Акробатические антре

Когда братья Эндрью появились в 1929 году в Зимнем цирке, ничто не препятствовало их успеху.

Эндрью были молоды. Старшему из них, Шарлю, по про­звищу Шарло, было тридцать три года. Он родился в окрест­ностях Барселоны в 1896 году и был старшим сыном в семье акробатов. Одно время в номере, который показывала эта семья, участвовало девять человек. В трио Эндрью Шарло исполнял роль рыжего, Поль, по прозвищу Поло, был вторым рыжим,   Рене исполнял  роль клоуна.

Братья Эндрью начали свою артистическую карьеру с триум­фом. После первого знакомства публики с артистами антре­пренеры наперебой старались заключить с ними контракт. Когда кто-либо критиковал Эндрью, они в ответ предъявляли длинный список контрактов, один почетнее другого. В юности, когда большинство их собратьев еще только робко дебютиро­вали, Эндрью пользовались таким успехом, что считали свое положение незыблемым. Уверенные в самих себе и в своем будущем, они отказывались от длительных контрактов, предпо­читая пусть кратковременный, но блестящий успех. Кто знает, если бы им меньше аплодировали, они, возможно, питали бы меньше иллюзий и утратили бы присущую им безмятежность. Они никогда не задавались вопросом — не может ли так случить­ся, что постоянно повторяемый номер, в который не вносятся никакие изменения, в конечном счете обернется западней, куда  они   сами  попадут?

Братья Эндрью работали под руководством своего отца; они очень рано поняли, чего они стоят и чем располагают. Эту уверенность в собственных возможностях они, можно сказать, бросили на чашу весов своего успеха. Они выступали в двух жанрах. Под именем Ривелс они показывали номер комических воздушных гимнастов. Шарль создавал образ двойника Чарли Чаплина; впоследствии другие клоуны, — в частности Виктор Фрателлини, выступая в трио Лопес, — подражали в этом Шарлю, но не могли с ним сравниться. Все три брата Эндрью демонстрировали в номере комических гимнастов завидную ловкость и дисциплину, унаследованную ими от своего отца: именно эти качества и составляли основной интерес номера, а не технические трудности его исполнения. Затем артисты под именем Эндрью выступали в клоунаде; в этом номере они проявляли больше своеобразия 1.

1 Сейчас братья Ривелс считаются одними из лучших клоунов в Евро­пе. Как гимнасты они больше не выступают.— Прим. ред.

Излишняя уверенность в успехе обедняла игру артистов. Шарль Эндрью, удивительно точно подражавший Чарли Чап­лину, заимствовал также различные черты у известных клоу­нов; в результате его рыжий отдельными чертами походил на  многих  и  именно  поэтому  мог  показаться  своеобразным. Удача Шарло казалась совершенно закономерной его братьям Поло и Рене, и они считали вполне дозволенным при­бегать к такому же методу создания образа и заимствовали то одну, то другую черту у артистов, достигших успеха. Впро­чем, в цирковой среде это обычное дело, и трудно даже упрекать в этом Поло и Рене. Сам Шарль Ривелс настолько гор­дился созданным им образом двойника Чарли Чаплина, что считал свою имитацию творческим актом и удивлялся тому, что находятся люди, которые упрекают его в подражании всемирно известному артисту.

Успех Шарля (или, как его называли, Шарло) Ривелса объяснялся не только сходством созданного им образа с обра­зом Чарли Чаплина; он объяснялся прежде всего и больше всего тем, что Ривелс был акробат. Он даже не пытался вос­произвести сложный духовный мир своего прототипа с его тревожной, беспокойной внутренней жизнью. Он воплощал образ Чарли Чаплина-циркового артиста, а не Чарли Чаплина-киноактера. И поэтому акробатические способности Шарло Ривелса придавали законченность его номерам. Задолго до того, как фильм Чарли Чаплина «Цирк» с триумфом прошел по экранам Европы, Шарло Ривелс прочно закрепился на арене и создал целую серию сценок, состоявших из акробатических номеров,   изображавших   конные состязания либо  бой быков. Слов нет, внутренний жар, согревавший героя Чаплина, отсутствовал в образе, который воспроизводил Шарль Ривелс. Это в какой-то степени возмещалось качествами, присущими цирковым артистам, красотой соразмерных движений челове­ческого тела. Словом, Шарль Ривелс не искажал свой прообраз, он переводил его в другой план.

Что касается забавных проделок, к которым Шарль Ривелс прибегал во время своих номеров, сопровождая каждую из них меланхолическим поклоном, то они все были в традициях цир­ка; эти крошечные сценки, не связанные друг с другом, строи­лись с непременным использованием либо тросточки, шляпы и панталон Чаплина, либо с использованием акробатических снарядов: трапеции, канатов, натягивающих сетку, лестницы и так далее. С точки зрения кинематографии, возможности которой безграничны, гротескные трюки, изобретенные Шарлем Ри-велсом, были весьма ограничены и подчинены технике акро­батического искусства. Он пользовался ими для того, чтобы оживлять свои номера. И это особенно наглядно свидетель­ствовало о том, насколько образ, воплощаемый Ривелсом, уступал своему прототипу. Образ этот не имел никакой психологической глубины; он не затрагивал никаких жизненных проблем и лишь развлекал  зрителей.

В 20-е годы нашего столетия добиться известности для трио клоунов — значило подражать братьям Фрателлини. Важно было определить, какое место в трио должны занимать клоун, рыжий и второй рыжий, иначе говоря — определить соотно­шение фантазии, буффонады и гротеска. Но если Фрателлини в решении этого вопроса исходили из трех аспектов клоуна­ды I— романского, германского и англосаксонского, — сли­вавшихся в творчестве этого трио, то трио Эндрью решало этот вопрос чисто эмпирически. Рене, Поло и Шарло, заим­ствуя у различных артистов все лучшее, восполняли этим недостаток собственного воображения. Грим клоуна Рене напоминал   грим   Франсуа  Фрателлини,   а  его манера  игры походила на манеру игры Антона; рыжий Шарло до такой сте­пени размалевывал свою физиономию, что рядом с ней раскра­шенное лицо Альбера Фрателлини могло показаться почти лишенным грима. Костюм и грим для Шарло приобрели решаю­щее значение: они определяли успех или неудачу его номера. Он выходил на арену в гигантской феске, в длинных белых перчатках  и в  красном  трико до  пят.

Наибольший интерес игра Шарло представляла в ту пору, когда он подражал Чарли Чаплину и выступал как гимнаст на трапеции; когда же он начал заимствовать различные штрихи у всех прославленных клоунов подряд, то создаваемый им образ не возвышался над уровнем посредственной карикатуры.

Один лишь участник трио никому не подражал и поэтому был своеобразен. Мы говорим о Поло Эндрью. Блеском акро­батических трюков трио обязано Шарло; Поло определял успех братьев Эндрью как трио клоунов. Его шутовские про­делки придавали клоунаде такой размах, какого никогда не могли бы ей придать ни гротескные манеры Шарло, ни же­манство Рене. Без Поло трио Эндрью влачило бы жалкое суще­ствование, без Поло оно превратилось бы в заурядный дуэт клоунов. Шарло претендовал на главенство в трио, Рене также старался привлечь внимание публики, но, в сущности, именно Поло вносил комедийный элемент в игру.

Трио Эндрью только в одном антре «Разбитая колонна» (то была простейшая акробатическая пантомима) выступало в полном составе. В остальных антре на арене обычно находи­лось два артиста: клоун и один из рыжих, поочередно сменяв­ших друг друга. Музыкант, комедиант, певец, каскадер, имитатор, прыгун, Поло намного превосходил обоих своих братьев в клоунаде; он всегда отличался хорошим настроением и с необыкновенной легкостью преображал самое обычное событие в смешной инци­дент. Одним метко вставленным словом Поло превращал безо­бидный обмен репликами в искрометный словесный поединок.

В антре «Яйца» Поло держал на вытянутой руке яйцо, которое Рене собирался пронзить пулей с расстояния в пятнад­цать шагов. Но рассеянный мечтатель Поло ронял яйцо, оно падало и разбивалось. К счастью, в его руках, карманах, склад­ках куртки, шляпе была спрятана еще добрая дюжина яиц, которые он доставал одно за другим и снова ронял; эти припря­танные яйца не мешали Поло прыгать, кувыркаться, жонгли­ровать, пока он внезапно не вспоминал, что может переколо­тить все свои запасы. Мечтательность не лишала, однако, Поло рассудительности. В сущности говоря, именно он, рыжий-резонер, играл в трио роль первого комика.

В конце концов, опасаясь возможных последствий прома­ха, — ведь Рене мог всадить пулю ему прямо в руку, — Поло отказывался от испытания. Шутить, смеяться, дурачиться — это он мог сколько угодно; но подвергать себя риску — изви­ните, пусть этим занимаются другие. Поло ретировался, и вместо него на арене появлялся Шар­ло, дурачок, которому не знакомо чувство страха, готовый выполнить все, что Рене требовал от него. Шарло соглашался держать яйцо. Он относился к этому как к почетному пору­чению,  считал, что  ему  оказывают  особое доверие.

— О,   пожалуйста!   Держать  яйцо?  Что  это такое?
— Это яйцо... Ты не знаешь, что такое яйцо?
— Ах! Это яйцо? До чего ж оно красиво!
— Да! — повторял Рене. — Это яйцо!
— Какое яйцо,  Рене?
— Куриное.
— Ах! Это куриное яйцо? До чего ж оно красиво!

Эта диспропорция между непомерным восторгом и ничтож­ным поводом, вызвавшим его, неизменно заставляла публику смеяться. Шарло долго восхищался формой и скорлупой яйца; затем его охватывало неодолимое желание увидеть его содер­жимое; он раздавливал рукой яйцо и, глядя, как желток и белок стекают по его пальцам, восклицал все с тем же дурацким во­сторгом:

— Ах!   До  чего  ж  оно  красиво!..

И публика ждала, что, довольный результатами своего опыта,   Шарло обязательно скажет Рене:

— Дай-ка мне еще одно, я его тоже раздавлю.

В поведении Шарло было что-то напоминающее радость ре­бенка, который обнаружил тайную пружину забавной игрушки. Этот дурачок не уставал удивляться неудачам, преследовавшим его. Он был способен десять раз кряду опускать монету в ды­рявый карман и удивляться тому, что она проваливается; он десять раз кряду хватался руками за зажженный конец спички. Простодушная радость, наивное удивление делали Шарло осо­бенно  смешным.

Успех трио Эндрью породил подражателей. Во многих труппах акробатов можно было найти комического артиста, который до тех пор всецело уделял свое внимание гимнастиче­ским упражнениям. Теперь эти труппы решили испробовать свои силы в  клоунаде. В конце сезона 1933 года в цирке Медрано появилась труппа из семи артистов, одинаково сильных и в акробатических упражнениях, и в каскадных прыжках, и в музыкальных номе­рах, и в прыжках на батуде, и в комической пантомиме. В пер­вом отделении программы они выступали под именем братьев Мендес и исполняли номер «Икарийские игры», перемежаемые прыжками; во втором отделении четыре артиста из труппы под именем братьев Памплинос-Мендес разыгрывали несколько комических антре.

Их выступление на арене цирка Медрано оказалось «гвоз­дем» сезона. Оно доказало, что успех трио Эндрью не исклю­чение и что многим акробатам под силу разыгрывать ко­мические антре, перемежаемые гимнастическими упражне­ниями. Трио Эндрью называли «клоунами будущего». Такое опреде­ление было вполне применимо и к братьям Памплинос-Мендес: они так же могли без труда выступить с номером, представляв­шим собой настоящее попурри из гимнастических упражнений, исполняемых  в   комическом плане.

Памплинос-Мендес исполняли комические пантомимы с нео­бычайным динамизмом и в этом отношении оставляли своих соперников далеко позади. Но они далеко не достигали той точности, с какой Эндрью разыгрывали свои антре; не могли Памплинос соперничать и с той гибкостью, с какой Эндрью приводили свои номера к развязке. Стремительная игра Памплинос-Мендес отличалась неуве­ренностью, расплывчатостью, а порою и несовершенством. Жюли, Амери, Карло и Рико Мендес вихрем вылетали на аре­ну. И Карло, который играл роль приводного ремня всей труппы, приходилось немало трудиться. Памплинос могли гордиться Жюли — великолепным клоуном, обладавшим стро­го классической внешностью; красноречивый от природы, он говорил с едва заметным акцентом, что так подходит суровому клоуну. Между тем у Рене Эндрью всегда был такой вид, будто он отбывает повинность, у него было такое выражение лица, словно он ни во что не ставит собственную роль и принимает участие в действии только ради своих коллег.

Жюли Мендес выходил в красном, расшитом золотом костю­ме клоуна, на Карло был черный костюм; Амери и Рико не могли соперничать с ними, им приходилось подчиняться строгому Карло, внимательно следившему за их поведением на арене. Жюли и Карло вполне могли бы составить пару, которая не уступала бы лучшим дуэтам клоунов. И в самом деле, осталь­ные партнеры играли роль второстепенных комических персо­нажей; Амери Мендес, несмотря на свой необыкновенный наряд — голубой фрак необъятной даже для цирка ширины, огромную фуражку, — обладал весьма ограниченной фан­тазией. А Рико Мендес желал во что бы то ни стало казаться ориги­нальным; череп, напоминающий сахарную голову, и механи­ческие движения превращали его в малопривлекательное чудовище на выгнутых ногах; он был смешон, но неприятен. Пример Амери и Рико лишний раз доказывает, что ни широ­кие панталоны, ни нарочитое уродство еще не создают настоя­щего клоуна, настоящего комика.

Для того чтобы заслужить славу клоунов, дуэту или трио комических артистов необходим разнообразный репертуар. Именно разнообразие и обширность репертуара отличают клоу­нов от эксцентриков. Хотя Памплинос-Мендес и пользовались вполне заслуженным успехом, они не больше, чем братья Эндрью, были бы способны выдержать испытание временем, если б им пришлось выступать целый сезон в одном и том же цирке и показывать на протяжении нескольких месяцев, в каж­дой новой программе, какое-нибудь антре, богатое веселыми и смешными эпизодами и шутками. Памплинос-Мендес исчез­ли с такой же быстротой, с какой они появились. Преуспели ли они больше, чем братья Эндрью, в своих выступлениях с акробатическим номером?

Так или иначе, клоуны должны выступать не один год, прежде чем они сделаются общепризнанными комиками. Как бы хорошо ни был приготовлен и исполнен номер, он еще не де­лает клоуна.

Руди, Альфред, Орест и Негрито, известные под именем Растелли, акробаты на резиновом трамплине, появились в цирке Медрано в начале 1937 года. Их номер, отличавшийся выдумкой, изобиловавший смешными положениями, нравился зрителям! Однако в костюмах клоунов они сохраняли некото­рую скованность, которая свойственна акробатам, так и не ос­воившимся с жанром клоунады, несмотря на долгую практику. Нередко дуэт или трио артистов с успехом разыгрывает какое-нибудь традиционное комическое антре, но это еще ни о чем не говорит; для того чтобы понять возможности этих артистов, надо посмотреть, как будут они исполнять какое-нибудь антре, в котором участвуют четыре артиста. То, что мы говорили о способности Памплинос-Мендес часто обнов­лять свой репертуар,  относится и к  Растелли.

Техника их номеров была аналогична. Во время представ­ления то Руди, то Орест, то Альфред, то Негрито уходят с аре­ны, и это понятно: ведь существующий репертуар клоунады не рассчитан на исполнение квартетом клоунов. До тех пор, пока антре не будут строиться с учетом того, что их будут исполнять четыре артиста одновременно, клоунам придется, так сказать, «хитрить» с репертуаром и составлять свое пред­ставление из отрывков номеров, рассчитанных на двух коми­ков. Вот почему можно лишь условно говорить об антре с уча­стием  квартета  клоунов. Самым блестящим и динамичным среди Растелли был Негри­то. Его черное лицо со сверкающими зубами и белками глаз поражало зрителя (надо сказать, что губы и веки артист для контраста обводил белилами). Он создавал образ озорника. Сначала Негрито выходил на арену в костюме бродяги, иногда он появлялся в клетчатой одежде из коричневой материи в рубчик, производившей необыкновенно эффектное впечатле­ние. Можно сожалеть, что труппа Растелли не ограничивалась дуэтом в составе Руди и Негрито, который, по-видимому, обла­дал необыкновенным комическим дарованием и одевался в уди­вительно живописные костюмы.

Руди, великолепный клоун в парчовом одеянии, клоун классической манеры, со старым боевым значком — грозным клинышком над левой бровью — обменивался репликами с Альфредом, расфранченным рыжим, и Орестом, его подруч­ным.  Они щеголяли в сюртуках кирпичного цвета с позолоченными пуговицами, в жилетах из плотного белого полотна, в черных штанах из блестящей материи, в цветных котелках; Альфред и Орест небрежно повязывали красные галстуки вокруг слишком высоких и широких воротничков со срезанными угла­ми; на их лицах с подведенными глазами выделялся нос кар­тошкой. Богатые и многокрасочные костюмы этих артистов были необыкновенно живописны; они были похожи на карнавальные костюмы и отличались яркой выдумкой, какую нечасто встре­тишь у обычных клоунов. Покрой и характер костюмов Альфреда и Ореста отличались безупречным вкусом и должны были бы служить образцом для подражания со стороны многочисленных рыжих, чья одежда, как правило, выглядит весьма жалко. Правда, рыжие могут возразить, что их приглашают на значи­тельно худших условиях, чем таких артистов с международной известностью, как Эндрью, Памплинос-Мендес и Растелли, и они не могут позволить себе шить дорогостоящие костюмы ярких  цветов.

Четверо Растелли представляли антре различного рода: они выступали с акробатическими пантомимами, с музыкаль­ными пантомимами и с клоунадами. Руди, например, рассказывал о том, что его жена должна вот-вот родить. Он по этому поводу пребывает в отчаянии. Предсказания доктора неутешительны: если родится девочка, умрет мать.  Если родится мальчик,  скончается отец. Руди жаловался и стонал: он не в силах был разрешить эту неразрешимую проблему. Ему не терпелось узнать новости. И вот на арене как нельзя более кстати появлялся его шофер Негрито с долгожданными новостями. Негрито, желая успо­коить своего хозяина, шутил и сообщал двусмысленные подробности.

— Теперь   не   время   шутить.  У   меня   есть все  основа­ния    тревожиться, — заявлял    Руди. — Я   боюсь   непоправи­мого.

Негрито недоверчиво таращил на него глаза. Тогда Руди сообщал ему о словах доктора.

— Неужели это правда? Он, верно, просто пошутил?

Теперь Негрито,  в  свою  очередь,  терял  спокойствие.   Он менялся в лице. Затем, охваченный тревогой за свое будущее, принимался плакать, стенать,  вопить. Вскоре Руди объявляли о рождении мальчика. Эта новость повергала его в замешательство. Но в еще большее замеша­тельство он приходил, когда узнавал о неожиданной смерти Негрито. В высшей степени удивленный всем случившимся, Руди перед лицом смерти становился философом и находил, что неожиданная кончина Негрито наилучшим образом разрешала все проблемы.

Антре «Разбитые тарелки», которое разыгрывали Руди, Альфред, Орест и Негрито, представляло собой нагроможде­ние незамысловатых шуток и смешных ситуаций. Как известно, в этом номере один из клоунов должен держать в руке тарелку, которую он по неловкости каждый раз разбивает. Все четыре артиста находились на арене одновременно; постоянная необходимость покидать манеж не мешала их игре, и они могли в полную меру выказывать свои возможности. Но град тарелок, который в заключение низвергался из-под купола цирка и вы­нуждал артистов скрываться за кулисы, нельзя признать ори­гинальной концовкой  номера. Они заканчивали свое выступление музыкальным антре «Тромбон». Этот номер всегда забавен, особенно если артисты не ограничиваются демонстрацией своих музыкальных позна­ний; именно так и поступали Растелли.

Тромбон с клапанами, тромбон с выдвижным коленом, сак­софон и гитара составляли пестрый музыкальный ансамбль, который тем не менее звучал весьма согласованно: каждый инструмент помогал артисту извлекать комичные звуки. Негри­то, выбиравший себе необыкновенные аксессуары, играл на  складывавшемся  кларнете. В удивительно забавной манере Растелли показывали, как хорошие акробаты могут превратиться в приятных кло­унов. Но все дело в том, что клоуном надо не только сделаться, надо уметь им оставаться. До поры до времени можно с одинаковым увлечением, но с разным результатом заниматься и акробатическим искусством и клоунадой. Таков непреложный закон цирка. Но наступает момент, когда приходится выбирать и отказываться от посредственности в том или ином жанре. И Растелли расста­лись  друг  с  другом.

Такова была и судьба братьев Эндрью. Шарло первым покинул трио. К тому времени братья были уже известными артистами. Но в семье не было ни акробата, ни рыжего. И в состав труппы вошли Роже и Челито. Несмотря на свои бесспорные способности, Челито не уда­валось в номере на трапеции затмить память о своем пред­шественнике — Шарло. Он явно подражал Шарло Ривелсу, использовал все находки Шарло, не внося ничего своего.

Поло, Рене и Челито создали новое клоунское трио, отли­чавшееся уравновешенной манерой игры и остроумием. Рене теперь более серьезно относился к своей роли клоуна. Он приобрел изящество и избавился от сухости, которая раньше вредила ему. Поло оставался душой труппы; его больше не по­давляла грубоватая игра Шарло, и он в полную меру выказы­вал свое тонкое и острое комическое дарование. Можно было надеяться, что новая труппа Эндрью, несмотря на то, что она лишилась Шарло, добьется прочного и длительного успеха, ибо она стала более однородной.

Однако Эндрью не смогли прийти к минимальному согла­сию между собой, а это главное условие, как мы говорили, на основе которого труппа может добиться сыгранности и обес­печить себе длительное существование. Распад труппы Эндрью был ускорен и довершен второй мировой войной. После смерти Порто Алекс Бюньи стал партнером Поло Ривелса; артисты выступали в цирке Буша, который в 1941 го­ду занимал здание цирка Медрано.

Поло Ривелс проявил себя в эти годы как рыжий, необычай­но сильный в пародии и подражании. Предоставленный самому себе, превосходивший Алекса в искусстве буффонады, Поло создал образ цельного рыжего. Артист с редкой гармоничностью соединял в своем исполнении два различных элемента коми­ческой клоунады: мимику и речь, жест и слово. Простота сценических средств делала более значительной его богатую нюан­сами манеру исполнения, придавала необыкновенную легкость фантазии, отмеченной его личным вкусом. Содружество Поло Ривелса и Алекса Бюньи продолжалось недолго. И это принесло немалый ущерб развитию клоунады. Ведь Поло Ривелс был единственный рыжий, который мог соперничать с Ромом и Ахиллом Заватта.

Рене Эндрью вместе со своим братом Шарло находился во время второй мировой войны в Германии. Они выступали с клоунским номером под именем «Братья Ривелс»; Шарло по-прежнему выступал в обличье эксцентрика. Но мы полагаем, что ради собственного спокойствия ему пришлось отказаться от какого бы то ни было сходства с Чарли Чаплином; Шарло даже не упоминал о том, что он некогда был лучшим двойником того, кто поставил в Америке фильм «Великий диктатор».


Из книги Тристана Реми. Клоуны

оставить комментарий