Актеру нужен номер

Нужен новый номер! С этой мыслью не расстается артист эстрады. Он всегда в неизменных поисках новой темы, которая близка актеру по граждан­скому звучанию и может стать интересной зрителю.

Гастролируя по стране с концертами, он наблюдает жизнь; изучает характеры интересных людей, подгляды­вает  любопытные  события  и  факты,  ищет  им  обобщения. И вот рождается замысел очередного выступления. А затем наступает пора мучительных раздумий: как пре­ломить взволновавшую тему в жанрах, близких его актерскому профилю? Как найти занятное решение, обойти испытанные и канонизированные формы и отыскать такой прием, такое эстрадно-сценическое выражение, при кото­ром не только раскроется его индивидуальность, но и он, артист, обнаружит в своем творческом складе то испол­нительски новое, что покорит зрителей?! Актеру нужен номер! Он идет к своему наставнику — режиссеру. Они фантазируют, ищут пути к тексту произ­ведения. Находят интересные ходы, приемы и, наконец, весь настрой фельетона.

Они смеются, когда рождается остроумная реприза, радуются смешным поворотам, кото­рые появляются в применении темы к мелодии новой по­пулярной песенки. Они находят оправданные подходы к подтанцовкам, обнаруживают закономерные права на появление в руках актера гитары или мандолины. Они бе­рут бумагу и перо. А когда прочитывают написанное, только тогда понимают, что выразили все сухими длинны­ми фразами, со сложными предложениями, скучными, невыразительными   словами.   Актер   ищет   автора.

И. Ростова в сценах из миниатюры «Годы и моды»

В предстоящем втором выпуске Всероссийская творче­ская мастерская эстрадного искусства покажет не один но­мер, созданный подобным образом. Воспитанница мастер­ской Инна Ростова хочет поговорить с эстрады со своими сверстниками о слепом увлечении молодежи модной одеждой. Казалось бы, такая незатейливая тема вряд ли может стать предметом серьезного выступления. Но актриса решила повести разговор о том, что можно и сле­дует красиво, модно одеваться, но нельзя этому отдавать всю душу, видеть в этом главную цель жизни. Она разра­ботала фельетон на материале судеб девушек, прошедших гражданскую войну, годы строительства новой жизни в первые пятилетки, в тяжелые годы Отечественной войны, в счастливое время послевоенного созидания. Она нашла название фельетону «Годы и моды» и написала текст, а вернее, подробную творческую заявку, разработав сюжет­ные ходы, сценические образы, которые ей хотелось бы показать с эстрады. Ей удалось сделать это с успехом, потому что педагог ее режиссер В. В. Познанский импро­визационно репетировал с ней отдельные куски, шлифовал характеры, предложенные актрисой, И теперь, когда уже весь план театрализованного фельетона стал ясным, для разработки его драматургии привлекли поэта Вл. Лифшица. Тема заинтересовала автора, он привнес в сценарий свое дыхание, свои раздумья и написал хорошие стихи. Жизнь покажет, насколько удалась затея. В репетициях могут быть издержки и срывы, но сам процесс такого создания номера   заслуживает одобрения.

В. Матвеенко на репетиции миниатюры «Три вальса»

В той же мастерской я работал над номером с одним из моих учеников — В. Матвеенко. Матвеенко обещает вырасти в интересного музыкального исполнителя: в куп­летах и миниатюрах он аккомпанирует себе на рояле. В самом факте нет ничего нового. Но у актера оказалась другая любопытная сторона: он может содержательно и непосредственно разговаривать со зрителями, смешно и обаятельно перевоплощаться в занятные характеры. При совмещении этих двух направлений и должны раскрыться творческая индивидуальность и возможности актера. Но все, что писалось авторами для Матвеенко, было рассчитано на его собственный аккомпанемент. Таким об­разом, актер, способный к сценическому выразительному движению в характерах, был прикован к роялю. Я. Грей написал несколько музыкальных миниатюр. Одна из них — сатирическая песенка на мелодию Цфасма­на «Три вальса». Сюжет незатейлив. Мамаша и папаша опекают и балуют сынка. Первый куплет: сынок, услужли­вый   подхалим,   поступил   на   работу.

— Что?  Да!   Что?   Нет! — покорно  отвечает  он.

Его поднимают на ответственный пост. Хамство с под­чиненными, грязные делишки, начальственный бас:

— Что?   НЕТ!   Что?   НЕТ!

И вот он предстает перед   судом.

— Что?    Да! — робко отвечает судье. — Что?    Нет! — отрицает категорически.

Попытки передать, сидя за роялем, содержание дей­ствия и характер «героя» приводят к скучному, невырази­тельному   пересказу. Тогда мы решаем оторваться от рояля. После первой музыкальной миниатюры актер встает на поклон зрителям и приглашает к инструменту концертмейстера. Концертмей­стер играет мелодию хорошо знакомой песни. Несколько реплик, в них актер устанавливает контакт со зрителями, и начинается музыкальный рассказ, в котором в нужных случаях актер мгновенно включается в характер своего «героя» и каждый из куплетов разыгрывает как самостоя­тельную сценку с мнимыми партнерами. При таком решении Матвеенко получает развернутые возможности для самовыявления. Пути к созданию номера могут быть различными. Он может быть задуман и разработан актером, как у Росто­вой, может быть подсказан режиссером, как у Матвеенко, а может быть предложен автором, как, например, не раз случалось с репертуаром Германа Орлова. Драматург, понимая художественную индивидуальность актера, нахо­дит для него тему и форму выступления. Так написали и предложили Орлову писатели И. Меттер и А. Хазин фельетон «Дорогая мама», который дал возможность ар­тисту глубоко проникнуть в проблемы, волнующие совре­менного зрителя. Вслед за «Дорогой мамой» Хазин написал для Орлова «Цель жизни». Оба эти фельетона с помощью режиссера вывели актера за пределы узко­комедийной и сатирической направленности, позволили придать его творчеству глубокий характер, выдвинуть гражданские мотивы как основную линию творчества актера. А бывает и так, что ниточка номера потянется от пу­стяка, от какой-то детали. В перерыве между репетициями актер имитирует кого-то или берет в руки случайный пред­мет и показывает с ним смешной трюк. Фантазия находит  простор, и незатейливая шутка начинает разрабатываться, осмысливаться актером, приобретает сатирическое направ­ление, рождается   задумка   номера.

Г. Орлов

Когда я знакомлюсь с актером, то, не жалея времени, смотрю все, что он может показать. Не переставая, за­даю   вопросы,   выясняю,   выспрашиваю;

— Поете? Танцуете? Свистите? На каком инструменте играете? Есть ли акробатические навыки? Можете ли сде­лать фокус? Жонглируете? На каких языках разговариваете? Какой язык пародируете? Имеются ли готовые актерские зарисовки? Кудахтаете? Мяукаете? Подражаете ли музы­кальным инструментам? Покажите, как развиты пальцы. Может   быть,   умеете   двигать   ушами?

Но обычно даже положительные ответы на вопросы не удовлетворяют меня. Я долго мучаю актера, чтобы в про­цессе разговора он вдруг показал то, о чем я и не мог до­гадаться спросить, чего я еще не видел ни у одного актера и что может придать номеру своеобразие, необычность или, что еще соблазнительней, создать повод для рожде­ния   замысла   номера. Иногда же, напротив, много отточенных деталей вкупе оказываются не в состоянии создать номер. Г. Поликарпов, блистательно выступающий теперь с Е. Левинсоном в ку­кольном сатирическом дуэте, когда-то работал в мюзик-холле, а потом решил выйти с номером на эстраду. Он при­нес режиссеру куплеты, написанные для него опытным автором. В каждом отдельном рефрене актер должен был делать то фокус, то акробатический трюк, то жонглиро­вать, то плясать, то играть на саксофоне. Номер был рас­считан на широкий ассортимент трюков, которые умел делать актер. Поликарпов тут же продемонстрировал все это применительно к мелодии и тексту рефрена. Остава­лось только освоить куплеты. Но в результате номер никого не поразил. Поликарпов не куплетист, и в этом скрывался секрет. Куплеты явились прозрачной рамкой для демонстрации хотя и разнообразных, но в общем ограниченных возможностей синтетического актера.

А вот когда с тем же Поликарповым режиссер взялся за тантоморески — казалось бы, старую, забытую на эстра­де форму — и отыскал к ней новые приемы, актер сделал серьезную заявку на самостоятельное место на эстраде. Вместо традиционных балаганных рисунков персонажей с отверстиями для головы, рук и ног актера были исполь­зованы объемные формы: каждый персонаж имел брюки, пиджак, шапку, обувь, скрытые выдвижные ноги, разные технические приспособления. В руки одной из тантоморесок дали саксофон, другая делала клоунский трюк, третья фокус, четвертая еще что-то. Остросатирический текст на международную тему, поданный в такой занимательной форме,   обеспечил   актеру   успех. Самое безрезультатное, когда актеры, оставляя в сто­роне поиски, слепо копируют мастеров эстрады. Сколько спаренных актеров пыталось повторить Шурова и Рыкунина только потому, что один из них умеет играть на рояле! Сколько актеров идет по стопам Мирова и Новицкого, строя весь свой расчет только на том, что один из них умеет объявлять номера, а другой смешить зрителей. Они не могут понять, что взятая на вооружение чужая находка убивает   индивидуальность   и   творческое   откровение.

Можно заимствовать опыт и попробовать пройти по пути, проложенному выдающимися мастерами эстрады, но плоды будут только тогда, когда в таком заимствовании молодые актеры будут стремиться раскрыть свое граждан­ское существо, свою тему, свое художественное кредо и свою творческую индивидуальность. Врожденные и вы­работанные исполнительские возможности помогут реше­нию   такой   задачи. Павел Рудаков создал интересный дуэт только потому, что, заимствуя прием Мирова, он нашел оригинальную маску, раскрывающую его природный юмор. Он подкре­пил конферанс своеобразным куплетно-частушечным дуэтом   под   концертино. В том же жанре создали новую талантливую форму украинские   актеры   Тимошенко   и   Березин. А вот львовская, казалось бы, неплохая пара — Н. Пет­ров и П. Захаров — быстро сошла с эстрады только по­тому, что дублировали в интермедиях Мирова и Новицкого, в куплетах — Рудакова и Нечаева, а в использовании укра­инского   акцента — Тимошенко   и   Березина. А сколько странствует по стране сольных конферансье типа Михаила Финка, в этом сезоне случайно оказавшегося на эстрадных площадках Москвы с произведениями, на­тасканными из репертуара всех известных фельетонистов и конферансье, с беспомощным повторением их находок и приемов, с полной несостоятельностью предъявить что-то   от   себя!

Пути к созданию номера могут быть самыми неожидан­ными. Главное, чтобы актер знал, о чем он хочет разго­варивать со зрителями, чтобы искал для этого свою форму выступления, а не ту, которая показалась ему наиболее привлекательной и проверенной другим артистом. Актер-художник идет на эстраду, чтобы сказать свое слово, раскрыть свою индивидуальность, творческие и исполни­тельские возможности, — вот почему он всегда должен быть   в   пути,   в   поисках   нового!

Д. МЕЧИК

Журнал Советский цирк. Февраль 1964 г.

оставить комментарий