Актеру нужен номер
Нужен новый номер! С этой мыслью не расстается артист эстрады. Он всегда в неизменных поисках новой темы, которая близка актеру по гражданскому звучанию и может стать интересной зрителю.
Гастролируя по стране с концертами, он наблюдает жизнь; изучает характеры интересных людей, подглядывает любопытные события и факты, ищет им обобщения. И вот рождается замысел очередного выступления. А затем наступает пора мучительных раздумий: как преломить взволновавшую тему в жанрах, близких его актерскому профилю? Как найти занятное решение, обойти испытанные и канонизированные формы и отыскать такой прием, такое эстрадно-сценическое выражение, при котором не только раскроется его индивидуальность, но и он, артист, обнаружит в своем творческом складе то исполнительски новое, что покорит зрителей?! Актеру нужен номер! Он идет к своему наставнику — режиссеру. Они фантазируют, ищут пути к тексту произведения. Находят интересные ходы, приемы и, наконец, весь настрой фельетона.
Они смеются, когда рождается остроумная реприза, радуются смешным поворотам, которые появляются в применении темы к мелодии новой популярной песенки. Они находят оправданные подходы к подтанцовкам, обнаруживают закономерные права на появление в руках актера гитары или мандолины. Они берут бумагу и перо. А когда прочитывают написанное, только тогда понимают, что выразили все сухими длинными фразами, со сложными предложениями, скучными, невыразительными словами. Актер ищет автора.
И. Ростова в сценах из миниатюры «Годы и моды»
В предстоящем втором выпуске Всероссийская творческая мастерская эстрадного искусства покажет не один номер, созданный подобным образом. Воспитанница мастерской Инна Ростова хочет поговорить с эстрады со своими сверстниками о слепом увлечении молодежи модной одеждой. Казалось бы, такая незатейливая тема вряд ли может стать предметом серьезного выступления. Но актриса решила повести разговор о том, что можно и следует красиво, модно одеваться, но нельзя этому отдавать всю душу, видеть в этом главную цель жизни. Она разработала фельетон на материале судеб девушек, прошедших гражданскую войну, годы строительства новой жизни в первые пятилетки, в тяжелые годы Отечественной войны, в счастливое время послевоенного созидания. Она нашла название фельетону «Годы и моды» и написала текст, а вернее, подробную творческую заявку, разработав сюжетные ходы, сценические образы, которые ей хотелось бы показать с эстрады. Ей удалось сделать это с успехом, потому что педагог ее режиссер В. В. Познанский импровизационно репетировал с ней отдельные куски, шлифовал характеры, предложенные актрисой, И теперь, когда уже весь план театрализованного фельетона стал ясным, для разработки его драматургии привлекли поэта Вл. Лифшица. Тема заинтересовала автора, он привнес в сценарий свое дыхание, свои раздумья и написал хорошие стихи. Жизнь покажет, насколько удалась затея. В репетициях могут быть издержки и срывы, но сам процесс такого создания номера заслуживает одобрения.
В. Матвеенко на репетиции миниатюры «Три вальса»
В той же мастерской я работал над номером с одним из моих учеников — В. Матвеенко. Матвеенко обещает вырасти в интересного музыкального исполнителя: в куплетах и миниатюрах он аккомпанирует себе на рояле. В самом факте нет ничего нового. Но у актера оказалась другая любопытная сторона: он может содержательно и непосредственно разговаривать со зрителями, смешно и обаятельно перевоплощаться в занятные характеры. При совмещении этих двух направлений и должны раскрыться творческая индивидуальность и возможности актера. Но все, что писалось авторами для Матвеенко, было рассчитано на его собственный аккомпанемент. Таким образом, актер, способный к сценическому выразительному движению в характерах, был прикован к роялю. Я. Грей написал несколько музыкальных миниатюр. Одна из них — сатирическая песенка на мелодию Цфасмана «Три вальса». Сюжет незатейлив. Мамаша и папаша опекают и балуют сынка. Первый куплет: сынок, услужливый подхалим, поступил на работу.
— Что? Да! Что? Нет! — покорно отвечает он.
Его поднимают на ответственный пост. Хамство с подчиненными, грязные делишки, начальственный бас:
— Что? НЕТ! Что? НЕТ!
И вот он предстает перед судом.
— Что? Да! — робко отвечает судье. — Что? Нет! — отрицает категорически.
Попытки передать, сидя за роялем, содержание действия и характер «героя» приводят к скучному, невыразительному пересказу. Тогда мы решаем оторваться от рояля. После первой музыкальной миниатюры актер встает на поклон зрителям и приглашает к инструменту концертмейстера. Концертмейстер играет мелодию хорошо знакомой песни. Несколько реплик, в них актер устанавливает контакт со зрителями, и начинается музыкальный рассказ, в котором в нужных случаях актер мгновенно включается в характер своего «героя» и каждый из куплетов разыгрывает как самостоятельную сценку с мнимыми партнерами. При таком решении Матвеенко получает развернутые возможности для самовыявления. Пути к созданию номера могут быть различными. Он может быть задуман и разработан актером, как у Ростовой, может быть подсказан режиссером, как у Матвеенко, а может быть предложен автором, как, например, не раз случалось с репертуаром Германа Орлова. Драматург, понимая художественную индивидуальность актера, находит для него тему и форму выступления. Так написали и предложили Орлову писатели И. Меттер и А. Хазин фельетон «Дорогая мама», который дал возможность артисту глубоко проникнуть в проблемы, волнующие современного зрителя. Вслед за «Дорогой мамой» Хазин написал для Орлова «Цель жизни». Оба эти фельетона с помощью режиссера вывели актера за пределы узкокомедийной и сатирической направленности, позволили придать его творчеству глубокий характер, выдвинуть гражданские мотивы как основную линию творчества актера. А бывает и так, что ниточка номера потянется от пустяка, от какой-то детали. В перерыве между репетициями актер имитирует кого-то или берет в руки случайный предмет и показывает с ним смешной трюк. Фантазия находит простор, и незатейливая шутка начинает разрабатываться, осмысливаться актером, приобретает сатирическое направление, рождается задумка номера.
Г. Орлов
Когда я знакомлюсь с актером, то, не жалея времени, смотрю все, что он может показать. Не переставая, задаю вопросы, выясняю, выспрашиваю;
— Поете? Танцуете? Свистите? На каком инструменте играете? Есть ли акробатические навыки? Можете ли сделать фокус? Жонглируете? На каких языках разговариваете? Какой язык пародируете? Имеются ли готовые актерские зарисовки? Кудахтаете? Мяукаете? Подражаете ли музыкальным инструментам? Покажите, как развиты пальцы. Может быть, умеете двигать ушами?
Но обычно даже положительные ответы на вопросы не удовлетворяют меня. Я долго мучаю актера, чтобы в процессе разговора он вдруг показал то, о чем я и не мог догадаться спросить, чего я еще не видел ни у одного актера и что может придать номеру своеобразие, необычность или, что еще соблазнительней, создать повод для рождения замысла номера. Иногда же, напротив, много отточенных деталей вкупе оказываются не в состоянии создать номер. Г. Поликарпов, блистательно выступающий теперь с Е. Левинсоном в кукольном сатирическом дуэте, когда-то работал в мюзик-холле, а потом решил выйти с номером на эстраду. Он принес режиссеру куплеты, написанные для него опытным автором. В каждом отдельном рефрене актер должен был делать то фокус, то акробатический трюк, то жонглировать, то плясать, то играть на саксофоне. Номер был рассчитан на широкий ассортимент трюков, которые умел делать актер. Поликарпов тут же продемонстрировал все это применительно к мелодии и тексту рефрена. Оставалось только освоить куплеты. Но в результате номер никого не поразил. Поликарпов не куплетист, и в этом скрывался секрет. Куплеты явились прозрачной рамкой для демонстрации хотя и разнообразных, но в общем ограниченных возможностей синтетического актера.
А вот когда с тем же Поликарповым режиссер взялся за тантоморески — казалось бы, старую, забытую на эстраде форму — и отыскал к ней новые приемы, актер сделал серьезную заявку на самостоятельное место на эстраде. Вместо традиционных балаганных рисунков персонажей с отверстиями для головы, рук и ног актера были использованы объемные формы: каждый персонаж имел брюки, пиджак, шапку, обувь, скрытые выдвижные ноги, разные технические приспособления. В руки одной из тантоморесок дали саксофон, другая делала клоунский трюк, третья фокус, четвертая еще что-то. Остросатирический текст на международную тему, поданный в такой занимательной форме, обеспечил актеру успех. Самое безрезультатное, когда актеры, оставляя в стороне поиски, слепо копируют мастеров эстрады. Сколько спаренных актеров пыталось повторить Шурова и Рыкунина только потому, что один из них умеет играть на рояле! Сколько актеров идет по стопам Мирова и Новицкого, строя весь свой расчет только на том, что один из них умеет объявлять номера, а другой смешить зрителей. Они не могут понять, что взятая на вооружение чужая находка убивает индивидуальность и творческое откровение.
Можно заимствовать опыт и попробовать пройти по пути, проложенному выдающимися мастерами эстрады, но плоды будут только тогда, когда в таком заимствовании молодые актеры будут стремиться раскрыть свое гражданское существо, свою тему, свое художественное кредо и свою творческую индивидуальность. Врожденные и выработанные исполнительские возможности помогут решению такой задачи. Павел Рудаков создал интересный дуэт только потому, что, заимствуя прием Мирова, он нашел оригинальную маску, раскрывающую его природный юмор. Он подкрепил конферанс своеобразным куплетно-частушечным дуэтом под концертино. В том же жанре создали новую талантливую форму украинские актеры Тимошенко и Березин. А вот львовская, казалось бы, неплохая пара — Н. Петров и П. Захаров — быстро сошла с эстрады только потому, что дублировали в интермедиях Мирова и Новицкого, в куплетах — Рудакова и Нечаева, а в использовании украинского акцента — Тимошенко и Березина. А сколько странствует по стране сольных конферансье типа Михаила Финка, в этом сезоне случайно оказавшегося на эстрадных площадках Москвы с произведениями, натасканными из репертуара всех известных фельетонистов и конферансье, с беспомощным повторением их находок и приемов, с полной несостоятельностью предъявить что-то от себя!
Пути к созданию номера могут быть самыми неожиданными. Главное, чтобы актер знал, о чем он хочет разговаривать со зрителями, чтобы искал для этого свою форму выступления, а не ту, которая показалась ему наиболее привлекательной и проверенной другим артистом. Актер-художник идет на эстраду, чтобы сказать свое слово, раскрыть свою индивидуальность, творческие и исполнительские возможности, — вот почему он всегда должен быть в пути, в поисках нового!
Д. МЕЧИК
Журнал Советский цирк. Февраль 1964 г.
оставить комментарий