Искусство циркового плаката

Давно пора серьезно поговорить об искусстве циркового плаката. Вряд ли кто станет отрицать, что плакат занял в творчестве наших художников почетное место. Разумеется, это плакат политический, которому посвящались специаль­ные выставки. Реже выставлялись кино и театральные плакаты, и никогда не показывался плакат цирковой. Хотя это и парадоксально, но в нашей прессе не появилось ни одной строчки о пла­кате цирка.

Как только задумываешься о причинах такого положения, по­падаешь в своеобразный заколдованный круг. Видимо, Художе­ственный совет Союзгосцирка привык смотреть на цирковой пла­кат как на утилитарно необходимую рекламу, а творческие ор­ганизации художников, к сожалению, считают излишним зани­маться чаще всего невысокой по качеству продукцией. А между тем есть у нас мастера циркового плаката, отдавшие этому искус­ству не один год жизни, и их работа требует объективной оценки. Настоящая статья не претендует на решение основных вопро­сов развития современного циркового плаката. Но все же о нем хотелось бы высказать некоторые соображения.

Два извечных вопроса: что и как изображать на цирковом пла­кате — и по сей день вызывают постоянные споры среди худож­ников. Чтобы присоединиться к тому или иному мнению, в первую очередь нужно вспомнить о назначении циркового плаката. Через цирковой плакат зрители хотят не только познакомиться с со­держанием номера, но и получить представление об его эстети­ческой ценности. Цирковой плакат — это зеркало, в котором отражается состояние советского циркового искусства. Поэтому сама постановка вопроса о том, что изображать — исполнителя ли трю­ка или же сам трюк, кажется не вполне правомерной, ибо неиз­бежно наталкивает на одно из предлагаемых решений. Создавая плакат, художник должен исходить из целого ряда обстоятельств. Сюда входят: личность исполнителя (известный или еще мало знакомый зрителю актер), характер исполняемого номера (это мо­жет быть еще неизвестный трюк, требующий разъяснения и по­пуляризации) и, наконец, зритель (скажем, москвичи больше зна­комы со многими артистами цирка, чем жители небольшого го­рода) и т. д.

Главное все же заключается в поисках и сохранении специфи­ки жанра циркового плаката, определяемой самой природой цирка. Здесь уместно вспомнить слова А. В. Луначарского, который пи­сал: «Цирк есть чрезвычайно правдивое... зрелище человеческой силы и ловкости. Нельзя сомневаться, что ловкость и сила боль­шинства артистов цирка, доведенная до предела, сопровождается также изумительного напряжения вниманием, увлекательной от­вагой, чертами уже психологическими и при этом чрезвычайно важными».

В центре любого номера находится человек; он — творец трю­ка, главное действующее лицо. Следовательно, и в плакате одним из главных объектов внимания художника должен быть человек. На наш взгляд, следует не просто изображать внешние моменты того или иного трюка, а прежде всего раскрывать облик арти­ста и содержание исполняемого им номера. Разумеется, это по­ложение не следует понимать как категорическое требование изо­бражать на плакате только человека. Вполне возможно передать существо номера и существо актера-исполнителя через выразитель­ную деталь, становящуюся в плакате не иллюстрацией, а образом. Цирковой плакат, как и плакат вообще, должен быть ясен, на­гляден, его содержание — предельно доходчивым. А это достигает­ся разнообразием художественных средств при сохранении жан­ра самого плаката как произведения искусства.

С чем же мы сталкиваемся на практике? Вот несколько при­меров.

На афише изображен приготовившийся к прыжку кровожадный тигр; пасть его раскрыта, обнажены страшные клыки. Проходя мимо афишного стенда, вы вправе предположить, что это рекла­ма зоопарка. Каково же будет ваше удивление, когда, прочтя надпись, вы узнаете, что речь идет об известном укротителе уссу­рийских тигров. Невольно задаешь вопрос: что, кроме подписи, говорит зрителю о цирке? Да, по существу, ничего. Теперь посмотрим на плакат ленинградца М. Гордона, посвя­щенный Борису Вяткину. Это почти портрет. Но именно «почти»... В этом слове и заключается все, что отличает плакат от графики, в том числе и от карикатуры. Художник обобщенно, лаконично донес главное из содержания номера популярного артиста, при­чем не в показе наиболее знаменитой репризы, а раскрытием са­мого облика артиста. Зритель получает верное представление об образе, создаваемом клоуном, и, придя в цирк, встречает его на манеже, как старого знакомого.

М. Гордон — один из ветеранов циркового плаката — художник яркого индивидуального почерка, что позволяет отличать его работы от плакатов других художников. В основе его творчества лежит большое знание цирка и острое ощущение специфики пла­ката. Кажется, что М. Гордон не утруждает себя размышлениями над тем, что изображать: человека — творца трюка или яркую деталь этого трюка; само содержание номера подсказывает ему решение. Если можно так сказать, М. Гордон — художник одного объекта изображения: ничто не должно мешать восприятию ос­новного, главного в содержании плаката. Отсюда выразительность композиции, лаконизм цвета, контрастность формы и предель­ная скупость надписей. Если динамическая композиция «Вечеров клоунады» решается на сочетании обобщенных плоскостей, конт­растно-ярких цветовых пятен, то плакат, посвященный Б. Манжелли, построен на ритмических повторах одного и того же си­луэта. В развитии современного циркового плаката творческий путь М. Гордона, на наш взгляд, плодотворен.

Москвич М. Мануйлов более восьми лет работает над цирко­вым плакатом. Вот один из его плакатов, посвященный О. Попову. Зритель вряд ли узнает из плаката, что О. Попов не только та­лантливый клоун, но и артист, блестяще работающий на проволо­ке. Однако в данном случае это не главное. Ведь и на проволоке актер продолжает жить в том же образе, что и у ковра. Следовательно, художник в плакате раскрыл основное художественное содержание его творчества.

Знание законов цирка и профессиональный подход к делу по­могают художнику находить разнообразные и интересные реше­ния. Лучшие из плакатов М. Мануйлова содержательны, компо­зиционно продуманы и найдены по цвету. Кажется, что художник ищет свою манеру, ибо не всегда можно узнать «руку» автора в таких, скажем, разных работах, как плакат, посвященный В. Ти­хонову, построенный на сочетании двух-трех контрастных цвето­вых объемов, и многоцветный, живописно-повествовательный пла­кат аттракциона И. Бугримовой.

Сегодня советский цирк немыслим без высокого художествен­ного вкуса. Вот мы и коснулись самого уязвимого места в цирко­вом плакате — вкуса, что неразрывно связан с мастерством художника, с его профессиональной подготовкой.

Это сказывается во многом. Нередко бывает так, что художник неплохо «наспециализировался» на изображении зверей, но беспо­мощен при воплощении человека-укротителя. Вот плакат худож­ника М. Буланова, рекламирующий аттракцион В. Борисова. Пе­ред царственными львами — коленопреклоненная фигура, нет, не фигура, а фигурка человечка, к тому же нарисованного вопреки всем законам изобразительного искусства. Впечатление поистине парадоксальное. Зритель, посмотревший на такой плакат, не может принять укротителя за сильного и волевого человека; более того, он кажется ему маленьким и даже жалким.

Скажем прямо, что Ю. Дурову в плакате художника А. Офросимова повезло больше: лицо актера изображено в центре афи­ши да еще подано крупным планом. Но известный артист изобра­жен в достаточно искаженном виде, окружен к тому же причуд­ливым бордюром из морских львов, медведя, петуха, лошади, обезьяны и прочего зверья. Все это пестро, композиционно не­собранно, изображения заполняют весь лист, не оставляя ни одного свободного уголка.

М. Буланов и А. Офросимов работают над цирковым плакатом немало лет. Но, видимо, прошла пора, когда можно было мирить­ся с такого рода пропагандой цирка. Советское цирковое искусство переросло этих художников.

К сожалению, недостатки плакатов М. Буланова и А. Офросимова свойственны и многим другим художникам. Яркая зрелищность циркового плаката подменяется пестротой красок, беспо­мощным мельканием цветовых пятен, не связанных между собой по тону. Такие плакаты не в состоянии «перекричать» интенсив­ную цветовую гамму улиц. Боясь, что содержание плаката «не дойдет» до зрителя, авторы перегружают его текстами. Очень редко тот или иной шрифт соответствует самой форме изображе­ния, поэтому текст часто причудливо пересекает изображение, дробит общую композицию. Дело доходит до того, что надписи располагаются в виде сложных геометрических фигур, знаков во­проса и т. п. Видимо, «оригинальное» использование надписей объясняется стремлением художников к броскости, но такими средствами ее достичь не удается.

Пестрота — не красочность. Но, к сожалению, такую аксиому не разделяют некоторые художники циркового плаката. Это яв­ление имело под собой реальную почву в виде недавней практики цирковых представлений. Ведь не так давно цирковые номера еще оформлялись безвкусно, а весь спектакль в целом представлялся в виде не связанных друг с другом (с точки зрения художествен­ного оформления) номеров. Теперь это отошло в прошлое. Приход в цирк известных художников (М. Бобышев, В. Рындин, А. Судакевич, Б. Эрдман и др.), их стремление раскрыть цирковое представление как единое целое изгнало с манежа пестроту и ложную «красивость» в оформлении. Что касается плаката, призванного отражать современный художественный уровень циркового искус­ства, то в нем еще продолжают жить устаревшие традиции минув­шего прошлого.

Однако иногда можно встретиться с тенденциями и иного ро­да — с псевдоноваторством в области циркового плаката, условный язык плаката, лишенный смысловой образности, переходит в свою крайность — в отвлеченный схематизм.

Часто недостаточно высокое качество циркового плаката объясняют условиями, в которых его приходится создавать. Труд­но представить себе автора киноплаката, не знающего реклами­руемого им фильма. А в цирке такое явление не редкость, Фо­тография — вот в лучшем случае исходный материал для работы. А иногда не бывает и его. Тогда художник оказывается предостав­ленным собственной фантазии, субъективному представлению о номере. Простой пример. Незадолго до начала гастролей француз­ского цирка на улицах Москвы появился плакат, на котором была изображена поднимающаяся по веревочной лестнице изящ­ная гимнастка. Автор стремился к тому, чтобы зритель и без над»»си понял, что перед ним иностранная актриса, причем имен­но француженка. Все художественные средства плаката, манера его исполнения (легкий штриховой рисунок, нежные размытые аква­рельные тона) говорили зрителю о том, что он должен познако­миться с необыкновенно тонким, необычным для него цирковым искусством Франции. А в действительности москвичи увидели типичные для цирка яркие и острые номера. Следовательно, со­держание плаката не вполне соответствовало характеру испол­няемых номеров.

С другой стороны, одно лишь знание специфики цирка не может восполнить отсутствие профессиональной подготовки. В этом убеж­дают нас хотя бы плакаты киевлянина В. Назарова, напоминаю­щие большие раскрашенные фотографии.

Радует обращение к цирковому плакату известных художни­ков, работающих в других жанрах искусства. Всем памятны плакаты В. Гальба и Б. Ефимова, посвященные Карандашу. Инте­ресна работа Б. Зеленского, предназначенная для рекламирования советского цирка во время его зарубежных гастролей. Однако та­кие факты — редкость.

А появление халтурщиков — это, к сожалению, не одиночное явление. Для примера можно назвать хотя бы работы братьев Руткайзеров (икарийские игры Плинер, «Цыгане», иллюзионный аттракцион 3. Тарасовой и др.). Ведь это образец того, как не следует писать плакаты. Это откровенная, ничем не прикрытая халтура, ей не место в плакатном искусстве. Иногда мы встреча­емся и со случаями прямого плагиата: плакаты Е. Каждана, рек­ламирующие выступления Кио, представляют собой довольно от­кровенные копии работ, созданных другими художниками.

Многие из неудачных плакатов мы в Москве не видели. Видимо, они предназначаются для периферии... И здесь мы сталкиваемся еще с одним традиционно-порочным понятием «периферии» и необходимой для нее продукции. Каждый знает, что сегодняшняя периферия не имеет ничего общего с «российской провинцией», а тем не менее Иногда эти два несовместимых понятия продолжают смешивать. Любой из номеров, если он разрешен к исполнению, нуждается в подлинно художественной пропаганде в любом го­роде нашей страны, а не только в центрах.

Из всего сказанного следует, что для улучшения качества цир­кового плаката в первую очередь, разумеется, необходимо повы­шать мастерство художников, более активно привлекать молодые кадры профессионально подготовленных художников. Советский цирк постоянно рождает новые по содержанию и по форме номера. Такой же процесс неустанных творческих исканий должен стать основным законом мастеров циркового плаката. Выставки, дискус­сии с привлечением искусствоведов и плакатистов других жанров должны помочь определению специфики содержания и формы циркового плаката. Наконец, художники нуждаются в создании нормальных творческих условий.

Советский цирк заслуживает настоящей пропаганды, раскры­вающей новаторский характер и высокое мастерство актеров. Цир­ковой плакат — агитатор, воспитатель эстетического вкуса зрите­лей. Эти принципы и должны определить путь, по которому сле­дует идти авторам циркового плаката.

Т. КЛЮЕВА

Журнал «Советский цирк» октябрь 1959