Цирк – народное искусство 

Проделав за сорок лет большой и сложный путь, цирковое искусство достигло небывалого рас­цвета. В едином ряду с другими видами искусства, искусство цирка выросло в искусство больших идей и высокого мастерства и за­воевало глубокую любовь самых широких масс людей. Искусство цирка ста­ло у нас подлинно народным искусством.

Энгельс говорил, что народное искусст­во (речь шла о литературе для народа) должно «прояснить его нравственное чувст­во, заставить его осознать свою силу, свое право, свою свободу, пробудить его мужество, его любовь к отечеству»¹. И  цирк высоко несет знамя народ­ности. В своих лучших образцах искусство цирка с громадной силой выра­жает свободу и нравственную силу совет­ского человека, его великое мужество и не­иссякаемую любовь к отечеству. Вот эти-то общие со всем советским искусством черты советского цирка, черты, неразрывно свя­занные с его народностью, и определяют его большие и несомненные успехи.

Когда разговор заходит о народности циркового искусства, мы, к сожалению, ограничиваемся лишь общими положения­ми, одинаково справедливыми для любого вида искусства. Это происходит потому, что мы до сих пор не имеем четкого определе­ния сущности искусства цирка как самосто­ятельного вида искусства. А без этого не­возможна постановка и решение ни одной проблемы искусства цирка в целом.

Искусство цирка в качестве самостоятель­ного вида искусства определяется специфи­кой его содержания и формы, сложившейся в историческом процессе развития видов и жанров цирковых зрелищ. Содержанием искусства цирка являются те качества и стороны общественного человека, которые неразрывно связаны с представлением о гармоническом человеке, об идеале чело­века в единстве его психо-физических ка­честв. Это содержание выражается искус­ством цирка специфическими средствами, основой которых является трюк, при абсо­лютном преобладании в системе вырази­тельных средств физического действия ак­тера-исполнителя. Это определение нуждается в уточнении и глубоком обосновании, которые может дать работа, посвященная исследованию категорий содержания и формы в цирковом искусстве. Мы же огра­ничиваемся заметками.

Искусство цирка уходит своими корнями в глубину тысячелетий. И возможно ли без исторического анализа тех элементов, из которых позднее сложилось наше искусство, изучение    современного    цирка?    Конечно, нет. Ведь неспроста буржуазные искусство­веды так ратовали за установление в ка­честве исторического барьера для самого понятия «цирк» момент возникновения со­временного манежного цирка в конце XVIII века. Это давало им возможность от­бросить прочь всю его предысторию, предысторию, наполненную напряженной борь­бой за подлинную народность, за глубокую идейность, которую вели цирковые жанры в процессе своего многовекового развития. Установление такого искусственного барье­ра позволяло определять цирк как лишен­ное идейной основы развлекательное зре­лище. Ибо, говорили буржуазные историки цирка, жанры, привлеченные из балагана и просто с ярмарочных площадей на манеж конного цирка, были до того времени чем-то совершенно чуждым самому понятию ис­кусства.

Этот образец классово ограниченного взгляда буржуазного искусствоведения представляется  глубоко  порочным.

Из глубокой древности до нас доходят сведения о том, что показ силы и ловкости человеческого тела, демонстрация муже­ства и смелости уже тогда привлекали вни­мание человека. Роспись греческих ваз, стенная живопись Древнего Египта, истори­ческие памятники Древней Персии дают нам представление о древних жонглерах, тяжелоатлетах, акробатах, фокусниках и т. д. Несколько позднее мы встречаемся с целыми «цирковыми» представлениями. В них участвуют и канатоходцы, пляшущие в котурнах на веревках, и акробаты-«чудодеи», которые бросались с подмостков попеременно так, что когда один падал, другой поднимался на воздух, пролетая через   огненные   обручи...»   (Манилий).

Примеры эти можно умножить. Но не в их количестве дело. Этими примерами хо­чется подчеркнуть, что с самого момента формирования общественного сознания люди стремились утвердить идеал гармони­ческого человека — смелого, ловкого, силь­ного, красивого. Это стремление народа вы­ражалось в создании различного рода фи­зических действий — упражнений трюково­го характера, которые затем, в процессе своего развития и усложнений, перераста­ли в явления самостоятельного художест­венного значения, становились явлениями искусства и конкретно — явлениями цирко­вого искусства².

Вот эти-то представления об идеале че­ловеческой красоты, сведенные воедино в цирковом образе, и составляют идейное содержание искусства цирка. Нужно осо­бенно подчеркнуть неразрывное единство физических (сила, ловкость, физическая красота) и моральных (отвага, настойчи­вость,  целеустремленность)  качеств и  черт человека,   которые   являются   содержанием художественных образов цирка.

^{_________________________________________}

¹ К. Маркс и Ф.Энгельс. Из ранних произведений, М. Госполитиздат, 1956 стр. 344.

² Здесь опускается вопрос возникновения самих трюковых элементов, из которых позднее складывались цирковые жанры.

Рожденное стремлением народа к осо­знанию своей красоты и силы, мужества и отваги, искусство цирка всегда сохраняет народный характер в том смысле, что всег­да является выразителем близкого и понят­ного народу содержания — прославления смелости, красоты, мужества и силы че­ловека.

И как бы в процессе своего историче­ского развития ни опошлялись и ни извра­щались цирковые жанры в угоду ложным художественным идеям, господствовавшим в то или иное время, в основе своей цирко­вое искусство всегда оставалось искусством, прославляющим идеал сильного, смелого, ловкого, красивого человека. И в этом — непреходящая основа народности искус­ства цирка, основа, заложенная в его идей­ном содержании.

Конечно, как в любом другом виде ис­кусства, так и в искусстве цирка содержа­ние имеет исторический характер. Это зна­чит, что в каждый конкретно-исторический момент в зависимости от экономической, политической, моральной и других сторон общественной жизни идейное содержание цирковых образов принимает различное значение, даже если эти образы созданы в одном и том же жанре. Наиболее ярко это видно на примерах комических образов циркового плана. Ведь все эти мимы древности, жонглеры, скоморохи, гистрионы и фарсовые актеры средневековья, балаган­ные «деды» и клоуны недалекого прошлого и современные нам цирковые комики не­сут, как правило, в своих образах прогрес­сивные тенденции. Их творчество направле­но на высмеивание отрицательных сторон современной им действительности и адре­совано  народным  массам.

Заговорив о комических цирковых обра­зах, нельзя не сказать о том, что именно эти образы всегда были самыми яркими вы­разителями идейности, тенденциозности ис­кусства цирка, а следовательно, и прямыми выразителями его народности. Именно эти цирковые образы в первую очередь вы­ражали жизнь народа, его самосознание, его прогрессивные стремления, чувства и мысли.

Но неправильно было бы понимать на­родность лишь как прямо выраженную про­грессивную, тенденциозную тематическую направленность. Между тем мы частенько грешим этим. А в результате такая точка зрения приводит к отрицанию идейной ос­новы всех цирковых жанров, кроме имею­щих сатирическую направленность. Дело обстоит гораздо сложнее. Ведь комиче­ский цирковой образ утверждает тот же положительный идеал, что и героический образ. Идейное содержание их едино. Вся разница в том, что героический цирковой образ утверждает этот идеал позитивно, а комический утверждает его негативно, он утверждает   его   путем   вскрытия   противоречий   действительности,   высмеивания   кос­ного  в  человеке.

Мы часто говорим о цирке как о радост­ном, веселом, ярком оптимистичном искус­стве. И действительно, не только комиче­ские образы, но и все искусство цирка про­низано этими настроениями бодрости, оп­тимизма, уверенности в неиссякаемых си­лах человека. Искусство цирка немыслимо без ощущения радости бытия. И в комиче­ских цирковых образах критика действи­тельности — сатира и оптимизм — сливаются воедино, и народность, следовательно, проявляется в этих образах не только в своей обличительной устремленности, но и в несомых этими образами настроениях бодрости, веры народа в свои неиссякае­мые силы.

В этом смысле ко всему искусству цирка в целом можно отнести в качестве эстети­ческого принципа, определяющего его на­родность, принцип, выдвинутый А. К. Дживелеговым для commedia dell arte пробле­му радости, доставляемой зрителю. Но радость тут не пустая утеха, а, как пишет автор, «нечто такое, отчего жизнь получает благотворные толчки, то есть в конечном счете отнюдь не исключающая идеи поль­зы, понимаемой в гуманистическом смыс­ле»³.

Недаром же искусство цирка, всегда несшее в своих образах выражение силы народа, его мужества и смелости, его неис­сякаемого оптимизма, старалось низводить­ся правящими реакционными классами на уровень пустой забавы, развлечения, ще­кочущего нервы зрелища. Только в таком выхолощенном виде цирк мог быть при­емлем реакцией, ибо в своей первооснове искусство цирка, будучи глубоко оптими­стичным искусством, предельно революционно. Революционно в том смысле, что пробуждает в человеке гордость, со­знание собственной силы, уверенность в этих силах и, а конечном итоге, желание утвердить в действительности те идеалы человеческой красоты, которые несут его образы. Искусство цирка возбуждает в человеке гордость за Человека. Причем делает это в настолько доходчивой, яркой, наглядной и эмоциональной форме, что может выдержать сравнение лишь с героической музыкой, боевой при­зывной  песней.

Идейная основа народности цирковых жанров, заложенная в их содержании, тес­нейшая связь с широкими народными мас­сами неизбежно вызывает к жизни и соот­ветствующую народную форму циркового образа и определяет форму циркового представления. Это особая тема, поэтому ограничимся маленьким примером.

Каждый актер цирка строит свое пове­дение по принципу «для зрителя — со зри­телем». Это является следствием истори­ческого развития циркового образа, одним из формальных проявлений его народности. Не отгороженный от зрителя ни занавесом, ни рампой, действуя, как правило, среди зрителей, носитель циркового образа по­неволе должен был применять приемы создания этого образа, соответствующие физическим условиям его существования. Это и выразилось в том, что построение любого образа в цирке происходит в не­посредственном общении актера со зри­телем. Цирковой актер как бы подчерки­вает неразрывность идейной связи с тем зрителем, для которого он творит. Обра­тите внимание на циркового комика. Всем своим    поведением    цирковой   комический актер как бы говорит: «Давайте, друзья, смеяться над этим вот и над этим; ну и здо­рово же нам с вами смешно это вот и это!»

^{_________________________________________}

³ А. К. Дживелегов, Итальянская народ­ная комедия, М., изд. АН СССР, 1934 , стр. 197.

«Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящих­ся   масс»⁴.

В отношении цирка эту теснейшую связь искусства с народом мы наблюдаем и на примерах глубокой народности идей цир­ковых образов, и на преемственности в со­временном цирке великих традиций на­родного искусства, и на связи профессио­нального цирка с народным творчеством сегодняшнего дня, и на теснейшем обще­нии искусства цирка с широчайшими мас­сами  народа.

Общеизвестно, какое громадное влия­ние оказало на развитие дрессуры и клоу­нады русского цирка искусство вожаков медведей, обезьян и собак, получившее широкое распространение в народе уже на рубеже XVI—XVII веков. Обличитель­ные тенденции, которыми было пропитано это искусство, возродилось с необычайной силой в творчестве великого русского клоу­на А. Л. Дурова. Теплый юмор, скрытая на­смешка и мастерство в дрессировке животных — эти традиционные качества нашли свое великолепное выражение в творче­стве советского артиста В. Филатова, созда­теля аттракциона «Медвежий цирк».

Прямая нить народного фольклорного творчества протягивается от русских ско­морохов XVI—XVIII веков через гаеров и «дедов» балагана, через лучших клоунов дореволюционного русского цирка к ко­мическим образам советского манежа. Та­ков был В. Лазаренко — подлинно народ­ный артист, принесший на советский манеж многовековые традиции «глума» и «скакания» народных шутов далекого прошлого. Это был человек страстной веры в общест­венную миссию циркового артиста.

Во все моменты истории цирка мы на­блюдали непосредственное участие народа в его обогащении новыми жанрами и фор­мами зрелища. Пожалуй, ни один вид ис­кусства не являет нам примера столь пря­мого участия народа в качестве непосред­ственного творца искусства, как искусство цирка.

______________________________

⁴ К.   Цеткин.    Воспоминания   о  Ленине,   М., Госполитиздат,   1955,  стр.   14.

До самого последнего времени суще­ствовали и отдельные народные формы цирковых жанров — такие, как националь­ные канатоходцы или как образы совре­менного народного китайского площадного жанра «сян-шен», близкого клоунаде,— и целые цирковые народные представления. Еще в 30-х годах давались представления народного чеченского цирка, состоявшие в том числе из канатоходцев, жонглеров и «джухаров» — чеченских   клоунов.

Такими формами, почерпнутыми про­фессиональным цирком из неоскудевающей кладовой народного творчества, уже в наше время являются джигиты (казаки, туркмены, осетины), национальные (даге­станские и узбекские) канатоходцы. Мы являемся свидетелями привлечения на про­фессиональный манеж элементов нацио­нальных игр, особенно широко используе­мых в творческой практике национальных коллективов.

Приведенные примеры говорят о том, что народность искусства цирка проявляет­ся и в национальной специфике самых различных цирковых жанров. Это выра­жается не только во внешнем — живопис­ном и музыкальном — оформлении номе­ров, но составляет самую суть создаваемых актерами цирка художественных образов национального характера, отражающих специфические черты определенной народ­ности или нации, черты ее духовного об­лика. Взять хотя бы китайский цирк; ведь не только в традиционных национальных жан­рах, но и во всех других, по форме чисто классических, мы наблюдаем националь­ный характер их искусства, присущий толь­ко им характер художественного цирково­го образа — предельно мягкого, скромного, даже, кажется, чуть застенчивого.

Нужно заметить, что в цирке, как и во всяком другом искусстве, нужно отличать национальный художественный образ от стилизации, от внешней подделки «под на­родность». А ведь такой внешней поддел­кой, не затрагивающей сути образа, еще страдают некоторые наши цирковые номе­ра   национального   плана.

Рожденное в народе искусство цирка никогда не замыкалось в узкие рамки камерного искусства. Его аудитория — толпы народа на праздниках древности, на пере­крестках дорог средневековья, на бурля­щих ярмарочных площадях и улицах горо­дов Возрождения, на широком манеже но­вого цирка, на стадионах нашей Родины, Таким образом, глубочайшая народность искусства цирка выражается не только в создании образов, близких и понятных на­роду, но и в постоянном и теснейшем об­щении искусства цирка с широкими народ­ными массами. Эта традиция проявляется в наши дни с новой силой. Великолепное начинание — опыт цирковой кавалькады по городам Союза. Это ли не возрождение великих традиций циркового искусства? Цирк — непосредственно народу, цирк — на улицы и площади городов, в широкие пролеты цехов, на залитые солнцем про­сторы советских полей! Цирк — непосред­ственно к трудящимся! Великолепное про­должение великой традиции народного ис­кусства!

Как любой другой вид искусства, так и искусство цирка, господствующие классы старались монополизировать, поставив на службу своим реакционным идеям, извра­щая и опошляя его художественные об­разы.

Мы знаем, что в древности цирковые жанры частично объединяются на базе рим­ской арены. Это не могло не наложить на их характер особого отпечатка. Нужно заметить, что цирковые   зрелища   первых веков н. э.— «жилище сатаны, утеха бесам, убежище чумы, роскоши и разврата», как называли их современники, ставившие во главу угла гиньоль и эротику, — пришли поз­же.

Ранее это были именно спортивно-цирковые народные праздники-представ­ления. Но в первые века н. э., во время разложения античного общества, пресы­щенный вкус римлян все чаще обращает­ся к этим чуждым искусству элементам. Даже такие жанры, как фокусы, стрельба в цель и жонглирование, были пропитаны порнографией и «ужасами». И это не единст­венный пример извращения народной при­роды циркового зрелища, подмены его идейного содержания. С подобными фак­тами мы встречаемся и на некоторых эта­пах развития современного манежного цирка. Например, художественная практика нового цирка была открыто ориентирована на требования аристократического зрите­ля, следствием чего явилось полное изгна­ние из представлений столичных цирков даже намеков на великие традиции народ­ных шутов. На первый план выдвигалось от­влеченное  паясничанье.

В середине прошлого века те же про­цессы, «характерной чертой которых было использование всех выразительных средств театра и цирка для пропаганды эстетиче­ских и политических тенденций дворянско-буржуазного государства»⁶, привели к упад­ку романской школы циркового искусства.

В конце прошлого и  начале нашего века западный цирк, окончательно «подчи­нившийся требованиям явно выраженного буржуазного развлекательного зрелища...», заполненный, с одной стороны, «элемента­ми буржуазного театра... феерии, балета, оперетты и обозрения-ревю»⁶, с дру­гой — обостренными до предела трюковы­ми эффектами «смертельных номеров», также теряет свою народную основу.

Во многих там называемых «цирковых» представлениях Запада, претендующих на ведущую роль, цирка в собственном смыс­ле этого слова не существует. Традицион­ный для цирка образ прекрасного челове­ка подменен в этих зрелищах чем угодно — выставкой обнаженных женских тел, грубой и в конечном счете примитивной игрой со смертью, пустой и утомительной пестро­той громадных аттракционов с животными, бессмысленным кривлянием комиков. Оглу­шить, поразить зрителя — не важно чем — вот задача «последнего слова» современно­го циркового искусства Запада. Абсолютное отсутствие идей, или, вернее, безыдейность, возведенная в идею,— вот содержание это­го искусства. Эти симптомы одичания на вершине цивилизации, проявляющиеся в искусстве, тесно связаны с общественной жизнью современного капиталистического общества. Они с предельной яркостью от­ражают деформацию и разложение чело­веческой личности в современном буржуаз­ном обществе, интеллектуальную агонию этого   общества.

Цирковое реалистическое искусство, служащее интересам прогрессивных общественных сил, обладает великой действен­ной силой, способностью захватить, увлечь человека, воздействовать на сознание ши­рочайших слоев народа.

^{_________________________________________________}

⁵ Ев г.   Кузнецов, Цирк. Происхождение, развитие,         перспективы.     М.—Л.,       Изд. «Academia» 1931, стр. 120.

⁶ То   же, стр. 289.

Искусство же цир­ка, выражающее интересы и стремления деградирующих, реакционных господствую­щих классов, характеризуется, как правило, узостью своего содержания, лишенного правды жизни, отрывом художественных образов от действительности. Такое искус­ство неспособно служить народу и не нуж­но ему.

Советский цирк перешагнул границы нашей Родины. Весь мир заговорил о со­ветском цирке как о лучшем цирке. И бы­ло бы неправильно объяснять этот успех исключительно профессиональным мастер­ством артистов советского цирка в его трю­ковой части, хотя это имеет, конечно, гро­мадное значение. Основа успеха советско­го цирка лежит в его передовой идейности, в том, что советский цирковой артист, буду­чи общественным деятелем, в своем искусстве несет определенные общественно значимые идеи, в конечном счете — идеи коммунизма. В своем творчестве советский цирковой артист, основываясь на реальных жизненных чертах советского человека, прославляет высокие моральные и этиче­ские идеи нового общества. И в этом выс­шее выражение народности советского цирка, ибо в основе самого понятия народ­ности лежит передовая идейность. Именно этим обусловлена народность советского циркового искусства.

Н. Ельшевский,

артист цирка

Журнал «Советский цирк» июнь 1959