В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Грог

 

 

Музыкальный           юмор  — источник вдохновения Грока. Скрипка, рояль, саксофон, концер­тино — таковы 6ыли инструменты, кото­рыми он вышивал узоры своих клоунад.

Антре «Скрипка» начиналось с того, что партнер Грока появлялся, приветствовал публику и весьма самоуверенно начинал играть на скрипке. Вслед за тем появлял­ся Грок; на нем был серо-зеленый бала­хон в темно-красную полоску, широкая куртка, низко свисающие брюки. Он та­щил громадный чемодан и клал его в не­скольких шагах от скрипача, который, прекратив игру, смотрел на все это с не­скрываемым   любопытством.

Кто вы такой?

Грок.

Грок!  Какое   странное   имя!   Откуда вы?

— Откуда?!

Да,  откуда   вы   явились?

Сам  не  знаю, — отвечает    тот    скорб­ным голосом и, открыв чемодан, вынима­ет оттуда крошечную скрипку и пытается приспособить ее к своему подбородку.

Что   вы   собираетесь делать? — спра­шивает скрипач.

Я собираюсь играть.

Его ответ исключает возражения — Грок с необычайной легкостью извлекает из своего инструмента мелодию. К концу номера он пропускает смычок под струны, а скрипку переворачивает спинкой кверху и победно смотрит при этом на парт­нера, который все больше и больше пора­жается и наконец рассыпается в компли­ментах, причем произносит их на англий­ском языке.

— Вы  говорите  по-английски? — задает вопрос Грок. — Почем-у?

У Грока тихий жалобный, певучий го­лос. Партнер говорит, что он профессор музыки и показывает кларнет.

— Серьезно? Без дураков! — произносит Грок, как будто бы речь шла о чем-то осо­бенном и,  меняя свой нежный голосок на некое грозно-замогильное вещание, вопро­шает:

Это серебро?

— Конечно.

Серьезно!  А  дырочки?

За  каждую — двадцать  золотых!

— Ах так! Двадцать ливров! Это у нас, во  Франции, — на    вес   золота.    Но   я   на кларнете тоже умею!

Начинается дуэт: партнер по неосто­рожности наступил на башмак Грока, тот, не переставая дуть в инструмент, старает­ся дать ему понять, что он стоит на его ноге. Наконец, между двумя пассажами, он, едва набрав дыхание, успевает ему сказать:

— Перестань ходить по моим ногам!

 

*    *    *

 

Макс расспрашивает Грока, что он уме­ет делать,

— На  каких  инструментах вы  играете?

— Я играю  на  вецетедехапе.

Это похоже на икоту, ошеломляющее чихание и нечленораздельный скрежет зу­бовный. Максу неохота показаться глупее, нежели он есть; он не переспрашивает — просто делает вид, что узнает нечто ему неизвестное.

А на скрипке вы играете?

Конечно!

А на пианино?

Очень хорошо!

А  на   флейте?

Превосходно!

Макс улыбается. Ему ясно, что такого рода опрос можно продолжать до беско­нечности, — у Грока на все будет утверди­тельный ответ. Продолжать бесполезно и неудобно, вопросы можно на том закон­чить,  но  Грок не  унимается.

— А вы умеете играть на вецедетехапе?

— Как  вы  говорите?  На  чем?

— На вецедетехапе.

Грок пускается в ошеломляющее объяснение внешнего вида инструмента. В нем разнообразные части различных инструментов, которые служат неизвестно для чего. Несмотря на самое добросовест­ное описание Грока, Макс все равно ниче­го не может попять. В воображаемом ин­струменте, описываемом Гроком, есть и ключи, и клавиши, и поршни, и рычаги, и клапаны. Но неизвестно основное: струнный ли это, или духовой инструмент?

Очевидно, — говорит    Макс, — это    не столько   отдельный    инструмент,   сколько целый  оркестр. Но там, внутри, за этими струнами,    за    клавишами,    за    амбушюрой, — что  там находится?

Там — сыр!

— Сыр? Но зачем?

— Чтобы его кушать!

 

*    *    *

 

Макс, скрипач-виртуоз, снова выходит на манеж. Грок за ним. Сейчас он одет в короткую обтягивающую его куртку, узкие панталоны, цилиндр, который не­сколько облагораживает его лакированные ботинки и длинные белые перчатки. В общем, это традиционный костюм авгу­ста.

В костюме, который обтягивает его с головы до ног, Грок чувствует себя стес­ненным  так, как будто бы на нем  ничего не надето. Он не знает, куда девать руки.

— Мой вечерний костюм, — мелахолически говорит он.

Макс иронически обозревает его.

До чего же вы шикарны!

Я вам  нравлюсь?

Весьма.

— Каковы панталончики! А?

Он взметает ногу кверху.

Великолепны.    Но    обратите    внима­ние — панталоны у вас порваны!

Да ну?

Порваны — вот здесь!

В самом деле! Так и есть!

Грок рассматривает свои штаны. Вдруг он вспоминает.

— Это моя собака. Она меня укусила.

Ваша собака?

Да.

Разве у вас есть собака?

Конечно. У меня есть собака.

Я этого не знал!

— Вы не  знали?

Да нет же!

А собака у меня замечательная.

Правда?

Великолепная!

Что же  она, хорошей породы?

Да, это очень породистая собака. До­казательством  этого   является  то,   что  у нее нет носа.

Нет носа?

Никакого носа.

Так как же она нюхает?

Плохо  нюхает.

Это «плохо нюхает» так же как «поче-му-у?» и «серьезно?» — в течение сезона были модными словечками в Париже.

 

*    *    *

 

Грок не знает, куда деть руки. На мину­ту он скрещивает их, потом закладыва­ет за спину. Он вздыхает. В костюме нет ни одного кармана, и у него нет выхо­да из положения. Чтобы не казаться смеш­ным, он объявляет, что будет играть на рояле, но садится довольно далеко от ин­струмента.

— Почему вы сели так далеко?

Он с трудом подтаскивает рояль к себе, затем садится на стул и снова поднимает­ся, чтобы раскланяться с публикой.

Да вам проще было  подвинуть стул.

Вы   думаете? — говорит   Грок    удив­ленно.

Он садится, берет несколько аккордов. Потом встает и раскланивается. Сейчас он начнет играть. Он делает несколько так­тов, затем поправляет манжеты, которые, как ему кажется, вылезли из рукавов. Он закатывает их выше локтей. Наконец, го­тово. Но нет. Он чувствует, что его куса­ет блоха. Он чешется спиной о спинку сту­ла, но это не помогает. Тогда он вырывает из рук Макса смычок и, пропустив его себе за шиворот, чешет спину. Блаженство, которое он при этом испытывает, рас­цветает в уморительнейшей гримасе. Ког­да же Макс вырывает смычок обратно, Грок ему говорит:

— Ах, как хорошо вы меня почесали!

Наконец   Грок   ударяет   по   клавишам.

Кажется, началось, — но нет, крышка от рояля падает ему на пальцы. Раз, еще раз. Грок играет только кончиками паль­цев, подстерегая очередное падение, с тру­дом увертываясь от ударов крышки. До­вольный, он дует себе на пальцы. Все-та­ки перед тем, как приступить по-настоя­щему к игре, он снимает крышку и при­слоняет ее к роялю.

Макс советует Гроку снять перчатки.

— Почем-у?

— В перчатках не играют.

— Жаль. Это так элегантно,

Грок снимает перчатки, сворачивает их и попутно проделывает жонглерский акт, перебрасывая перчатки из руки в руку и ловя их вытянутой рукой. По окончании номера поднимается и снова отвешивает публике церемонный поклон. Затем он снимает шляпу и кладет ее на резона­тор — его профессиональная лысина обна­руживается во всей наготе. Какая-то жал­кая прядь волос на лбу причиняет ему беспокойство, он откидывает ее движением головы. Неожиданно шляпа с крышки рояля сползает вниз. Грок одним прыж­ком взбирается на рояль и сползает с не­го тем же путем, что и его шляпа. Он кладет шляпу и перчатки на рояль. Потом он начинает играть и внезапно вспомина­ет, что перчатки могут свалиться. Между двумя вариациями он одной рукой быстро приподнимает шляпу, хочет схватить пер­чатки, которые отскакивают. Он ловит их, накрывая шляпой, в то время как другая рука продолжает бегать по клавишам, производя бесконечные пассажи. Макс на­конец теряет терпение. Он шлепает смыч­ком по лысой голове Грока, и тот, ударив из-за этого по клавишам как попало, пре­кращает  играть.

— Почему вы меня ударили? — спраши­вает Грок. — За что вы меня обижаете?

Он  горько  жалуется.

— Вы не смеете...

Макс направляется к нему. Грок  вска­кивает и вооружается крышкой от рояля.

— Или     я!.. — угрожает      он      голосом страшным, пронзительным.

До сих пор Грок осторожно садился на краешек стула. Увлеченный музыкой, он устремляется за своими руками, которые проносятся из конца в конец по клавиату­ре, и падает со стула. Встает. Снова садит­ся, стул проваливается под ним, и он бес­помощно   болтает руками и ногами, в то время как его седалище втиснуто  в  про­валившийся    стул.    Макс    помогает    ему встать. Согнувшись пополам, Грок делает несколько шагов со сту­лом,    защемившим   зад­нюю    часть    его    тела. Макс ударом    ноги сби­вает стул.  За кулисами раздается треск рвущей­ся материи.

— Послушайте, —   го­ворит Грок,    оборачива­ясь в сторону    кулис, — не так громко!

 

*    *    *

 

Грок выходит со скрипкой. Он пробует жонглировать смычком. Смычок падает. Гроку не удается его поймать. Он заходит за ширмы и репетирует это упражне­ние. Там он легко ловит смычок несколько раз подряд. Грок снова появ­ляется перед публикой, уверенный в том, что теперь ему все удастся. Он бросает смычок в воз­дух, но опять роняет его. Он снова уходит за шир­мы и решает репетиро­вать до тех пор, пока неудавшийся трюк не получится, — таков закон цирка. За ширмой он опять все делает пре­красно, но перед публи­кой опять ничего не выходит. В третий раз он уходит за ширмы, и снова ему все прекрасно удается. Успокоившись, Грок выходит на публи­ку,  но  уже   больше   не решается испытывать ее терпение неудач­ным жонглированием. Он играет на скрип­ке со своими обычными смешными выходками и в конце номера бросает смы­чок в воздух, ловко подхватывает его и продолжает играть, сам не замечая, что ему удалось наконец сделать не получав­шийся до сих пор трюк. По окончании номера он с нескрываемой радостью, пере­данной исключительной мимикой, при­сущей ему, обследует свой смычок, гля­дя на него, как смотрят на друга, кото­рого ошибочно сочли предателем, в то время как он оказался верным как ни­когда.

 

*    *    *

 

Мы столь распространились об антре «Рояль» потому, что оно может служить самым характерным примером искусства Грока как клоуна. В этом антре он с наи­большей яркостью выявляет свои исклю­чительные мимические способности.

В антре «Рояль» воплощена вся фанта­зия Грока, все его качества клоуна. Он по­казывает себя в нем прыгуном, жонгле­ром, разговорником, экцентриком и ми­мом.

Антоне и Литтль Вальтер в этом же антре довольствовались грубыми эффекта­ми. Литтль Вальтер выступал с подобным номером еще до перехода в Новый цирк в небольшом скетче, действие которого развертывалось в баре. Протанцевав с дву­мя специально приглашенными мулатка­ми несколько па, Вальтер садился за рояль. Здесь он делал все то, что позднее явилось поводом для триумфа Грока. Все приемы эксцентриады — аккорды, глиссады, выуживание из корпуса рояля крысы, кошки, охотничьих сапог — все это Валь­тер делал с блеском и карикатурной изо­щренностью.

Грок рассказывает, что, показав «Рояль»   в   1911   году   в   Берлине,   они   с Антоне испытали провал, который луч­ше чем какие бы то ни было советы по­казал им их ошибки.

 

 

 

 

Сначала антре называлось «Кубелик и Рубинштейн». Антоне, весь обвешанный медалями из белой жести, выйдя на ма­неж, снисходительным голосом говорил Гроку, чтобы тот представил его публике. Грок до потери дыхания быстро перечис­лял заслуги Кубелика и все его ордена, призы, дипломы, медали. Это перечисле­ние кончалось под громкий хохот публи­ки, так как Грок запутывался, а лауреат надувался от важности по мере того, как ляпсусы его партнера все увеличивались.

Грок садился за рояль и тут же резко вскакивал:

— А  где  рычаг?    Я забыл его  поста­вить.

И извлекал из рояля громадный кор­сет с розовыми лентами, каким-то образом оставленный там какою-то дамой.

С течением времени Грок отказался от грубости в клоунаде. Он в корне изменил антре. Разница между работами Грока и Вальтера равнялась разнице между не­уверенными исканиями артиста и вирту­озной игрой мастера, уверенного в своих возможностях. «Кубелик и Рубинштейн» потом были переделаны в антре под на­званием «Падеревский и Паганини», за друга которого Грок себя выдавал. Комиче­ские аксессуары, которыми пользовался Литтль Вальтер, были совершенно остав­лены Гроком. Он заменил их диалогом, богатым оттенками, подкрепленным ми­мической игрой и музыкой — средства­ми, которыми Грок владел в совершен­стве.

— Как, — говорил   Макс, — Паганини ваш друг?  — Да, он мой друг.

Но, послушайте, Паганини уже умер.

Как? Умер? Паганини? Подите!

Паганини умер.

Паганини умер?

Конечно.

В голосе Грока звучит безутешная скорбь.

— Не говорите этого! Ах, неужели в са­мом деле умер?

— Да.

— А от чего?

— Не знаю.

— А когда он умер?

— Лет сто тому назад.

— Сколько?

— Сто лет.

— Уже сто лет?

— Ну, да.

— Боже мой, как время идет!

Время действительно шло. Грок чувство­вал, что он нашел верную дорогу, и поэто­му он все учитывая, ничем не пренебре­гал, приводя мельчайшие детали в подчи­нение общему балансу всего номера.

Из года в год он дополнял номер и сооб­щал ему такую уплотненность, такой ритм, что никакие купюры, никакие ослабления темпа не были допустимы. В двадцатых годах в «Олимпии» и в «Аль­гамбре» номер Грока длился от тридца­ти до тридцати пяти минут, в тридцатых годах он увеличился почти вдвое, иногда доходил до часу. Чтобы к этому прийти, Грок, который не мог отказаться ни от одной детали из боязни нарушить стиль композиции, уменьшал нюансы, наращи­вая перипетии.

Он широко применял трюки, которыми пользовались его друзья-акробаты. То, что в антре «Концертино» было обычнейшим музыкальным выходом с акробатическим трюком, у Грока превращалось в малень­кий шедевр: сидя на земле со скрещен­ными ногами, Грок отталкивается, под­прыгивает и в таком же виде занимает место на стуле со спинкой.

Все это делалось легко, скромно, с боль­шим чувством меры, ни один эффект ни­чем не подчеркнут, и в то же время чув­ствуется, что у него еще есть неиспользо­ванные резервы, — таковы свойства, при­сущие истинным артистам.

Грок, по сути, является типичным пред­ставителем цирковой комедии — августом, говорит Легран Шабрие.    Но эту банальную маску Грок оживил своей  индивиду­альностью.

Его аксессуары — музыкальные инстру­менты. Он по существу музыкант. Когда он играет на каком-нибудь инструменте, будь то рояль, концертино, скрипка, клар­нет, — он отдыхает. Вас увлекает музыка, но вдруг несколько пируэтов возвращают вас к клоунаде.

Грок не только замечательный вир­туоз — он и музыкант, тонкий и обаятельный, который, без сомнения, проявляет свою настоящую сущность, когда он в кон­це выходит, робкий и важный, с вооду­шевленным лицом и, прежде чем исчез­нуть с манежа, с почти трагической тос­кой исполняет последнюю мелодию на скрипке.

У Грока все размерено и точно — до­тошность сына часовщика сказывается в кропотливости, с которой он все делает. А его голос! Это не только средство слова­ми выражать свои мысли. Нет, его тембр чрезвычайно выразителен. «Серьезно!» и «Почем-у?» — совершенно незабывае­мые интонации.

Помимо голоса Грока нельзя не поди­виться виртуозности его мельчайших дви­жений — они меняются молниеносно и всегда полны карикатурной значимости. Вспомните, как он идет по канату, балан­сируя смычком в бешеном ритме, отмечая каждый шаг и каждое изменение движе­нием своего позвоночника. В этот момент он достигает высочайшей точки буффон­ной акробатики.

То, что другой без сомнения предоста­вил бы капризам импровизации, Грок тер­пеливо размечает по всем линиям, кропот­ливо набрасывает малейшие детали рез­цом гравера. Ни на одно мгновение он не поддается преходящему вдохновению. В течение двадцати лет он не перестает со­вершенствовать свою ежедневную работу, ту, которую он исполняет каждый день.

И чудо именно в этом. Грок, сам того не подозревая, великолепно иллюстрирует мысль о том, что гений — это колоссаль­ное терпение.

Внешне Грок — август. Но характер умного августа недостаточен Гроку, что­бы забавлять. Его главным образом отли­чает от традиционного августа то, что он всегда симпатичен, благодаря своей беско­нечной человечности, которую он всегда сохраняет. Грок понял, что недостаточно быть интеллигентным для того, чтобы нра­виться. Нужно применяться к публике. Он смягчает свои слова жалобным голосом, который хватает за душу. Он следует тра­диции, согласно которой август всегда не­счастливец, всегда жертва — если не парт­нера, то обстоятельств своей судьбы. Он должен иметь вид бедного малого — это диктуется его костюмом, в то время как на лице сохраняется оттенок удовлетворения, лукавая улыбка этакого современного Тартюфа.

Грок подсмеивался над журналистами, причислявшими его к гениям. Действи­тельно, уместно ли здесь говорить о гени­альности. Грок превосходный комик, в этом никто не сомневается. Но стоит ли называть гениальной клоунаду, которая никак не претендует на такую марку?

Грок совершенствовал свой номер в те­чение двадцати лет. Нельзя не согласить­ся, что гению не нужно столько времени, чтобы выразить себя. Грок сумел стать артистом высокого класса. Благодаря сво­ему уму, тонкости и вкусу он имеет над своими собратьями неоспоримое прево­сходство. Но от превосходства до гения такое же расстояние, как от пародии на Гамлета до самой трагедии Шекспира.

 

Музы­кальный клоун Грок - знаменитый артист цирка и варьете — скончался14 июля 1959 года на Итальянской Ривьере в возрасте 79 лет

Швейцарец по происхождению (его настоящая фамилия Карл-Адриан Ветташ), он 18-летним юношей пришел в цирк.

61 год длилась на манежах и эстрад­ных подмостках крупнейших городов ми­ра его артистическая деятельность, ко­торая была прервана из-за болезни пять лет назад.

В 1953 году он играл главную роль в автобиографаческом фильме «До Свиданья, Грок!»

Находясь на покое, престарелый артист до последних дней своей жизни давал представления для итальянцев и туристов из всех стран мира, съезжавшихся на Ривьеру.

Грок вошел в историю цирка как соз­датель интересной гротесковой маски клоуна и как родоначальник целого на­правления в современной музыкальной эксцентрике.

 

/Сокращенный  перевод  и   обработка  главы из книги «Клоуны» Н. Монаховой и А. Во­лошина/

Журнал «Советский цирк» сентябрь 1959

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100