В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Об искусстве канатоходцев и эквилибристов на проволоке в цирке

  

 

В плену у «мертвой точки»

 

Одно   время   я   начал   сомневаться, есть ли у меня гипофиз. Собствен­но, я знал, что он имеется у каж­дого человека, но был ли он у меня?

Гипофиз — это орган внутренней сек­реции. Весит он всего полграмма, а вели­чиной с фасолину. Гипофиз помещается у человека в области затылка. Он ведает многими важными функциями человече­ской жизни, и в том числе равновесием. У одного он лучше развит, у других, как говорится, «не справляется со своей ра­ботой».

А сомневаться я стал вот почему. Я уже мог довольно прилично ходить по сво­бодно висящей проволоке. Жонглировал на ней, бегал, раскачивался так, что ветер свистел в ушах, и это ощущение «ветерка» даже теперь, почти четверть века спустя, доставляет мне какую-то особую, волнующую радость.

Кроме того, я научился качаться, стоя на проволоке не боком, как обычно, а
поперек, то есть лицом к центральному входу, и очень гордился этим достиже­нием.
Но все это нажитое долгими часами ежедневных репетиций моментально покидало меня, едва я, находясь на прово­локе, пытался повернуть голову к партнерше, стоящей на манеже. Я даже не успевал сообразить, в чем дело, как про­волока коварно вышмыгивала  из-под  ног куда-то вверх, а сам я кубарем валился вниз. И так повторялось при каждой по­пытке. Все шло хорошо до той секунды, пока я не делал робкого поползновения по­вернуть голову.

Это сильно озадачивало меня. В чем тут дело?

Спросить было не у кого. Преподаватель по классу проволоки в Техникуме цирко­вого  искусства,   где  я  тогда    занимался, знал лишь туго натянутую проволоку. А разница между ней и свободно висящей огромная. Так что секреты ремесла прихо­дилось постигать собственными боками.

 

Жонглеры   на   свободной   проволоке   А.   и   Р.   Славские

 

Люди, не искушенные в тонкостях цир­кового искусства, присутствуя на выступ­лениях канатоходцев или эквилибристов на проволоке, не замечают, что глаза ар­тиста всегда устремлены в одну точку; эквилибрист повернулся — и сразу же глаза его машинально находят новую точ­ку. Это помогает балансу. Так работают едва ли не все выступающие в этом жанре.

Я же должен был освободиться от пле­на «мертвой точки». «Зеленый», несведу­щий, я не знал тогда тайны «мертвой точки». Не знал и потому никак не мог понять, из-за чего же я грохаюсь.

Тут может возникнуть вопрос: а для чего вообще было нужно отводить глаза от  «мертвой точки»?

В том-то и дело, что нужно. Непре­менно.

Подходило время выпуска. Из стен техникума  выпускали  с  готовыми  номерами. Я уже придумал для себя номер. Трюки были почти отрепетированы. «Бо­лезнь высоты» преодолена. Подошло вре­мя ставить пирог в печь — создавать но­мер. Но для этого нужно было, во что  бы то ни стало вырваться из плена «мерт­вой точки»!

 

О времени и о себе

 

Время, о котором идет речь, было особенным — нача­ло 30-х годов. Это была эпоха котлованов, бетонных пере­крытий, эпоха строительных лесов. Каждый день, на каж­дом шагу видели мы зримые черты   новой   жизни.

Мы, молодежь, а комсомо­лия особенно, были полны не­уемного  энтузиазма.

Шло великое преобразова­ние. Все бурлило. На новый, социалистический путь вста­вала деревня. Закладывались и возводились первенцы — гиганты индустрии. И все это радостно отзывалось в наших сердцах.

Катаевское «Время вперед», леоновская «Соть», «День второй» Эренбурга были нашими любимыми книгами.

А время и впрямь летело вперед. Весь ритм жизни был каким-то стремительным. Нас увлекало и захлестывало «планов громадье», «размаха шаги саженья».

С крыши новой фабрики-кухни на Ле­нинградском шоссе, где мы, студенты, пи­тались и где был наш своеобразный ди­скуссионный клуб, отчетливо виделись на ближнем аэродроме посадки и взлеты се­ребристых птиц. Как мы гордились и нашим чудо-самолетом «АНТ-14» и ге­роями летчиками, каждым новым успе­хом  авиационной  державы!

«Дальше всех, выше всех» стало и на­шим девизом.

 

...И очень стоим мы с пилотами близко

По сходству условий работы.

Мы тоже питомцы отваги и риска

И тоже страны патриоты.

 

Вся наша цирковая аппаратура — дю­ралевые трубы, «чеккеля», «толрепы», тро­сы — была авиационного происхождения.

Советская литература и искусство про­кладывали новые пути. Разрабатывались новые темы, невиданные до этого. Выдви­нутый самой жизнью социалистический реализм вступил в благодатную пору плодоношения.

Мог ли в это горячее время цирк с его древним, подлинно народным искусством оставаться в стороне? Конечно же, нет. Здесь шло, как правильно отметил изве­стный историк цирка Е. Кузнецов, «широ­кое наступление за советский цирк как особый  стиль  циркового  искусства».

Когда я теперь вспоминаю это неповто­римо интересное время, я начинаю пони­мать, что люди, новые люди, которые тог­да приходили в цирк, именно они, под­линные энтузиасты циркового искусства, решали его победу.

Молодой инженер харьковчанин Петр Маяцкий, выпускник технического ВУЗа Павел Тарасов, командир полка Красной Армии Александр Федотов (Александ­ров), художники Михаил Румянцев (Ка­рандаш) и Зиновий Махлин, рабочий-спортсмен Д. Зементов — вот далеко не полный список тех, кто вливался в новый цирк. Эти люди принимали от старой аре­ны ее отвагу, рекорды, все лучшее, что было в ней, и, переплавив все это в соот­ветствии с новыми задачами, закладывали прочный, на века рассчитанный фунда­мент  будущего  здания  советского  цирка.

Немалая роль в этом процессе принад­лежала и выпускникам Техникума циркового искусства — единственного тогда учебного заведения подобного типа. Тех­никум становился не только лаборатори­ей, но и кузницей кадров.

Короче говоря, на благодатной цирко­вой почве взрастала новая поросль совет­ских артистов — людей иного жизненного опыта, образованных, идейно вооружен­ных, людей советской формации. На их молодые, крепкие плечи и перекладыва­лась тяжесть поисков и открытий новых, неизведанных  дорог.

 

«Летающая торпеда»

 

Мы, студенты техникума, были за­всегдатаями Московского цирка, пускали нас и на галерку Мюзик-холла. Там в спектакле «Под куполом цирка» и увидел я впервые «Летающую торпеду» Вален­тины и Михаила Волгиных.

Впечатление от их номера было таким сильным, что мы долгое время только и говорили  о   «торпеде».

Все в этом полном поэтической роман­тики номере было дорого нам. И легкие серебристые костюмы, и белый шелковый парик Волгиной, и та простота и мягкость, с какой они исполняли номер. Нас покорила отвага Волгиных и мужественная ли­ричность их стиля

  

Эквилибристы   на   тугонатянутой   проволоке Жерновы

  

Жужжал пропеллер, сверкали бирюзо­вые глазки, серебристая торпеда, очень современной, обтекаемой формы, описывала круги над восторженным залом. А под ней Волгины проделывали с очаровываю­щий легкостью свои высокопрофессиональ­ные трюки. А как хорошо подчеркивала динамику этого номера вьющаяся на вет­ру белая накидка!

Позднее, не раз выступая в цирках вместе с этой удивительной парой, я внимательно присматривался к их номеру. И я отгадал загадку того сильного впечат­ления, которое в студенческие годы они произвели на меня.

В этом номере был счастливо угадан и талантливо воплощен в яркую форму тот дух авиационной державы, который был так характерен для нашей молодой стра­ны в начале 30-х годов. Волгины в полной мере ответили выразительным языком ис­кусства тем идейным и эстетическим тре­бованиям, которые нам предъявляла эпоха.

Большое впечатление произвели на нас и Жерновы, эквилибристы на тугонатянутой проволоке. Не то чтобы у них были сильные, из ряда вон выходящие трюки или поражающие рекордные достижения. Нет,  не  в  этом   была  сила  их  номера.

Пятеро жизнерадостных девушек, хо­роших акробаток, и стройный юноша с застенчивой улыбкой исполняли свой номер в подкупающе живом темпе.

В этом номере, сколько помнится, не было спокойных, медлительных комбина­ций. Весь он был напор и стремительность. Даже те трюки, которые по традиции, освещенной веками, исполнялись в замедленных ритмах, у Жерновых шли под га­лоп.

Едва одна артистка заканчивала высо­ким воздушным прыжком на мостик свой пассаж, как вторая, вспорхнув, уже нес­лась по вибрирующей струне... Построение ритмического рисунка этого номера на­поминало своеобразный перепляс.

Особенно выделялась талантливая Люба Жернова — артистка, обладающая и сценическим обаянием и незаурядной профессиональной подготовкой.

Всякий раз, когда я глядел на ее выступление, мне вспоминалось удивительно точно схвачен­ное описание дебюта эквилибристки, сде­ланное чудесным мастером русской прозы Сергеевым-Ценским в его вышедшей в ту пору книге «Искать, всегда искать»:

«...выбежала изгибистая, как змейка, проворно взобралась на проволоку и, лихо тряхнув головой... под музыку заскользила тонкими ногами в белых  чулках».

А вот как картинно описан им прыжок артистки через скамейку с цветами: «...долго раскачивалась она на звонкой проволоке, и по темноглазому лицу ее видно было, как напряглась она и как это трудно — выбрать момент. Выбрала, под­прыгнула, чуть ахнув, перескочила.

«Браво!» — закричал   кто-то  сверху».

Так же или примерно так подавали свой молодежный номер «Эквилибр на тугонатянутой проволоке» и четверо деву­шек  Ольховиковых.

Здесь тоже были явственно ощутимы признаки становления стиля советского цирка. Душой номера была юная Рая Калачева, впоследствии выдающаяся акро­батка. «Уланова акробатики» — так назы­вали Калачеву в профессиональной среде.

Думается, что эти ранние впечатления от «Летающей торпеды», стремительного номера Жерновых, стрелков Александро­вых, жизнерадостного рекордного мастер­ства акробатов братьев Маслюковых поло­жили начало формированию наших худо­жественных взглядов.

 

Спотыкались, но шли вперед

 

Это было горячее время, пора поисков. Сколько на моей памяти жарких боев, споров о форме и содержании, о стиле со­ветского цирка! В чем он, этот стиль? Ка­ковы его признаки?

Своей теории у нас в ту пору еще не было. Идти вперед приходилось по неизведанным тропам, на ощупь. Иногда разбивались носы. Случалось, кто-то сво­рачивал не туда, куда надо. От высокого режима горения было много шлака. Были и  «издержки производства».

В нашем маленьком «районном цирке» на пятой улице Ямского поля по субботам и воскресеньям стали даваться представ­ления. Студенты старших курсов проходи­ли в нем практику. Вот характерное для тех  лет  выступление.

Анатолий Флорено появлялся на мане­же этаким денди во фраке и сверкающем цилиндре под руку с роскошной девицей в бальном платье. Под «тонную» музыку с упоением исполняли они добрую поло­вину своего акробатического номера.

Неожиданно музыка обрывалась, и на середину арены выезжал коверный с тачкой в руках. На тачке — ящик, а на нем — с четырех сторон броская надпись: «Для утильсырья». Комик жестами пред­лагал артистам расстаться с их щеголь­ской одеждой, сдать ее в утильсырье. Дол­го уговаривать пару не приходилось. Ведь они только и ждали подходящего случая, чтобы освободиться от ненавистного обла­чения.

Момент — выдернуты из швов брюк и платья скрепляющие их струны, и весь этот «хлам» летит в ящик. Под бурные звуки галопа артисты в спортивных ко­стюмах   заканчивают   свой  номер.

А вот как выглядела попытка найти новое в музыкальной эксцентрике. Ксило­фон, на котором мы с К. Зайцевым, моим партнером по клоунаде, исполняли какую-то несложную музыку, был задекорирован под... диаграмму прогулов. В конце длин­ных риторических разглагольствований один   из  нас  вопрошал:

Что же мы должны делать?

Ударить по этим прогулам! — высо­копарно   отвечал   другой,   и   тут   мы   оба набрасывались на диаграмму и ретиво ко­лотили по ней молоточками.

И мы, и Флорено, и многие другие проделывали все это вполне искренне, не догадываясь, однако, что в поисках ино­го пути заходили в тупик примитива и вульгаризаторства.

 

Артисты, которые нашли свой стиль

 

Видел    Тарасовых? — спросил меня как-то Зайцев.

А что такое?

Канатоходцы. Новый номер. Пойди посмотри, потом поговорим.

Вечером я смотрел Тарасовых и при­шел прямо-таки в восхищение. Во время антракта подлетел  Зайцев.

—Ну как? Что скажешь? Правда, здо­рово?

Озорства  ради  отвечаю:

Как тебе сказать... Не очень...

Как! — удивился   он. — Да   ты   что? Нет, ты шутишь...

— А что в них особенного, номер как номер. Таких десятки.

— «Десятки»? — ахнул      Зайцев. — Да ты думаешь, что говоришь? «Десятки»! Да в  этом  номере,   если  хочешь  знать,   есть свой собственный стиль... Чего ты ржешь?..

        Ладно, — не   выдержал   я, — убедил. Зайцев   верно   ухватил   то,   что   было главным в номере Тарасовых, — собствен­ный стиль. До них мы видели немало ка­натоходцев, и среди них мастеров евро­пейского класса. Но в них не было того, чем  покорил   нас  Тарасов.

Что же было особенного в номере Та­расова, такого, что отличало его от всех?

Прежде чем ответить на этот вопрос, совершим небольшое путешествие к исто­кам искусства хождения по канату.

 

У истоков жанра

 

Канатоходцы — представители      ста­рейшей   на   земле    профессии.   Родина      искусства    канатоходцев — Древний   Китай.   До   наших   дней   дошли многочисленные памятники   первобытного китайского  общества — стихи и   песни,   в которых упоминаются канатоходцы.

Имеются и другие более наглядные свидетельства — рельефы на камнях. Их находили во многих провинциях Китая. На этих рельефах сохранились изобра­жения канатоходцев еще Ханьского пе­риода.

А недавно газета «Дружба» напечата­ла сообщение о том, что в 1953 году в се­ле Бэйцзай уезда Инань при раскопках была обнаружена под землей каменная усыпальница. В ней было найдено со­рок два рельефа. На одном из них, в центре, изображена группа юношей-ка­натоходцев, выполняющих замыслова­тые трюки.

Из других источников известно, что само зарождение искусства канатоходцев имеет еще более глубокие корни. Оно от­носится к тем временам, когда китай­ские ремесленники, те, что научились плести из джута канаты, для того чтобы проверить их прочность, натягивали кана­ты, вставали на них ногами и делали подскоки. Со временем это переросло в своеобразную игру: кто дольше, не дер­жась, устоит на канате. А отсюда — уже один шаг к искусству канатоходца.

Из Китая эта профессия разнеслась по всей земле. Французский историк Фруассар (1337—1410) описывает выступ­ление канатоходца в 1385 году в Париже по случаю бракосочетания Карла VI.

Стратт в книге «Спорт в древние времена» рассказывает о канатоходце на наклонном канате, наиболее распростра­ненном в XVIXVII веках: «...он натя­нул канат от вершины башни Павла до земли. Лег на канат грудью, опустив по обе стороны руки и ноги и, как свиде­тельствует очевидец, скатился вниз, как будто был стрелой, выпущенной из лука». На гравюре знаменитого Хогарта «Яр­марка в Саутвэрке» изображен прослав­ленный канатоходец XVII века Кэдмэн — «бескрылая птица», прозванный так за свои смелые полеты на канате. Кэдмэн прикреплял к груди дощечку с желобком и «во время спуска успевал поражать мишень выстрелом из пистолета».

Каждая страна выдвинула какую-нибудь яркую фигуру «канатного масте­ра». В Англии это — Чарлз Кларк, о ко­тором историк западно-европейского цирка Сальторино писал, что «высоты его искусства достиг только бразильянец Иоанн Сойседо»; в Германии — Вильгельм Кольтер, «властитель сердец немецкого народа»; во Франции — мадам Саки, «ку­мир парижан», без участия которой не проходил во Франции той поры ни один праздник, ни одно торжество.

Особое место в этой плеяде кумиров принадлежит Блондену — «человеку Ниагары», чье имя в конце прошлого столе­тия было известно в любом конце земли. О Блондене написано столько, сколько вряд ли о каком другом артисте той по­ры. «Но такая всемирная известность, — замечает Сальторино, — могла возникнуть и процветать только благодаря американ­ской рекламе».

Родоначальник большой цирковой ди­настии Блонден оставил после себя инте­ресные мемуары — своеобразную хресто­матию  канатоходца.

Имен много. Я упомянул только са­мые выдающиеся. По описанию нам известны характер трюков и рекорды этих канатоходцев. Но вряд ли будет преуве­личением, если сказать, что среди миро­вых имен по праву одно из первых мест принадлежит русскому канатоходцу Фе­дору  Молодцову.

Материалов о нем сохранилось до обидного мало. Что говорить, когда до сих пор еще не обнаружено сколько-ни­будь  приличного  портрета  Молодцова.

«Канатоходцем, как и поэтом, нужно родиться», — замечает Блонден на страни­цах упомянутых мемуаров. Молодцов был прирожденным канатоходцем. Об этом рассказывают и старые артисты, знавшие его лично, об этом же говорят и те удивительные трюки, которые он не­однократно демонстрировал перед иску­шенным зарубежным зрителем.

Самобытен уже сам по себе один из «выходов»  Молодцова.

...Артист появлялся на канатном мо­стике не в светлом трико, как обычно, а в поддевке, густо расклешенной книзу, на голове — бобровая шапка, ноги в сапогах с калошами. Покуражась несколько, бо­родач пускался в путь по канату, на ог­ромной высоте, без всякого балансного шеста. Внезапно где-то на середине у не­го срывалась нога. Зрители замирали. Ка­ким-то чудом человек удерживал равно­весие и под вздох облегчения почтенней­шей публики, широко улыбаясь, сбрасы­вал сверху шапку и бороду, потом летели вниз шуба, брюки, галоши. Но, перед тем как сбросить сапоги, он еще раз лихо, с молодецкой удалью, пробегал вперед и назад по канату.

— Гляди, сапоги-то с каблучищами, — подталкивал соседа локтем пораженный зритель.

Только абсолютная уверенность в себе, высокая профессиональность и удиви­тельная отвага — национальная черта русского характера — позволяли Молодцо­ву пользоваться таким рискованным приемом.

А чего стоит хотя бы такой трюк.

Передвигаясь по канату, артист балан­сировал на голове самовар, из которого при раздувании летели искры и валил пар. И это еще не все: на себе он держал полный чайный сервиз. На середине кана­та артист наливал чашку чая и приглашал любого из публики прийти и составить ему компанию. А если добавить, что ар­тист включал в свои бенефисы хождение по канату на... коньках и ходулях (трю­ки, упоминание о которых я не встречал

нигде), что там, в вышине на канате, тан­цевал лезгинку, мазурку, канкан и ка­зачка с присядкой, то перед нами начнет вырисовываться облик этого незаурядно­го артиста русского цирка начала нашего столетия. Умер Молодцов в 1919 году в Угличе.

Недавно я встретился с его сыном — актером Тульского театра драмы. Федор Федорович интересно рассказывал об отце, с которым юношей выступал на канате.

«Когда меня забрали в солдаты, — вспоминает Федор Федорович, — отец договорился выступать в Риге, в саду. И так случилось, что антрепренеры обману­ли его. Мне неизвестны подробности, но я слишком хорошо знаю, как эти господа обставляли нашего брата, артиста. Коро­че говоря, отцу пришлось заложить все: и реквизит и одежду, какая была, чтобы выбраться оттуда.

А вот что произошло в Петербурге, — продолжает Федор Федорович. — У Разъ­езжей был увеселительный сад. Отца при­гласили выступать там. По договору купец

 

Французский   канатоходец   Блонден

 

Васильев должен был поставить столбы 20 саженей высоты, а он взял да и врыл один гнилой столб. Во время представле­ния, когда отец находился на канате, бо­ковая растяжка случайно соприкоснулась с оголенным электропроводом (все ведь делали кое-как), получилось короткое замыкание. Трос пережгло. Гнилой столб стал валиться. Отец сорвался вниз. В результате — перелом двух ре­бер, несколько трещин, сотрясение мозга. Год пролежал в больнице. Хорошо, друзья не оставили в беде. Петр Невский, гармонист был такой известный, собрал по подписному листу деньги — это нас кое-как поддержало. Вот так оно и бы­ло», — закончил свой рассказ Федор Федо­рович.

 

«Русское чудо», — писали о Молодцове лондонские газеты, когда он совершил сенсационный переход через Темзу. Позднее, в Финляндии, он перешел через бешеный водопад Иматру, шум которого слышен за десять  верст.

 

«Федор Молодцов своей отвагой и ма­стерством превзошел прославленного, стя­жавшего мировую известность иностран­ца Блондена», — свидетельствует извест­ный музыкальный клоун И. Радунский (Вим-Бом), неоднократно выступавший вместе с ним.

Теперь    вернемся    к вопросу о том своеобра­зии, которое уже тогда резко отличало выступ­ление Тарасовых от за­рубежных представите­лей  этого   жанра. Молодой  инженер, ленинградец   Павел  Та­расов,    человек, страст­но влюбленный в  цирк, словно эстафету, принял у старого цирка все луч­шее, что было  накопле­но    его    прославленны­ми мастерами. Наследуя высокое      молодцовское умельство,   его  удаль  и русскую   смекалку,   Та­расов    сумел  не  только сохранить это богатство, но и приумножить его. Вместе   со  своими   друзьями,   молоды­ми   рабочими,     как    и   он   увлеченными цирком,     Тарасов     стал   упорно   овладевать  искусством   хождения   по  канату.

На первых порах у любителей-кана­тоходцев не было ни настоящего уме­ния, ни опыта. Зато в избытке облада­ли они настойчивостью и спортивной закалкой.

В спортзале небольшого рабочего клуба на Малой Охте рождался номер, который в дальнейшем по справедливос­ти занял одно из первых мест в ряду лучших номеров молодого советского цирка.

В чем же выражался новый стиль эквилибристики? Он слагался из многих черт. Собранные вместе, они выливались в этом номере во что-то очень современное, созвучное духу и характеру совет­ской   эпохи.

Прежде всего, сам облик молодых артистов. Когда они появлялись на ма­неже в светлых спортивных костюмах, подтянутые, с жизнерадостными улыб­ками это сразу же располагало к ним зрительный   зал.

Своеобразным было начало. Стреми­тельные — одна живее другой — перебежки по канату придавали номеру будоражаще-динамичный характер.

Тарасов прекрасно учел психологию зрительского восприятия: после жирной порции смеха — эмоциональнее воздей­ствует что-то печальное, вслед за суро­вым эпизодом — тихое, спокойное раз­думье...

Так и здесь: галопирующая динами­ка неожиданно сменялась элегией. С мо­стика на канат выходила Зинаида Тарасова. Застенчивая женственность вместе с каким-то особенным внутрен­ним благородством делали ее безуслов­ным украшением  этого  номера.

Под звуки тихой нежной мелодии медленно двигалась она по канату в большом мешке с завязанными глазами. Это не было новым. Но то как «проход в мешке» компоновался со всем номе­ром, и то, как сдержанно, без нагнета­ния страха подавался он, придавало это­му трюку некую романтическую окраску.

И все-таки секрет успеха номера ка­натоходцев Тарасовых был в самом Пав­ле Тарасове, в его удивительном сцени­ческом  обаянии.

Ладно скроенный, феноменально сильный и в то же время сноровистый, с лукавыми искорками в глазах и широкой добродушной улыбкой, он очень скоро оказывался центром внимания всей публи­ки. В нем была какая-то приятная прос тота и ощутимая доступность. Зрителям он казался, если можно так выразиться, «свойским  парнем».

Как «нижний» он обладал отлично развитым чутьем. Это позволяло ему свободно переносить по канату своих партнеров в сложных акробатических трюках: «одна рука на голове», «голова в голову».

Впервые в номере Тарасовых увидел я использование балансового шеста как коромысла. Это было новинкой. Если не ошибаюсь, — изобретением самого Тара­сова.

...Двое его партнеров располагались на укрепленных по концам «коромысла» ма­леньких трапециях. Тарасов приседал и мускульным усилием отжимал себе на плечи это живое коромысло. На него взби­рался еще один партнер. И вот нетороп­ливо, с осторожностью нес он по канату свою нелегкую ношу, которую многим и на земле-то с места не сдвинуть. И зри­тель полностью ощущал и рискованность этого перехода, и недюжинную силу Та­расова, и его высокое, не каждому данное чувство баланса. Как и Молодцов, Павел Тарасов родился канатоходцем.

Если прибавить, что весь номер отли­чался высокой исполнительской культурой, отличным вкусом и жизнерадост­ностью, то все это вместе взятое и может послужить ответом на поставленный мной вопрос.

 

Снова о „мертвой точке"

 

Каждый день четыре-пять часов я продолжал вести упорную схватку со строптивой проволокой. Все шло хорошо до той секунды, пока я не пытался по­вернуть голову. Это был единственный пункт наших разногласий.

Я срывался и снова вставал на трех­миллиметровый трос, как на горло сказочной гидры. Ее строптивому характеру противостояло мое упорство. И все же чаще всего победа была на ее стороне.

Я начал серьезно подумывать: «Раз этот поворот головы никак не делается, значит, он просто неисполним. И гипофиз тут ни при чем». Все шло к тому, чтобы я отказался от безуспешных попыток. Но тогда нужно было отказаться и от номе­ра,  который я   «выстрадал».

Я стал думать: а не создать ли мне номер, в котором бы я без затей мог демонстрировать свои трюки, ну, хотя бы в таком плане, как Ульяни. Как раз в то время артист приехал из-за границы и вы­ступал в стилизованном русском костю­ме на арене Московского цирка. Ульяни был приличным жонглером на «слэк-роуп»,  как по-английски  называется  сво­бодно висящая проволока. Успех Ульяни имел большой. Ему очень шел костюм «доброго молодца». Довольно бойко про­делывал он целый ряд технически слож­ных жонглерских трюков на проволоке. Кто-то из артистов сказал мне, что настоящее имя Ульяни — Вилли Пачинский, что он из наших эмигрантов. Раньше с мальчишеских лет выступал в русских провинциальных цирках под именем Виллиус.

А можно было поступить иначе. Ре­гулярно просматривая немецкий цирко­вой журнал «Дас программ», я видел много рекламных снимков «слэк-роуп». Две девушки держат в зубах конец про­волоки, на которой работает эквилибрист.

«Возьму двух самых красивых деву­шек, — размышлял я, — натренирую их держать в зубах трос и буду показывать свои  трюки.  Чего же лучше».

Но тут я вспомнил «Трех Гендель». Этих австрийских артистов видел я тог­да же в «Аквариуме». Я вспоминал не­естественно вытянутые девичьи шеи, на которых при каждом шаге их партнера неприятно натягивались жилы. В этом было  что-то   унизительное и   жалкое.

 

Артисты  Розетти

 

«Нет, ты не должен отступать от сво­его замысла», — внушал   я   себе.

И я продолжал снова и снова этот неравный  поединок с  «мертвой  точкой».

 

На Пятой улице Ямского поля

 

Формирование художественного вку­са — сложный, а нередко и противоречи­вый процесс. В студенческие годы на фор­мирование моего художественного вкуса влияло многое: и эстетическая красота номера Волгиных, и тонкий комизм Дмит­рия Маслюкова, и прозрачная буффона­да Эйжена, и жизнерадостное искусство Тарасовых. А еще раньше — выступления Шуретты и Жоржа Розетта. Лирическое обаяние этой прелестной пары, легкой и грациозной, работающей на проволоке как бы играючи, напевая, произвело на меня огромное впечатление. Пожалуй, это и определило мой  выбор жанра.

Сюда можно прибавить походы в теат­ры, музеи, чтение книг. Книги! Я прогла­тывал их без разбора и счета. И вскоре понял: если не будет заведена какая-то система, ни к чему хорошему это не при­ведет. Начался период сбора материалов по цирку. Он велся по трем разделам: история, - все виды эквилибра на проволо­ке и клоунада (она меня интересовала на­равне с проволокой). Хотелось знать о своем ремесле как можно больше.

Ну и, конечно, наши споры. В те го­ды они велись непрерывно. Споров было много, тема — одна: цирк. Каких только сторон цирковой жизни мы ни касались: нужны ли нашему новому цирку фрак и страусовые перья? буффонада или сатира? каким должен быть новый цирк?..

Но самые жаркие споры в стенах нашего маленького цирка на Пятой улице Ямско­го поля разгорались вокруг вопроса: де­монстрационный номер или сюжетная сценка?

«Демонстрационными» мы называли номера, где без всяких затей один за дру­гим   демонстрируются   трюки.

Кого    теперь    удивишь этим! — на­падали противники «голой демонстрации».

А   кто   видел  эти   ваши  сценки?!

Это  новая   форма.   Со   временем   к этому придут  все   артисты цирка, — с  го­рячностью, свойственной юности, возража­ли сторонники сценок.

Какая там форма! Нет трюков, вот и хотите спрятаться за «игру».

Без   трюков   не   сделаешь   хорошей сценки, а играть на манеже нужно уметь.
В старом цирке умели. Тогда каждый был обязан  участвовать   в  пантомимах.

Рассказывайте!   Трюк,   вот   на   чем держится цирк.

Это    же    старо:   сделал   трюк — по­клон,   еще   трюк — еще поклон:    «Похло­пайте   нам,     ради     бога».   Нужны   новые формы!

И тут спорщики принимались доказы­вать друг другу, что новое будет в новой аппаратуре,   в   новых   рекордных  трюках.

— А «подача номера останется «вре­мен Очакова»? Да?! — горячились ратую­щие  за сценки...

Словом, стороны, как говорится, оста­вались при своих мнениях.

В пылу полемического запала мне ка­залось: единственный путь — сюжетные сценки. Они — и ничто другое — будущее цирка. Придет время, говорил я себе, и все остальные это поймут...

Вместе с К. Зайцевым мы были одни­ми из самых ярых поборников сюжетных сценок. Постоянно шушукаясь, мы выгля­дели, наверное, заговорщиками или, по крайней  мере, людьми   со   странностями.

В этот период Зайцев увлекался тур­ником.   Во   время   летней   предвыпускной производственной практики он помимо клоунады выступал в студенческом номе­ре турнистов эксцентриком. Репризы свои Зайцев проводил в мягкой манере, без комикования и грубостей. Зрители прини­мали его тепло. К выпуску он придумал для себя и своей партнерши В. Малинов­ской театрализованный скетч на турнике. Незамысловатый сюжет его развивался где-то на морском берегу. Турник дол­жен изображать пляжную будку от солн­ца,   покрытую   тентом.

Технические трюки были тщательно обдуманы и оправданы «сквозным дейст­вием». Вырисовались образы: она — ми­лая, женственная, по-озорному лукавая пляжница, девушка, знающая себе це­ну. Он — незадачливый близорукий по­клонник... «Знакомство на пляже» — так  назвал Зайцев  свою сценку.

Вспоминаю, что меня к мысли о сцен­ках привели довольно извилистые дороги. Уже в то время я серьезно увлекался творчеством Чаплина. Но я никогда не позво­лил бы себе копировать его. Един­ственное, что я позаимствовал у него — тросточка. У нее были огромные возмож­ности.

В том замысле, который складывал­ся у меня, тросточка с загнутой руч­кой   была   просто   необходима.

В последний год занятий наша ма­ленькая группа класса клоунады увлек­лась мимическими этюдами. Мы делали целые мимические сценки и настойчиво тренировали себя в сложном искусстве «игры с несуществующими предметами». Мы знали сценки итальянских мимов — предшественников народной комедии, по­знакомились с творчеством древнеармянских мимов-гусанов. Многое знали о Гаспаре Дебюро — знаменитом французском миме, который целых полвека являлся душой парижского «Театра канато­ходцев». Это был волшебник, который умел, не произнося ни единого слова, сказать обо всем. Проволока для Дебюро была одним из выразительных средств в создании его знаме­нитых арлекинад.

«Значит, можно и на про­волоке создавать интересные сценки, построенные на еди­ном сюжете», — ободрял я себя.

Гаспар Дебюро из прошло­го протягивал мне руку, как Федор Молодцов подавал ее Павлу Тарасову.

Как-то я прочел у Сальторино о «принце свободно висящей проволоки» Эйжене. Внимание мое привлекло то, что этот артист уже тогда предпринимал успешные по­пытки создавать на проволо­ке  красочные   картинки.

«... Он больше не чело­век, — рассказывает Сальторино, — он — мотылек, а про­волока — стебель гигантского цветка. Черный мотылек, сумасшедше смелый, задорно качался на стебле, упиваясь цветочным нектаром. Внезап­но, расправив свои темные крылья, мотылек улетает в ночное   небо».

Это лишний раз говорило о тех неисчерпаемых возмож­ностях, которые таит в себе трехмиллиметровый  трос.

В поисках чем-то помогли мне и рассказы о Строди. Сам я не видел этого англий­ского        эксцентрика-эквилибриста, о котором позднее прочел у Ю. Олеши, что внешне был он «самый обыкновенный городской портняжка — в котелке, в пиджачке, с усиками и с галстуком набекрень...

Он как бы случайно попал на проволо­ку. Он изображает человека, занявшегося не своим делом».

Ни «галстук набекрень», ни стродиевские усики меня не привлекали. Думалось, что увлекательнее суметь вызвать смех собственным внешним видом. А вот: «слу­чайно попал на проволоку». Тут... Именно тут нужно  вести поиски.

Кто «естественно» может оказаться на проволоке? Монтер. Такой ответ может подсказать только ленивая мысль. Мон­тер на проволоке... Что же тут особенно­го? Монтера всегда воспринимаешь вмес­те с проволокой. В этом нет никакой па­радоксальности. А нужен был именно па­радокс.

Короче говоря, четыре человека мо­гут «естественно» оказаться на проволо­ке: сумасшедший, пьяный, лунатик и влюбленный. Может быть, есть и другие. Я лично — не знаю. Трое первых меня никак не устраивали. А вот «влюбленный безумец, опьяненный любовью» — это уже другое дело! Отгадка прячется где-то тут.

...Амур выпустил в сердце молодого человека слишком крупнокалиберную стрелу. Он потерял покой, время и го­лову. Ради нее — его блондинки — он го­тов на все. Она спортсменка — и он ста­нет спортсменом. Ничего, что он никог­да в жизни не сделал даже утренней за­рядки. Ведь это нужно ради нее! Так он может оказаться на проволоке. И это бу­дет: «человек, занявшийся не своим де­лом».   Против   него  восстанет   закон  притяжения.

 

 Его будет болтать, качать, каж­дую секунду он проводит под угрозой сорваться вниз, только зацепясь крючком тросточки за проволоку, он каким-то чу­дом сможет удержаться.

Так в воображении вырисовывались контуры будущей сценки. Теперь нужно было выбрать место действия. Где в жиз­ни встречаются тросы и растяжки? На пароходе. Нет, это сложно. Нужно горо­дить большую декорацию. А может быть, где-то на море? Это уже ближе... как в детской игре: «Тепло... еще теплей...». Яхт-клуб — «жарко»!

Позднее для других моих сценок: «Под утро», «Вот, что делает любовь...», «На нашей даче» — придумались и дру­гие места действия. Тогда же «Яхт-клуб» меня устраивал полностью.

Чтобы нарисовать шарж или карикатуру, нужно быть хорошим рисовальщиком. Изображать человека, который не может устоять на проволоке, возможно только в совершенстве владея эквилиб­ристической  техникой.

Как мог я оглядываться на партнер­шу, скрывая от нее страх и свое унижение, если голова моя, глаза были жалкими пленниками «мертвой точки». Вот почему мне так необходимо было освобождение от плена. Вот ради чего я вступил в еди­ноборство со строптивой проволокой.

Это был долгий и суровый поединок. Мы изматывали друг друга. Часто, очень часто ей удавалось сбрасывать меня навз­ничь. Я поднимался и снова топтал ее ногами, опять и опять пытался повернуть голову то вправо, то влево.

Наконец, она, словно поняв, что я не отступлюсь, стала сдаваться. Сначала на какие-то секунды она разрешала мне от­вести глаза от «точки». Я пользовался этим: старался лучше запомнить, как же удалось провести ее. И закреплял.

В конце концов она отказалась от борь­бы. Как я ликовал! Я был свободен: мог глядеть, куда хотел, на кого хотел и сколько хотел!

Каждая свободная минута посвяща­лась обсуждению наших сценок. Соученики стали поглядывать на нас с Зайце­вым как-то странно, будто на отпетых. Временами нас посещали сомнения в из­бранном пути.

Такие опасения не были беспричин­ными. Фактически в практике молодого советского цирка подобного опыта еще не имелось. Мы горячо ратовали за созда­ние сюжетных номеров, а по существу это было пока только нашими благими намерениями. Не больше. Главная беда состояла в том, что у нас почти не было предшественников. В какой-то мере у братьев Миарес было подобие сценки с подвыпившим гулякой. Но только подо­бие. И потом сама тематика их номера была чужда нашим взглядам. Позднее появились Броунинг. Это были велосипе­дисты, разыгрывающие комедийную сцен­ку «Свидание в магазине». Нам, студен­там, эта сценка понравилась. Но ее харак­тер, а главное, манера подачи не могли быть нами приняты безоговорочно. А на­ших, советских образцов, рожденных на родной почве и близких нам по духу, мы в ту пору, повторяю, не имели. К тому же нам приходилось быть и авторами и ре­жиссерами.

И все же практика подтвердила, что и нами не зря изводились «тонны словесной руды ради грамма радия», что и на­ши настойчивые поиски и маленькие от­крытия в конечном итоге по-своему спо­собствовали делу становления и развития советского цирка.

 

 

Своим путем

 

Два года спустя, когда я сам уже стал артистом, я к стыду своему узнал, что функции равновесия осуществляет вовсе не гипофиз, а мозжечок и лабиринт — орган внутреннего уха. Так что гипо­физ здесь был не при чем и без него можно было обойтись  вполне,  а  без  мастерства — никак.

В это время мне довелось увидеть канатоходцев Свириных.

У Свириных тоже «весомо, зримо» ощущался дух и стиль советской цирковой школы. Их исполнительская манера была прямо-таки полюсно отлична от тех западных образцов, кото­рые в те годы мы во множестве видели на наших аренах. При этом не следует забывать одно важное обстоятельство: когда теперь мы смотрим номер канатоходцев-рекордсменов Волжанских или, скажем, окрашенный юмором и овеянный ветрами морской романтики номер молодых канатоходцев Хибиных с их красочным оформлением, где стройные мачты и флаги расцвечивания рождают ощущение праздничной палубы корабля, а жизнерадостные моряки высоко на проволоке отплясывают «Яб­лочко» и крутят сальто, то, повторяю, не следует забывать, что и Волжанские и Хибины создавали свои номера в последние годы, когда стиль и характер советского циркового искусства уже определился во всей полноте. Идейно-творческое оружие эти артисты могли щедро получать из богатого арсенала советской арены.

Совсем иначе было у Тарасова и Свириных. Они еще не располагали таким могучим арсеналом. На воображение нович­ка Тарасова, да и на Свириных, людей уже искушенных в цир­ке, могли оказать гипнотизирующее влияние показной лоск, игра со смертью и тот специфический душок, который исходит от буржуазного искусства.

У идейных вдохновителей буржуазного циркового искусства в ходу слово — «трилль». Слово это английское. Его употребля­ют, желая выразить сенсационность, сверхэффект.

«Трилль» — это зрелище, от которого замирает дух, спирает ды­хание. «Трилль» — ужасающая сверхъестественность. Если в вы­ступлении канатоходцев отсутствует «трилль», такому номеру не так-то просто получить ангажемент.

Ради «трилля» мчатся по канату на мотоциклах с кипящи­ми самоварами, выступают над клетками со львами, над доска­ми, которые усеяны кинжалами остриями вверх.

По законам «трилля» строит свой аттракцион знаменитый Оттенс. Он выступает в обличье страшной гориллы. На глазах ошеломленной публики чудовище похищает маленькую зритель­ницу, девочку лет пяти, не больше, хорошенькую, словно кук­ла. Мгновение — и вот уже обезьяна, держа ребенка в лапах, — под куполом. Спасаясь от преследователей, горилла движется по канату... Вот-вот она сорвется. Зрительный зал замирает, объятый ужасом,  леденящим кровь.   Это — «трилль»!

К «триллю» прибегают для рекламы. 

...Через улицу, от небоскреба к небоскребу, протянут канат. По нему движется человек. На нейлоновых полотнищах, прикреп­ленных к балансному шесту, написана реклама акционерного об­щества, купившего артиста.

«Трилль» присутствовал во всех виденных нами иностранных фильмах,  где героем был канатоходец.

В некоторых иллюстрированных зарубежных журналах имеет­ся постоянный отдел: «Сто способов сломать себе шею!» Здесь публикуются снимки и описания «триллей» мировых канатоход­цев.

Номер эквилибристов может быть и без «трилля», но тогда в нем должна главенствовать пикантность и эротика, либо иное «щекотание» пресыщенного вкуса.

«Королями туго натянутой проволоки» в те годы считались братья Миарес. Старший появлялся на манеже в образе некоего великосветского гуляки, человека, которому «море по колено». С распущенными волосами, выбивающимися из-под сдвинутого на затылок цилиндра, этот «прожигатель жизни» «случайно» попа­дал на проволоку. Как видно, она казалась ему постелью. Гуляка предпринимал целый ряд попыток улечься на ней спать.

Несправедливо было бы умолчать о высоком профессиональном мастерстве этих артистов.

И тем обиднее, что их незаурядные возможности фактически растрачивались на пустяки, на возвеличивание «милых кутил», на поэтизирование кутежей и пьянства.

Такой «стиль» царил на цирковой арене тех лет. И нужно бы­ло обладать большой долей здравого смысла, чутьем, быть идейно зрелым художником, умеющим глядеть вперед, а не назад, что­бы устоять против гипноза жрецов буржуазного искусства.

Художник должен тонко чувствовать дух своего времени. Но этого мало. Он должен уметь правильно отображать его в прав­дивых, полнокровных образах.

Я не знаю, работал ли со Свириными режиссер, или сами они пришли к решению своего номера именно в том ключе, в каком мы его тогда увидели. Это не столь важно. Важнее то, что моло­дые артисты не стали подражать ни знаменитым Валенда, высту­пающим в черных трико с изображением черепов на груди, ни их трюкам, при исполнении которых останавливался оркестр и под тревожную дробь барабана артисты, как призраки, двигались по канату, нагнетая чувство тревоги и смертельного страха. Не по­желали они следовать и по пути, избранному иностранной труп­пой «Ниагара», в чьем аттракционе было много пиротехники, оглушающего шума фейерверков, бряцания копий и щитов и мало подлинного мастерства.

Свирины пошли своим путем.

На заре творчества среди различных номеров, которые прихо­дилось исполнять братьям Свириным, была «переходная лестни­ца». В этом сравнительно молодом жанре циркового искусства им удалось достичь заметных результатов.

«Переходная лестница» по чувству баланса родственна канату. У братьев родилась идея создать большой номер канатоходцев. Наши цирки испытывали тогда нужду в номерах этого жанра. Имея хорошую акробатическую подготовку, Свирины быстро соз­дали запас технически сложных трюков, таких, например, как «двойная вилка». Выглядело это очень эффектно.

...На плечах у братьев покоилась вилка-штанга, на ней — двое партнеров,  которые в  свою очередь  также держали на   плечах штангу.

 

Рудольф Славский

 

Канатоходцы  Цовкра

 

Венчала всю эту, как казалось, неустойчивую, но внуши­тельную пирамиду, имеющую вид как бы трёхъярусного каната, юная Свирина — потомственная артистка, обладательница подлин­ного сценического обаяния и незаурядного мастерства.

Владей таким выдающимся трюком труппа «Ниагара» или же прославленные Кни, чья династия канатоходцев насчитывает сто пятьдесят лет существования, уж они бы — нетрудно догадать­ся — нагнали страха на публику. А Свирины подают этот феноменальный трюк как безусловно серьезное достиже­ние, которым они гордятся, но и с благородной сдержанностью, характерной для людей, уверенных в се­бе. Нет, нам, сидящим в зале, не кажется,  что это легко и просто. В то же время мы невольно заражаемся уверен­ностью артистов, и оттого возрастает наше восхищение их мастер­ством и сила эстетического воздействия.

Этот единичный пример характерен для всего творческого об­лика выдающихся советских  канатоходцев Свириных.

 

Советский стиль эквилибристики

 

В поисках новых черт, способных обогащать советский цирк, артисты, выступающие в жанре эквилибристики, использовали все самое ценное, что было накоплено русскими мастерами пред­шествующих поколений.

До Веры Сербиной попытки танцевать на проволоке пред­принимали Елена Дазмарова — «жемчужина Средней Азии», Дарья Голядзе, Юлия Чуйкова, которую хорошо знали в городах Украины. Да и сестры Сербины, когда еще все были вместе, робко, пунктиром пытались украсить свои выступления танцевальными па.

Когда мысленным взором окидываешь арены наших городов и видишь в вечерних огнях представлений танцующих на про­волоке Довейко и Виноградову, исполняющих танцы на проволо­ке Зою и Анатолия Книжниковых, «танцевальную проволоку» Гвоздева, Вурдона, Ильина, то невольно напрашивается вывод: а не много ли «танцующих проволок»?

Сегодня Вера Сербина и Нина Логачева — лидеры среди тан­цующих на проволоке, а завтра — так уж устроена жизнь — в ли­деры может вырваться еще никому не известная ученица учили­ща циркового искусства, которая, быть может, сейчас, в эту ми­нуту, добросовестно и упорно штудирует экзерсисы на Пятой ули­це Ямского поля.

Эквилибристика на проволоке не знает пределов. Здесь широ­кий простор для выдумки, для счастливых находок и открытий. В этом древнем искусстве все старо и все может быть молодым, свежим. Это убедительно доказал Алексей Артемьев. Со своими партнерами он тоже танцует, точнее, пляшет на проволоке. Но все дело в том, что Артемьев взял у прошлого аппаратуру — натя­нутый трос, а от набора трюков отказался. И правильно сделал. Он пошел в наступление с новых позиций. И выиграл сражение. Все в этом номере располагает нас, зрителей, сразу же настраи­вая на приятный улыбчатый лад: и березки, и перепляс под гар­монь, а больше всего сама атмосфера, от которой веет чем-то род­ным и близким.

Как и артемьевский раешный дед-весельчак молодел, пускаясь в пляс, так молодеет в этом номере и древняя проволока.

И другому эквилибристу удалось вернуть молодость, правда, менее старому, но все же повидавшему виды старичку — «танц-канату». Бойцов овладел им в совершенстве. Ему удалось найти хо­роший ритм, который он выдерживает до конца номера.

Я мечтаю увидеть еще более широкий расцвет забытой «про­волоки на амортизаторе», той самой, которую в моей юности назы­вали «танц-канатом». Как красивы на нем «седамы»! Какую ле­тучую воздушность способен он придавать простым прыжкам!

Богата своим разнообразием эквилибристика на проволоке. Каких только видов не знает она! И высокий канат, и «туго на­тянутая проволока», и «свободно висящая», и так называемая «косая» (наклонная), получившая наибольшее распространение в эпоху средневековья, выдвинувшая знаменитых мастеров, чьи име­на, отмеченные в исторических хрониках и запечатленные на ста­ринных гравюрах, дошли до наших дней, и «проволока с аморти­затором», придающая прыжкам артиста особую грациозность и воздушность и которая ждет своих новых приверженцев, и «двойная» — верная помощница сестер Кох с их великолепным мастерством. А как-то Александр Ширай поделился со мной сво­им интересным замыслом создать номер для пятерых девушек-эквилибристок на... «тройной» проволоке, или номер «движущая­ся» проволока, которая похожа на гигантскую велосипедную пе­редачу. Такая проволока, как мне кажется, таит в себе большие, еще не до конца раскрытые возможности. Показанные несколько лет назад советскими артистами Орландо (Курзямовыми) отваж­ные, полные динамики трюки подтверждают эту мысль.

В этом же ряду и «улавливающая проволока» — самая моло­дая из проволок, придуманная Леонидом Маслюковым.

Хотелось бы упомянуть и о неограниченных комбинациях раз­личных проволок — например, «свободно висящая» с «тугой», «проволока на амортизаторах» с «воздушными рамками» и т. п., — которые предоставляют мастерам эквилибристики большой про­стор для творческой выдумки.

Гордостью советского цирка, яркой страницей его истории, не­сомненно, являются результаты, достигнутые мастерами экви­либристики — представителями братских национальных рес­публик.

Я очень люблю смелый и самобытный номер дагестанских канатоходцев Цовкра, пропитанный ароматами родной земли. В нем очаровывает тот рекордный класс, которого достигли эти артисты — вчерашние чабаны горного аула.

 

Артисты Свирины

 

Недавно в музее циркового искусства я познакомился с отзы­вами зарубежной печати. «...Они показывают фокусы, разгадка которых кажется почти невероятной», «Их номера кажутся галлюцинацией», — писала о выступлениях Цовкра пресса Анг­лии, Бельгии, Франции. Даже меня, профессионала, удивляют их головоломные трюки. Меня восхитила дерзкая мысль затащить на канат подкидную доску, с которой самый юный участник этого номера совершает приход на плечи третьему че­ловеку. Не будем забывать при этом, что те трое стоят на пле­чах друг у друга и все вместе — на проволоке. Да, именно та­кой и должна быть арена: рекордно смелой, пренебрегающей пределами,  поставленными природой!

Душой номера Цовкра является народный артист Дагестанской ССР Рабадан Абакаров, чьи организаторские способности, арти­стический темперамент и незаурядные качества акробата-эквили­бриста помогли создать номер, равного которому нет во всем мире.

Многое можно сказать и о народном артисте Дагестанской ССР Гаджи Курбанове — создателе другого выдающегося аттрак­циона канатоходцев, со своими, тоже рекордными, трюками. Очень хочется когда-нибудь во весь голос рассказать об этих талантли­вых коллективах. Я слышал, что они соревнуются между собой. Можно только радоваться такому творческому состязанию. Оно двигает  наше общее дело вперед.

Еще мальчишкой восхищался я самобытным искусством ка­натоходцев Средней Азии Ташкенбаевых. Их уходящее в седую старину искусство шумных базаров и площадей и теперь, спу­стя столько лет, не поблекло, сверкает  как драгоценный камень.

То, что в их номер влился элемент юмора, еще больше при­близило его к древнему демократическому искусству дорвозов. Как редкостную находку воспринимаю я простой и какой-то очень жизненный повод, по которому «посторонний» человек оказы­вается на канате.

В лице румяного, пышущего здоровьем толстяка Акрама Юсупова, с его добродушной, не сходящей с физиономии улыб­кой, этому коллективу посчастливилось найти артиста яркого ко­медийного дарования.

Если дагестанский аул Цовкра сделал щедрый подарок со­ветскому цирку — канатоходцев Цовкра, Узбекистан — Ташкенбаевых, то национальный азербайджанский цирк выдвинул ко­лоритную фигуру канатоходца Алихана. В созданном им номере самому Алихану принадлежит центральная роль. Вьющий че­рез край темперамент, выигрышные внешние данные в сочета­нии с уверенной точностью, с безупречным мастерством, окра­шенным своеобразием национальной формы, делают этот номер гордостью советского цирка.

Первым цирком в моей профессиональной работе был Тбилисский цирк. Отсюда, с арены этого старень­кого, дощатого сооруженьица на берегу Куры, два­дцать с лишним лет назад началась моя самостоятель­ная творческая жизнь.

Недавно я снова побывал в Тбилиси. И не узнал города. Я поднялся на фуникулере и увидел совсем новый, другой город. Любуясь вновь сооруженным монументаль­ным зданием цирка, я понял, как двинулась вперед жизнь. Пожа­луй, мы, артисты, постоянно разъезжая по городам родной земли, наиболее полно, воочию видим, как хорошеет она, как меняется на наших глазах. Так же меняется и советский цирк, совершаю­щий ныне триумфальное шествие по странам Европы.

Прекрасен сегодняшний   день   родного   цирка,   но еще   более прекрасным видится его Завтра.

 

Танцовщица на проволоке Нина Логачева

 

 

Рудольф СЛАВСКИЙ

Журнал «Советский цирк» январь.1959

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100