Люди без костей

Едва ли среди большого разнообра­зия видов циркового искусства сыщется жанр более древний, чем тот, который за кулисами еще продолжают называть «каучуком». Самые ранние сведения о нем относятся к временам весь­ма и весьма отдаленным.

Фото: Древний   Египет. Деталь  рельефа Луксора.

В древнем Египте во время пиршеств фиванских вельмож и жрецов выступали наряду с   арфистками  и  танцовщицами   так увековеченных наряду со знаменитыми гла­диаторами и зверобойцами. По этим рисун­кам можно воссоздать картину выступления акробаток прошлого. Оно начиналось с то­го, что на длинной доске укреплялась ве­реница мечей остриями кверху. Чтобы показать, как остры мечи, акробатка бро­сала яблоко на острие меча. Половинки рассеченного яблока подносились потом публике как высоко ценимое угощение.  Дошедшие до на­ших дней памятники старины — рельефы и стенные росписи — хранят различные изо­бражения «мостиков» — основной позы «каучука».

Демонстрирование гибкости тела, по­добно танцу и пантомиме, можно считать одним из истоков сценического искусства, праотцом всех цирковых жанров.

Как же зародился этот вид акробатики? Точные сведения на этот счет отсутствуют. Думается, зачатки его уходят к тем дале­ким временам, когда в языческих храмах совершались ритуальные пляски. Возмож­но, что во время такой пляски вокруг пла­мени жертвенного огня одна из жриц в экстазе глубоко откинулась назад, красиво изогнув спину в позе, которая могла при­влечь своей необычностью и вызвать под­ражание.

Гибкое, тренированное человеческое те­ло, кажущееся как бы лишенным костной основы {отчего артисты, выступавшие в этом жанре, рекламировались как «люди без костей»), во все времена привлекало к се­бе внимание. Это, собственно, и обусло­вило то, что жанр оказался столь живучим, прошел через века, не поблекнув и в на­ши дни.

«Каучук» как цирковой термин встречает­ся в специальной литературе лишь в самом конце прошлого века. Надо думать, что его возникновение связано с расцветом автомо­бильной и авиационной промышленности, потребовавшей для шин огромного количе­ства каучука. Густой вязкий сок каучуконо­сов сделался самым выгодным из колони­альных товаров. Слово «каучук» стало мод­ным. Вероятно, в эту пору и пришло кому-то в голову поместить на афише вместо при­мелькавшегося «дама без костей»—«каучу­ковая дама».

У КАЖДОГО НАРОДА ПО-СВОЕМУ

Амфоры Древнего Рима донесли до нас красочные   изображения   гибких   акробаток, вот искусная артистка, став на руки и круто выгнув спину, начинала осторожно продви­гаться вдоль доски, и не просто продви­гаться, не шагом, а «передними мостика­ми», или, как говорят в профессиональной среде, «стойкой с богеном», стараясь при этом не коснуться опасного препятствия — мечей.

Если для акробатов Рима традиционным было демонстрировать гибкость над острия­ми мечей, для древнегреческих — на щи­те, который держал в руках атлет, то ки­тайские артисты еще тысячелетия назад ввели самобытную, разошедшуюся по всей земле манеру пластической акробатики. Стоя на скамеечке, расписанной националь­ным орнаментом, акробат плавно отклонял корпус назад, опускаясь все ниже и ниже, и вот уже его голова и плечи прошли за ступ­ни ног. Но это лишь начало, главное же заключалось в том, что акробат должен был изогнуться таким образом, чтобы без помощи рук—ртом поднять с ковра алый цветок мака. Этот подъем, медленный, на­пряженный подъем, в котором выразитель­но переплелись из ряда вон выходящая эластичность тела с легко угадываемой си­лой ног, и поныне смотрится с захватывающим интересом.

Несколько иначе, но тоже в своей на­ционально-самобытной манере строились номера узбекских артистов, гибких подростков-муаллакчи. С медным тазом, напол­ненным водой, муаллакчи обходил зрите­лей, бросавших, как издревле повелось, в таз монеты. И хотя каждому было хорошо известно, что произойдет дальше, это тем не менее нисколько не отражалось на при­стальном внимании, с каким сотни глаз сле­дили за всеми приготовлениями, за тем, как, поставив таз на землю, муаллакчи (ча­ще всего они выступали вместе со своим учителем по двое, по трое) принимались, проделывать «мостики», «колеса», «перекаты с локтей на ноги». Но это — всего лишь «разминка».   Затем   начиналось   основное — самый подготовленный из муаллакчи, встав к тазу спиной, еще и еще раз примеряясь, опускался на «мостик», погружал лицо в воду и умудрялся веками глаз доставать со дна монеты.

КОМУ ВЫГОДНЫ ЛЕГЕНДЫ

В норвежском городе Гетеборге, пере­листывая в лавчонке букиниста журналы, я обнаружил любопытный, занимающий це­лую страницу снимок, на котором была изображена мужская нога, приставленная к спине девушки-акробатки, лежащей на ков­ре. Мужчина, очевидно партнер, довольно энергично оттягивал назад девичьи руки, пытался как бы сложить свою партнершу «пополам». Текст под фотографией был вы­держан в духе буржуазной прессы, носил оскорбительный характер и сводился к «сенсационному разоблачению» закулисной жизни цирковых артистов, якобы вынужден­ных таким «жестоким» способом добиваться своих трюков, дабы заработать на хлеб на­сущный. «Разоблачение» — не что иное, как мещанская выдумка, в которой за «жесто­кость» выдается обычная помощь партнера партнеру, помощь, схожая с той, какую оказывает в лечебной физкультуре врач, применяющий усилие, чтобы разработать травмированные суставы  больного. Выдумка эта имеет свою «предысторию».

«Люди без костей» были неотъемлемой частью программы любого провинциального цирка. Об этих людях, об их удивительном умении складываться чуть ли не вчетверо шла молва, будто для того, чтобы их кости сделались мягкими, их с самого детства... варят в молоке. И хотя редкий артист в мо­лодые годы не выступал с таким номером (с этого в старом цирке чаще всего и на­чиналось обучение), ни одна молочница не могла похвастать увеличением доходов за счет  цирковых  учеников.

Древний Египет. Из росписей гробницы Аменемхета

Бытовало и другое. Какой-нибудь До­сужий обыватель спрашивал: «Скажите, они что, такими и рождаются?. » Как ни наивен вопрос, он в какой-то мере объясним: «Вы­ступают же в цирке карлики и лилипуты,— рассуждают, очевидно, эти люди,— они-то наверняка такими рождаются...». Да что ли­липуты, когда в любом городишке показы­вали в балагане живую «женщину-паука», «говорящую голову», «сиамских близнецов», «даму с бородой До колен» и прочее такое. Кому-кому, а хозяйчику цирка подобные вопросы и всяческие легенды были, по­просту говоря, на руку: «чем больше чудес и тумана,— любил говаривать один из них,— тем выгодней для кармана».

ЧЕМ РАНЬШЕ, ТЕМ ЛУЧШЕ

Обучение гибкости Нелло, героя извест­ного романа «Братья Земгано», началось в четыре с половиной года, «до того, как кости потеряли гибкость младенческого воз­раста». Вот как, с подлинным знанием дела, описывает Гонкур эти занятия: «...Джани (старший брат Нелло), ласково положив ему руку на живот и стоя против него, тихо-тихо помогал ему запрокидывать туловище и го­лову и готов был подхватить его руками, как только тот станет падать, А когда Нелло приобрел достаточную гибкость а опроки­дывании назад, его стали ставить в двух футах от стенки и он должен был каждое утро, опрокинувшись и опираясь о стенку обеими руками, опускаться с каждым днем асе ниже и ниже до тех пор, пока, совер­шенно изогнувшись вдвое, не стал доставать руками пяток».

В этом описании исчерпывающе показано начало, так сказать, «азбука гибкости». Ме­сяц за месяцем, сантиметр за сантиметром все меньше и меньше становится расстоя­ние между ногами и спиной. И вот уже ло­патки коснулись голеней так, что между ни­ми, по выражению акробатов, «не стало просвета».

Средневековые гистрионы (XIV в.). Пестро одетые, они, как правило, выступали груп­пами,   преимущественно     на     празднествах

Много, очень много труда, воли, не ве­дающего снисхождения упорства потребует эта «полная складка». Только после этого артист сможет приступить к созданию пла­стических новелл, красноречиво говорящих о том, каким чарующе прекрасным может стать  гибкое человеческое тело.

Древняя Греция. На рисунке изображено сложное упражнение старинных гимнастов. Обыкновенно акробатические трюки соче­тались с танцевальными движениями. Щит и копье играли важную роль: нруг щита использовался как пьедестал, на котором партнерша  демонстрировала свое  искусство

НЕМНОГО АНАТОМИИ

«В цирке Нехорошена сломали позвоноч­ный столб пятилетнему мальчику Петру Хмелеву, готовя его к карьере «каучук»,— было напечатано в дореволюционной га­зете». 

 Ю.   Дмитриев.   Русский   цирк,   «Ис­кусство», М., стр.  251

Как же мог произойти этот трагический случай, редкий даже в цирке?

Ответ может быть только один: вследствие дикого невежества «учителя».

В наши дни, тренируя у своих питомцев гибкость, преподаватель основывается на точном знании анатомии и физиологии че­ловеческого тела. Мне довелось видеть рентгеновский снимок, запечатлевший ске­лет акробатки во время крутого «мостика». Оказывается, хорошо тренированный позво­ночный столб способен складываться бук­вально пополам. Эту способность он обретает за счет находящейся между позвонка­ми прослойки из волокнистого хряща. Обла­дая эластичными свойствами, этот хрящ да частично реберные хрящи и позволяют по­звоночному столбу, особенно его пояснич­ным  позвонкам,  так удивительно  сгибаться.

В пластической анатомии существует мет­кое определение— «рессорные свойства по­звонка». Женщинам, в силу их природной пластичности и физиологических особенно­стей «рессорных свойств», удается доби­ваться в этой области гораздо больших результатов. Стройность фигуры и длина спины     значительно     способствуют     этому.

«Чтобы проделать номер «каучук»,— сказал кто-то,— нужно немного: приятная лирическая музыка и несколько лет трени­ровки».

РОЖДЕНИЕ ОДНОГО ЦИРКОВОГО ТЕРМИНА

До сих пор речь шла о «каучуке». Те­перь познакомимся с другой разновидно­стью этого жанра —«клишниками». Так на­зывают артиста, умеющего делать, по вы­ражению профессионалов, «переднюю складку», подражать обезьяньему бегу, прыжкам лягушки. Слово это точно так же звучит и на других языках под цирковым куполом   любой   страны.

Определить происхождение циркового термина порою бывает весьма сложно. Не­давно мнз посчастливилось обнаружить, от­куда пошло слово «клишник». Просматри­вая старый немецкий журнал, я наткнулся на статью президента Международной ар­тистической ложи Макса Берэль-Конора, в которой мимоходом говорилось о «чело­веке-змее» Эдуарде Клишнике. Сообщение заинтересовало. По первоисточникам уда­лось докопаться до интереснейших сведе­ний о жизни этого удивительного мастера, «основателя  целого артистического жанра»,

В начале сороковых годов прошлого столетия директором венского цирка Кар­лом трижды отвергались предложения мо­лодого, никому не известного артиста вы­ступать на арене его цирка. Только настой­чивое ходатайство людей, видевших новичка в репетиции, привлекло внимание директо­ра. Он пошел на риск и заказал дорого­стоящие обезьянью шкуру и маску. Венская публика первой увидела «чудо 19 столе­тия — человека-обезьяну». Это был Эдуард Клишник. Впечатление он произвел колос­сальное. Ужимки, сходство поз, непостижи­мая гибкость были переданы столь точно, с такой выразительностью, что «многие би­лись об заклад, утверждая, будто это на­стоящая   обезьяна»...

Эдуард Клишник объездил весь мир, по­лучая самые высокие в цирке гонорары. Его универсальная гибкость и творческая фан­тазия позволяли ему часто менять оформ­ление номеров. На афишах появилось: «Че­ловек-лягушка», «Человек-змея». Все это было новым, невиданным и породило, как всегда бывает в таких случаях, массу под­ражателей.

Горестная, нередкая в капиталистическом мире участь постигла Эдуарда Клишника, имя которого сделалось нарицательным: знаменитый артист, к кому когда-то «летели тысячи надушенных писем,— сообщает Макс Бероль-Конора,— умер, бедствуя, в одной из  венских мансард».

(Поется    на мотив    песни    Шуберта «В путь»)

ОГНЕДЫШАЩАЯ  ПАСТЬ ДЬЯВОЛА

С легкой руки Клишника древний жанр демонстрации гибкости, или «вывихов те­ла», как говорил Гёте «Вильгельме Мей сте­ре», переживал своего рода ново возрож­дение, сделался модным, Артисты стали изощряться б поисках замысловатой пода­чи номеров, сочетая воедино трюки «кау­чука» и «клишников». В европейских цирках появились большие труппы, оформленные с постановочным блеском, анонсируемые шумной  рекламой.

«Ночь на Ниле»— значилось на плакатах известной труппы Сайгоне. Художник с за­видным мастерством, не жалея красок, изо­бразил белокурую красавицу, заглатывае­мую крокодилом. Вот как выглядел этот «вельт-аттракцион».  В   чашу  арены,   освещенную зелеными прожекторами, низвер­гался водопад, На берегу экзотического оазиса меж пальмами и лианами резвился выводок крокодилов. Но бот, вспугнутые чьим-то приближением, они с плеском укрываются в воде. Проводник-египтянин широким жестом приглашал опереточных путешественников-европейцев в нарядных, с иголочки, белых костюмах и традиционных пробковых шлемах полюбоваться наивной прелестью лубочной картинки. Здесь-то и разыгрывался «трагедийный» конфликт, ко­торый и являлся главной кассовой приман­кой, конфликт между кровожадным аллига­тором и блондинкой, жертвой своего во­сторженного   любопытства.

Старинный рисунок, изображающий упраж­нения на гибкость, или, как говорит лето­писец,   «Кувыркания    над   мечами»

По-другому обставлялась «сатанинская прелюдия» труппы Сарина. Тут не было экзотической красивости. Режиссерский за­мысел   строился   на   ином — на   всяческом нагнетении ужаса, Жутью веяло от мрачных развалин замка, вырисовывавшихся в от­свете огненных языков, полыхавших из па­сти демонического чудовища. Рассекая огонь по-змеиному извивающимися телами, худоба которых подчеркивалась черным трико, арену заполняло сатанинское сбори­ще с рожками на головах, бешено мечу­щееся с камня на камень, выворачивающее фигуры так, что у зрителей останавливалось дыхание. Вся обстановка: и декорация, и будоражащие звуки музыки Гуно, и тревож­ное, стегающее по нервам мерцание ог­ня — создавали эмоциональный фон, на ко­тором разыгрывался фантастический, леде­нящий кровь бесовский шабаш.

ЗОЛОТОЕ ЧУДО

В дни моей цирковой юности за кулиса­ми кочевала окрашенная в романтические тона легенда, а может и быль, о том, как два брата из состоятельной семьи, страстно влюбленные в цирк, тайно от всех репети­ровали сложные трюки. Бронзовая статуэт­ка, обрамляющая каминные часы, натолкну­ла их на мысль выходить на манеж, покрыв тела золотой краской. В день дебюта они до пят натерлись вазелином и нанесли сверху слой бронзового порошка. Ожидая выхода, братья оглядывали в зеркале свои неузнаваемо измененные фигуры, отсвечи­вающие холодным металлическим блеском.

Едва начали они выполнять первые трю­ки, как почувствовали непреодолимое не­домогание. Ноги подкосились. Без чувств их унесли с манежа. Ошибкой братьев бы­ло то, что, плотно закупорив поры краской, очевидно   по   незнанию,   они   лишили   кожу

НАБЛЮДАТЕЛЬНОСТЬ    ПРИНОСИТ   УСПЕХ

Артисты, выступающие в комических амплуа, давно заметили, что, когда «клишник» делает на манеже «прыжки лягушки», на лицах зрителей — будь то экспансивные марсельцы или уравновешенные копен гагенцы — неизменно  появляются улыбки. Смех возникает в зале и при «обезьяньих прыжках». Думается, что природа этого смеха в свойствах человеческой натуры, всегда склонной к радостному восхищению тренированным телом, способным так схо­же  имитировать звериные повадки.

Комики стали тренировать эти прыжки, а затем включать в свой репертуар. Появи­лись комические номера, целиком, состав­ленные из такого рода трюков. Гордость национального французского цирка, универ­сальный клоун Ориоль одинаково успешно вызывал взрывы смеха и классическими антре и «обезьяньими прыжками».

Много позднее в цирковом мире из­вестностью пользовался «веселый матрос» Альдаро, который потешал публику, ста­раясь  всячески  подчеркнуть,  что  тело  его

лишено костей. Альдаро появлялся на мане­же, щегольски помахивая сложенным зон­том. Публике и невдомек было, что это лишь покрышка от «зонта» да рукоятка, а все остальное удалено. Внешне же зонт как зонт, но стоило выпустить его из рук, как он сразу обмякал, превращаясь в тряпоч­ную кучку. Неожиданность рождала первый смешок, который, не успев пойти на убыль, разрастался с новой силой, превращаясь в раскатистый хохот. Следом за зонтом начи­нала меланхолически обмякать и нелепая фигура морячка, да так, что аж дух захватывало. Зонт хитро подчеркивал бескостно-тряпочную расхлябанность тела морячка, комично складывающегося на ковер. Таким трюком, требующим серьезной подготов­ки, но зато открывающим артисту неогра­ниченный «кредит» у зрителя, Альдаро на­чинал свой «комический морской акт» на никелированном якоре, вокруг которого он, как казалось порой, завязывал свое резино­вое тело морскими узлами.

Видным комическим «клишником» был и Пауль Ранк, верткий, смешно складываю­щийся пополам карикатурный жокей, обладатель забавной игрушечной лошадки, скользкий круп которой служил ненадеж­ным пьедесталом для его уморительных «клишнических» затей. Каждый раз, перед тем как выполнить упражнение, жокей вы­таскивал хвост у своего коняги, удивленно косящего огромные глаза, и усердно сма­хивал им, как веником, пыль с подошв своих штиблет и лошадиного  крупа. Номера, подобные этому, всегда живо воспринимаемые зрителем, сделались укра­шением программ столичных цирков.

Комики - «клишники» стали появляться на манеже в полосатых трико, выигрышно подчеркивающих каждую «складку», «каж­дый прогиб» их фигур.

Гибкими комическими трюками уснаща­ли свои номера и комики нашего цирка, например замечательный русский клоун Брыкин. Мастер эксцентрики заслуженный артист Цхомел.идзе в дни цирковой моло­дости выступал с номером, зазывно рек­ламируемым «Человек-муха». По ходу этого номера он пролезал в отверстие замочной скважины. Позднее Цхомелидзе самым щедрым образом пользовался доходчивой выразительностью и юмором «клишнических складок».

«Прыжки лягушки», «обезьяний бег», «складки», рождая в зале смех — этот чудес­нейший рэдий циркового представления, — надежно служили и нашим одаренным эксцентриком: Ирманову, Байде. Успеху этих исполнителей немало способствовали, заост­ряя впечатление, их стройные, гибкие фигуры.

В прошлом «каучук» считался низким жанром, в крупные цирки доступа не имел, хотя среди большого числа представителей этого жанра были, артисты с хорошими до­стижениями.

На арене советского цирка в двадцатые-тридцатые годы с успехом выступали: «каучук-клишник» Николай Афонин, строивший свой номер в мужественной «спортивно-са­лонной» манере, Анна Бавицкая, Цхомелидзе. Хорошими исполнителями «каучука» бы­ли  Нина  Бацевич  и  братья  Крихели.  И,  конечно же, давние любители цирка помнят поистине блистательную работу Стефании Морус.

Термин «каучук» остался жить только в закулисном обиходе. Его заменил более звучный — «пластический этюд». Сразу же после войны в первые ряды представителей этого жанра выдвинулась молодая артистка В. Демина.

На светящемся пьедестале, под классическое адажио, с подлинным изяще­ством и грацией проделывала она один трюк сложнее другого. Это был своеобраз­ный пластико-акробатический ноктюрн. Ни единой лишней детали, никаких «швов» между трюками. Он лился плавно, словно красивая песня, доставляя эстетическое на­слаждение.

Удача молодой артистки породила под­ражателей. Очевидно, успех был так велик, что едва ли не все номера этого жанра подаются в одной и той же манере, стали близнецами, а это не может не вызывать огорчения,

НЕИСПОЛЬЗОВАННЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ

За кулисами Ленинградского цирка не­давно возник спор. Суть спора сводилась к следующему: молодой турнист безапелляци­онно утверждал, что современному цирку, с его массовостью, динамикой и темпом эти «тягучие балаганные номера» не нужны. Люди, возражавшие ему, были более объ­ективными и дальнозоркими: цирк как раз интересен  своим  разнообразием,  говорили они, мягкая плавность и лиризм пластиче­ской акробатики способны самым выигрыш­ным обрезом оттенять темповые номера.

Лет двадцать назад в наших цирках большим успехом пользовался постановоч­ный номер труппы Вилзрс-Никитас. «Лесная идиллия»— как объявлялся этот номер — обладала редкостной впечатляющей силой. На арене, декорированной с хорошо про­думанным лаконизмом, у берега болотца появлялось из травянистого грота семейст­во лягушек. Освещенные лунным сватом ля­гушки забавно резвились меж замшелых камышей, то играли в чехарду, то составля­ли сложные акробатические пирамиды. Осо­бое впечатление производили искусные прыжки двух маленьких лягушат (эти роли исполнялись лилипутами). Но вот сброшены маски-головы, и, оставаясь в усыпанных зе­леными блестками трико, артисты заканчи­вали номер пластико-акробатическими трю­ками.

А   вот  еще   более   сложный   трюк   —   стойка с  богеном   на  зубнике.

Позднее примерно такой же аттракцион создали замечательные цирковые артисты братья Волжанские с партнерами. Их номер был оформлен с гораздо большим разма­хом. Достаточно сказать, что «лягушиная интерлюдия» начиналась за круговым, во весь манеж тюлевым занавесом, живописно расписанным мотивами фауны сказочного морского дна. Отличало этот номер и вклю­чение в него технически более сложных трюков, некоторые из них были рекорд­ными.

И это, и «Человек-муха» Цхомелидзе, и номера западного цирка, о которых бы­ло рассказано выше,— асе самым убеди­тельным образом говорит об огромных, к сожалению, еще мало использованных на­шим цирком возможностях этого жанра. Эти возможности открывают перед испол­нителями и режиссерами неограниченный простор для творческой фантазии. Восполь­зуемся же ими. Пусть в нашем цирке будет побольше номеров пластической акробати­ки— хороших  и  разных.

Руд.   СЛАВСКИЙ

Журнал «Советский цирк» декабрь.1960 г