Заметки о цирковой пантомиме  

В системе условного театра пантомима носит условный характер, жесты актеров имеют ритмические и пластические при­знаки, роднящие их с танцем, и нуждают­ся в расшифровке. Примеры такой пантомимы мы встречаем на Востоке — в китайском, японском, индусском театрах; такова же пантомима в классическом ба­лете.

_________________________________________

* (Pantos — все;   mimein — выражать  греч.)

В системе реалистического театра пантомима воспроизводит естественное, жизненное поведение человека; ее мы наблюдаем в игре наших драматических и кинематографических актеров. Но чаще всего для того, чтобы «все выразить», тот и другой стиль пантомимы объединяются, и условная пантомима чередуется, про­слаивается, дополняется естественной, что делает ее понятной для любого зрителя.

По признаку того, какой элемент в пантомиме наиболее ярко выражен — танцевальный, акробатический или дра­матический, — ее можно классифициро­вать как танцевальную, акробатическую или драматическую. Но и в этом случае мы встречаем обычно сближение жанров. В балетной пантомиме, например, мы ви­дим элементы драмы, в драматической — элементы танца, в акробатической — тан­ца и драмы.

По природе своей пантомима — на­родное искусство. Она возникла и впервые проявилась в народных обрядах (в том числе у славян, и в частности у нас, рус­ских). На Востоке пантомима является в течение тысячелетий одной из наи­более распространенных националь­ных форм традиционного народного театра (в Китае, Индия, Японии, Индонезии). Две тысячи лет тому назад народ заполнял римские цирки, чтобы увидеть своих любимых мимов; на­род аплодировал ярмарочным актерам, где пантомиме было отведено значитель­ное место; народ парижских предместий был постоянным восхищенным ценителем пантомим Дебюро. Демократическая ауди­тория кинотеатров обеспечила пантомим­ному актеру Чаплину его триумфальное шествие  по   экранам мира.

Но пантомима еще и интернациональ­ное искусство. Язык его понятен каждому. Недаром встречаем мы у Лукиана (II век н. э.) забавный анекдот о том, как посол понтийского царя умолял импера­тора Нерона подарить ему знаменитого мимического актера, который при помо­щи жестов мог бы вести переговоры с иностранными дипломатами, язык кото­рых был непонятен. Интернациональности искусство пантомимы обязано своим успехом и на современных международ­ных молодежных фестивалях. А в Москве даже состоялся Первый международный конкурс мастеров пантомимы, на кото­ром наряду с москвичами выступали артисты из Франции и Китая, Польши и Чили, Голландии и Израиля.

Актеры, исполняющие пантомиму, не говорят. Но наиболее распространенной формой является не беззвучная пантоми­ма, а та, в которой немые действия актеров-мимов сопровождаются музыкаль­ным или словесным аккомпанементом других актеров, которые пением, деклама­цией, возгласами или ритмическими шу­мами комментируют то, что показывает­ся в пантомиме.

Есть и такая форма пантомимы, ког­да говорят сами играющие актеры. Эта так называемая пантомима-диалог осо­бенно распространена в цирке, в сценках-клоунадах, где, впрочем, слово по значе­нию своему играет второстепенную роль по сравнению с трюковым действием. Разговорные пантомимы в цирке разра­стались иногда до огромных масштабов, в них принимали участие десятки актеров,

С первых дней существования цирка пантомима занимала в его программах видное место. Это и понятно: одним из предков цирка являются ярмарочные теат­ры-балаганы, где акробатические панто­мимы были распространены. Эти театры были соседями стационарного цирка, открытого в Париже на бульваре Тампль в 1782 году англичанином Астлеем. Естественно, что как он, так и его преем­ник Франкони стали пользоваться для цирковых представлений услугами акте­ров, игравших по соседству, в частности они включали в свои программы панто­мимы.

Отметим, что французские ярмарочные и парижские бульварные театры форми­ровались под значительным влиянием итальянского народного театра марок. Именно оттуда пришла к ним и пантомима. Придя из ярмарочных театров на арену цирка, она перекочевала оттуда в мюзик-холл и далее в XX веке на экран немого кино*.

Франкони, основатель цирковой ди­настии, желая объединить разнообразные цирковые жанры, помимо акробатических пантомим стал ставить еще и историчес­кие, героические и батальные с участием не только людей, но и животных. Такие пантомимы нередко отражали обществен­ные и политические события.

В дальнейшем у Франкони возникли также разговорные пантомимы, в которых драматический диалог чередовался с мас­совыми   немыми сценами и картинами.

Говоря о цирковой пантомиме, нельзя не упомянуть о маленьком театре канато­ходцев, находившемся по соседству с цирком Франкони и прославившемся бла­годаря таланту «великого паяца» Дебюро, игравшего в нем с 1828 по 1846 год. О Дебюро писали:

«Этот несравненный артист обладал всем, чтобы пленять народ, так как сам он был народом по своему рождению, по своей бедности, по своему гению, по сво­ей ребяческой наивности**.

Дебюро унаследовал от народного театра, от площадного балагана великое искусство сочетать серьезное со смеш­ным, возвышенное с гротеском, филосо­фию с фарсом. Игра его была скулой и сдержанной, но исключительно понятной и доходчивой. Мы находим о нем такие отзывы: «Публике внезапно все становит­ся так ясно, что на одном из последних представлений в театре Фюнамбюль мы видели, как весь зал содрогался в кон­вульсиях от хохота, потому что Дебюро улыбнулся»***. Сценарии для Дебюро пи­сали лучшие драматурги того времени. Его восхищенными зрителями были Бе­ранже, Бальзак, Гейне, Готье, Домье и многие другие известные писатели, поэты и художники, оставившие описания его игры.

_________________________________________

* Таким образом, величайший актер не­мого кино Чаплин является отдаленным по­томком итальянских народных комедиан­тов, что, кстати, можно заметить в его ран­них фильмах.

** Цитировано по книге — G. Cain. «Anciens theatres de Paris», Paris.   1906.

***Там   же.

Не только в Париже, но и в Вершине и Петербурге цирковая пантомима со вре­менем становится более масштабной. Об­становочная сторона представления, огромное количество участников из чисто циркового зрелища делают его более близ­ким к театральному. Подобно тому, как итальянские пантомимы должны были по­тесниться, чтобы уступить место ге­роическим, батальным, историческим и звериным пантомимам, так и эти послед­ние должны были во второй половине столетия уступить свое место пантоми­мам этнографическим, фантастическим, сказочным, феерическим, балетным, водяным и световым. Роскошь постановок, технические усовершенствования, свето­вые и водяные эффекты уводили их все дальше от тех задач, которые в начале века объединяли артистов цирка и по­зволяли им на основе пантомимного сце­нария демонстрировать свое мастерство в самых разнообразных жанрах.

И все же в малых формах, формах клоунады классическое искусство панто­мимы продолжало жить и развиваться, то испытывая на себе в 30-х годах XIX ве­ка влияние великого Дебюро, го выделяя из своей среды артистов большого талан­та и   оригинальности.  Таким,     например, был Ориоль, «самый остроумный и обая­тельный клоун, какого только можно се­бе представить» (Т. Готье).

Репетиция   этюда «В бурю»

Этот изящный и веселый клоун был основателем французской школы клоуна­ды, которой противостояла английская школа в лице Редиша и Лоуреиса. Их клоунада была чистой пантомимой — они не произносили ни слова, она была экс­центричной, автоматической и флегматич­ной, «акробатикой они пользовались для передачи мрачных психических состояний»*. В дальнейшем, в 70-х годах, эти черты английской пантомимы нашли применение в клоунадах братьев Ганлон-Ли. Сценарии их пантомим «представляли собой сцепление в высшей степени коми­ческих недоразумений, возможных в обы­денном, городском быту, но доведенных до гиперболы. Это были как бы коротко­метражные, комические кинокартины, развертывавшиеся в сногосшибательном темпе»**. В ассортимент их трюков поми­мо крушений поездов, обвалов с трансфор­мациями и т. п. входили «убийства поло­жительных персонажей, грубые потасовки с боксом, бесконечные падения то в лохань с водой, то в мешок с мукой, го в трубу с сажей»***. Описание англий­ской пантомимы находим мы у Эдмона Гонкура в его романе «Братья Земгано». Он называет английскую пантомиму «фантастическим кошмаром», где «к мрачным забавам примешиваются виде­ния Бедлама, Ньюкастля, анатомического театра, каторги, морга», устрашая зрите­лей «маниакальными трюками, идиот­ской жестикуляцией, лихорадочной мими­кой сумасшедших домов».

______________________________________

*   Е.    Кузнецов,     Цирк,     «Academia», 1931,    стр.   93.

**   Алексеев-Яковлев.   Русские     на­родные  гуляния,   «Искусство»,   1948,  стр.  72.

***   Там    же.   Стр.  73.

Под влиянием английской пантомимы в последней четверти XIX века на цирко­вой арене появилась новая фигура, быст­ро завоевавшая себе ведущее место. Это фигура августа, клоуна-неудачника, не­расторопного и придурковатого, который всем мешает своей бестолковостью. Он становится главным персонажем панто­мим-клоунад.   Он     пользуется     приемами гротеска, шаржа, карикатуры, пародии, гиперболы.

Амплуа августа перекочевы­вает с арены цирка на сцену мюзик-хол­ла. И именно там в начале 10-х годов XX века мы встретимся с артистом, кото­рый, восприняв цирковую традицию, раз­вил и обогатил ее и в дальнейшем сам оказал заметное влияние на цирковую клоунаду. Имя этого артиста — Чарли Чаплин.

Цирковая пантомима в России разви­валась примеряй теми же путями, что и на Западе.

Первый русский цирк был основан в Петербурге в 1827 году. Как и на Западе, он испытал на себе заметное влияние пантомим-арлекинад, которые ставились в ярмарочных театрах-балаганах Петер­бурга и Москвы. Во второй половине XIX века русский цирк отдал дань увлечению балетом, опереттой, световыми и водяны­ми эффектами. В 90-х годах пантомимы у Чинизелли занимали целое отделение и отличались необычайной роскошью. Но цирковая пантомима продолжала жить также и в малых формах, в клоунадах и комических сценках, находя превосход­ных исполнителей то в лице Макса Высокинского, то братьев Рудольфо и Энрико Труцци, то знаменитых братьев Дуровых.

Становление русского национального стиля в цирке, начавшееся в 80-х годах постановкой исторических, былинных и сказочных пантомим, завершилось после Октябрьской революции.

В связи с цирковой пантомимой не­сколько слов о нашем современнике, артисте, который нашел новый стиль пан­томимной клоунады и создал образ, олицетворяюший собой здоровую и искрен­нюю радость»*. Это Олег Попов, один из замечательных представителей советского цирка.

Среди отзывов о нем мы встречаем та­кие: «Не произнося ни слова, Попов вы­зывает безумный, неудержимый смех. Его шутки так же разнообразны, как и искус­ны... Вот новая школа искусства клоу­нады»**.

Чем же отличается новая школа клоу­нады от старой?

________________________________________

* «Уик Энд», Лондон, Цит. по книге Г. Агаджанова «На аренах Брюсселя, Пари­жа   и    Лондона»,   «Искусство»,   1958. **   «Драпо руж»,   Брюссель.   Там    же.

Олег Попов талантлив. Комические трюки исполняются им без всякого нажи­ма, без малейшей аффектации. Однако если бы мимические сценки Олега Попова ограничивались только мастерским вы­полнением трюков, это еще не давало бы повода говорить о нем, как о представите­ле новой школы клоунады. Дело в том, что Олег Попов умеет наполнить свои пантомимы веселостью, детской непосред­ственностью, обаятельным юмором. Имен­но эти актерские качества Олега Попова делают его замечательным артистом, они создают между ним и зрителем мгновен­ный контакт. Благодаря этим качествам своей игры Попов является представите­лем новой школы клоунады, типичной для советского цирка. Если традиционная французская клоунада отличается эффект­ной и изящной виртуозностью, а англий­ская — мрачной эксцентричностью, то клоунаде Олега Попова присуще высокое мастерство, здоровое, радостное восприя­тие жизни, характерное для жизнеутверж­дающего  искусства советского общества.

Цирковому искусству больше свойст­венно показывать, чем рассказывать. В этом смысле пантомима незаменима для циркового спектакля.

Сатирическая и героическая темы искони присущи цирку. И    в    наши  дни цирковая пантомима может быть исполь­зована в сатирическом плане для осмея­ния отрицательных явлений, которые еще бытуют в нашем обществе.

Лаконичные реплики, свойственные разговорной пан­томиме, немногочисленные, но красноре­чивые аксессуары могут придать ей ха­рактер басни или анекдота. Она должна обладать всеми признаками эксцентрической клоунады, мораль которой нена­вязчива, так как зритель воспринимает ее через юмор. Персонажи таких басенили анекдотов пусть будут нашими современ­никами, знакомыми и легко узнаваемыми по костюму, гриму или маске.

Не исключено, что в сатирическом пла­не может быть создана пантомима и бо­лее  крупной   формы,   нечто  вроде   обозрения,

Руководитель  студии «МИМ» Р. Славский со  своими   учениками

отдельные эпизоды которого чередо­вались бы с цирковыми номерами или были скомпонованы в целое отделение. Для создания сценария такой пантомимы образцами могли бы служить произведе­ния Гоголя или Салтыкова-Щедрина, а в советской классике — романы Ильфа, и Петрова. Разве, например, композицион­ное построение «Мертвых душ» не дает повода для создания сценария, в котором современный Чичиков встречался бы в своем авантюристическом путешествии с различными «мертвыми душами» нашего времени?

А разве композиционная схема «Две­надцати стульев» не могла бы стать осно­вой сценария, показывающего галерею персонажей и характеров, заслуживаю­щих сатирического обличения?

В современной пантомиме может зву­чать тема героическая. Разве не актуаль­на в наши дни тема борьбы за мир или освоения океанских глубин, укрощения Ангары, завоевания Антарктики? Или те­ма умных машин, служащих людям? Или, наконец, фантастическое, но столь близкое к осуществлению предприятие, как освоение Луны? Разве все это не сю­жеты для цирковой, именно цирковой пантомимы?

В наши дни пантомима могла бы со­действовать созданию идейного, подлинно современного циркового спектакля, объ­единяющего сатирическую и героическую

природу цирка.

АЛЕКСАНДР РУМНЕВ,

доцент, лауреат международных художественных   конкурсов

Журнал «Советский цирк» июнь 1960 г.