Заметки о цирковой пантомиме
Древнее искусство пантомимы названо так греками потому, что оно способно, по их мнению, все выразить, все воспроизвести*. Средствами этого искусства являются жесты, мимика, телодвижения человека.
В системе условного театра пантомима носит условный характер, жесты актеров имеют ритмические и пластические признаки, роднящие их с танцем, и нуждаются в расшифровке. Примеры такой пантомимы мы встречаем на Востоке — в китайском, японском, индусском театрах; такова же пантомима в классическом балете.
_________________________________________
* (Pantos — все; mimein — выражать греч.)
В системе реалистического театра пантомима воспроизводит естественное, жизненное поведение человека; ее мы наблюдаем в игре наших драматических и кинематографических актеров. Но чаще всего для того, чтобы «все выразить», тот и другой стиль пантомимы объединяются, и условная пантомима чередуется, прослаивается, дополняется естественной, что делает ее понятной для любого зрителя.
По признаку того, какой элемент в пантомиме наиболее ярко выражен — танцевальный, акробатический или драматический, — ее можно классифицировать как танцевальную, акробатическую или драматическую. Но и в этом случае мы встречаем обычно сближение жанров. В балетной пантомиме, например, мы видим элементы драмы, в драматической — элементы танца, в акробатической — танца и драмы.
По природе своей пантомима — народное искусство. Она возникла и впервые проявилась в народных обрядах (в том числе у славян, и в частности у нас, русских). На Востоке пантомима является в течение тысячелетий одной из наиболее распространенных национальных форм традиционного народного театра (в Китае, Индия, Японии, Индонезии). Две тысячи лет тому назад народ заполнял римские цирки, чтобы увидеть своих любимых мимов; народ аплодировал ярмарочным актерам, где пантомиме было отведено значительное место; народ парижских предместий был постоянным восхищенным ценителем пантомим Дебюро. Демократическая аудитория кинотеатров обеспечила пантомимному актеру Чаплину его триумфальное шествие по экранам мира.
Но пантомима еще и интернациональное искусство. Язык его понятен каждому. Недаром встречаем мы у Лукиана (II век н. э.) забавный анекдот о том, как посол понтийского царя умолял императора Нерона подарить ему знаменитого мимического актера, который при помощи жестов мог бы вести переговоры с иностранными дипломатами, язык которых был непонятен. Интернациональности искусство пантомимы обязано своим успехом и на современных международных молодежных фестивалях. А в Москве даже состоялся Первый международный конкурс мастеров пантомимы, на котором наряду с москвичами выступали артисты из Франции и Китая, Польши и Чили, Голландии и Израиля.
Актеры, исполняющие пантомиму, не говорят. Но наиболее распространенной формой является не беззвучная пантомима, а та, в которой немые действия актеров-мимов сопровождаются музыкальным или словесным аккомпанементом других актеров, которые пением, декламацией, возгласами или ритмическими шумами комментируют то, что показывается в пантомиме.
Есть и такая форма пантомимы, когда говорят сами играющие актеры. Эта так называемая пантомима-диалог особенно распространена в цирке, в сценках-клоунадах, где, впрочем, слово по значению своему играет второстепенную роль по сравнению с трюковым действием. Разговорные пантомимы в цирке разрастались иногда до огромных масштабов, в них принимали участие десятки актеров,
С первых дней существования цирка пантомима занимала в его программах видное место. Это и понятно: одним из предков цирка являются ярмарочные театры-балаганы, где акробатические пантомимы были распространены. Эти театры были соседями стационарного цирка, открытого в Париже на бульваре Тампль в 1782 году англичанином Астлеем. Естественно, что как он, так и его преемник Франкони стали пользоваться для цирковых представлений услугами актеров, игравших по соседству, в частности они включали в свои программы пантомимы.
Отметим, что французские ярмарочные и парижские бульварные театры формировались под значительным влиянием итальянского народного театра марок. Именно оттуда пришла к ним и пантомима. Придя из ярмарочных театров на арену цирка, она перекочевала оттуда в мюзик-холл и далее в XX веке на экран немого кино*.
Франкони, основатель цирковой династии, желая объединить разнообразные цирковые жанры, помимо акробатических пантомим стал ставить еще и исторические, героические и батальные с участием не только людей, но и животных. Такие пантомимы нередко отражали общественные и политические события.
В дальнейшем у Франкони возникли также разговорные пантомимы, в которых драматический диалог чередовался с массовыми немыми сценами и картинами.
Говоря о цирковой пантомиме, нельзя не упомянуть о маленьком театре канатоходцев, находившемся по соседству с цирком Франкони и прославившемся благодаря таланту «великого паяца» Дебюро, игравшего в нем с 1828 по 1846 год. О Дебюро писали:
«Этот несравненный артист обладал всем, чтобы пленять народ, так как сам он был народом по своему рождению, по своей бедности, по своему гению, по своей ребяческой наивности**.
Дебюро унаследовал от народного театра, от площадного балагана великое искусство сочетать серьезное со смешным, возвышенное с гротеском, философию с фарсом. Игра его была скулой и сдержанной, но исключительно понятной и доходчивой. Мы находим о нем такие отзывы: «Публике внезапно все становится так ясно, что на одном из последних представлений в театре Фюнамбюль мы видели, как весь зал содрогался в конвульсиях от хохота, потому что Дебюро улыбнулся»***. Сценарии для Дебюро писали лучшие драматурги того времени. Его восхищенными зрителями были Беранже, Бальзак, Гейне, Готье, Домье и многие другие известные писатели, поэты и художники, оставившие описания его игры.
_________________________________________
* Таким образом, величайший актер немого кино Чаплин является отдаленным потомком итальянских народных комедиантов, что, кстати, можно заметить в его ранних фильмах.
** Цитировано по книге — G. Cain. «Anciens theatres de Paris», Paris. 1906.
***Там же.
Не только в Париже, но и в Вершине и Петербурге цирковая пантомима со временем становится более масштабной. Обстановочная сторона представления, огромное количество участников из чисто циркового зрелища делают его более близким к театральному. Подобно тому, как итальянские пантомимы должны были потесниться, чтобы уступить место героическим, батальным, историческим и звериным пантомимам, так и эти последние должны были во второй половине столетия уступить свое место пантомимам этнографическим, фантастическим, сказочным, феерическим, балетным, водяным и световым. Роскошь постановок, технические усовершенствования, световые и водяные эффекты уводили их все дальше от тех задач, которые в начале века объединяли артистов цирка и позволяли им на основе пантомимного сценария демонстрировать свое мастерство в самых разнообразных жанрах.
И все же в малых формах, формах клоунады классическое искусство пантомимы продолжало жить и развиваться, то испытывая на себе в 30-х годах XIX века влияние великого Дебюро, го выделяя из своей среды артистов большого таланта и оригинальности. Таким, например, был Ориоль, «самый остроумный и обаятельный клоун, какого только можно себе представить» (Т. Готье).
Репетиция этюда «В бурю»
Этот изящный и веселый клоун был основателем французской школы клоунады, которой противостояла английская школа в лице Редиша и Лоуреиса. Их клоунада была чистой пантомимой — они не произносили ни слова, она была эксцентричной, автоматической и флегматичной, «акробатикой они пользовались для передачи мрачных психических состояний»*. В дальнейшем, в 70-х годах, эти черты английской пантомимы нашли применение в клоунадах братьев Ганлон-Ли. Сценарии их пантомим «представляли собой сцепление в высшей степени комических недоразумений, возможных в обыденном, городском быту, но доведенных до гиперболы. Это были как бы короткометражные, комические кинокартины, развертывавшиеся в сногосшибательном темпе»**. В ассортимент их трюков помимо крушений поездов, обвалов с трансформациями и т. п. входили «убийства положительных персонажей, грубые потасовки с боксом, бесконечные падения то в лохань с водой, то в мешок с мукой, го в трубу с сажей»***. Описание английской пантомимы находим мы у Эдмона Гонкура в его романе «Братья Земгано». Он называет английскую пантомиму «фантастическим кошмаром», где «к мрачным забавам примешиваются видения Бедлама, Ньюкастля, анатомического театра, каторги, морга», устрашая зрителей «маниакальными трюками, идиотской жестикуляцией, лихорадочной мимикой сумасшедших домов».
______________________________________
* Е. Кузнецов, Цирк, «Academia», 1931, стр. 93.
** Алексеев-Яковлев. Русские народные гуляния, «Искусство», 1948, стр. 72.
*** Там же. Стр. 73.
Под влиянием английской пантомимы в последней четверти XIX века на цирковой арене появилась новая фигура, быстро завоевавшая себе ведущее место. Это фигура августа, клоуна-неудачника, нерасторопного и придурковатого, который всем мешает своей бестолковостью. Он становится главным персонажем пантомим-клоунад. Он пользуется приемами гротеска, шаржа, карикатуры, пародии, гиперболы.
Амплуа августа перекочевывает с арены цирка на сцену мюзик-холла. И именно там в начале 10-х годов XX века мы встретимся с артистом, который, восприняв цирковую традицию, развил и обогатил ее и в дальнейшем сам оказал заметное влияние на цирковую клоунаду. Имя этого артиста — Чарли Чаплин.
Цирковая пантомима в России развивалась примеряй теми же путями, что и на Западе.
Первый русский цирк был основан в Петербурге в 1827 году. Как и на Западе, он испытал на себе заметное влияние пантомим-арлекинад, которые ставились в ярмарочных театрах-балаганах Петербурга и Москвы. Во второй половине XIX века русский цирк отдал дань увлечению балетом, опереттой, световыми и водяными эффектами. В 90-х годах пантомимы у Чинизелли занимали целое отделение и отличались необычайной роскошью. Но цирковая пантомима продолжала жить также и в малых формах, в клоунадах и комических сценках, находя превосходных исполнителей то в лице Макса Высокинского, то братьев Рудольфо и Энрико Труцци, то знаменитых братьев Дуровых.
Становление русского национального стиля в цирке, начавшееся в 80-х годах постановкой исторических, былинных и сказочных пантомим, завершилось после Октябрьской революции.
В связи с цирковой пантомимой несколько слов о нашем современнике, артисте, который нашел новый стиль пантомимной клоунады и создал образ, олицетворяюший собой здоровую и искреннюю радость»*. Это Олег Попов, один из замечательных представителей советского цирка.
Среди отзывов о нем мы встречаем такие: «Не произнося ни слова, Попов вызывает безумный, неудержимый смех. Его шутки так же разнообразны, как и искусны... Вот новая школа искусства клоунады»**.
Чем же отличается новая школа клоунады от старой?
________________________________________
* «Уик Энд», Лондон, Цит. по книге Г. Агаджанова «На аренах Брюсселя, Парижа и Лондона», «Искусство», 1958. ** «Драпо руж», Брюссель. Там же.
Олег Попов талантлив. Комические трюки исполняются им без всякого нажима, без малейшей аффектации. Однако если бы мимические сценки Олега Попова ограничивались только мастерским выполнением трюков, это еще не давало бы повода говорить о нем, как о представителе новой школы клоунады. Дело в том, что Олег Попов умеет наполнить свои пантомимы веселостью, детской непосредственностью, обаятельным юмором. Именно эти актерские качества Олега Попова делают его замечательным артистом, они создают между ним и зрителем мгновенный контакт. Благодаря этим качествам своей игры Попов является представителем новой школы клоунады, типичной для советского цирка. Если традиционная французская клоунада отличается эффектной и изящной виртуозностью, а английская — мрачной эксцентричностью, то клоунаде Олега Попова присуще высокое мастерство, здоровое, радостное восприятие жизни, характерное для жизнеутверждающего искусства советского общества.
Цирковому искусству больше свойственно показывать, чем рассказывать. В этом смысле пантомима незаменима для циркового спектакля.
Сатирическая и героическая темы искони присущи цирку. И в наши дни цирковая пантомима может быть использована в сатирическом плане для осмеяния отрицательных явлений, которые еще бытуют в нашем обществе.
Лаконичные реплики, свойственные разговорной пантомиме, немногочисленные, но красноречивые аксессуары могут придать ей характер басни или анекдота. Она должна обладать всеми признаками эксцентрической клоунады, мораль которой ненавязчива, так как зритель воспринимает ее через юмор. Персонажи таких басенили анекдотов пусть будут нашими современниками, знакомыми и легко узнаваемыми по костюму, гриму или маске.
Не исключено, что в сатирическом плане может быть создана пантомима и более крупной формы, нечто вроде обозрения,

Руководитель студии «МИМ» Р. Славский со своими учениками
отдельные эпизоды которого чередовались бы с цирковыми номерами или были скомпонованы в целое отделение. Для создания сценария такой пантомимы образцами могли бы служить произведения Гоголя или Салтыкова-Щедрина, а в советской классике — романы Ильфа, и Петрова. Разве, например, композиционное построение «Мертвых душ» не дает повода для создания сценария, в котором современный Чичиков встречался бы в своем авантюристическом путешествии с различными «мертвыми душами» нашего времени?
А разве композиционная схема «Двенадцати стульев» не могла бы стать основой сценария, показывающего галерею персонажей и характеров, заслуживающих сатирического обличения?
В современной пантомиме может звучать тема героическая. Разве не актуальна в наши дни тема борьбы за мир или освоения океанских глубин, укрощения Ангары, завоевания Антарктики? Или тема умных машин, служащих людям? Или, наконец, фантастическое, но столь близкое к осуществлению предприятие, как освоение Луны? Разве все это не сюжеты для цирковой, именно цирковой пантомимы?
В наши дни пантомима могла бы содействовать созданию идейного, подлинно современного циркового спектакля, объединяющего сатирическую и героическую
природу цирка.
АЛЕКСАНДР РУМНЕВ,
доцент, лауреат международных художественных конкурсов
Журнал «Советский цирк» июнь 1960 г.