Сатира вышла на манеж

Если в утренней газете появилось сообщение о каком-нибудь заметном событии и в тот же вечер с манежа звучит остро­умный отклик на него, мы считаем это само собой разумею­щимся. Темы современности прочно закрепляют за собой все новые и новые плацдармы в цирковом представлении: репризы коверного, клоунада и музыкальная эксцентриада, прологи-парады, пантомимы, праздники для детей...

Нашему зрителю трудно представить себе цирковую программу без выступлений, затрагивающих самый широкий круг современ­ных тем,— международных, внутриполитических и моральных. А иностранные гости часто удивляются тому, что советский цирк не просто смешит и развлекает, а вовлекает своего зрителя в обсуждение на­сущных общественных проблем. Такое удивление понятно, если учесть, что в цирках капиталистических стран выступления на зло­бодневные политические темы — величайшая редкость. Так же об­стояло дело прежде и в русском цирке.

*      *     *

Репертуар дореволюционного русского цирка определял его хо­зяин, антрепренер. Для хозяина была важна только прибыль от представления, прибыль во что бы то ни стало. Естественно, что он ориентировался на состоятельного зрителя, раскупавшего дорогие билеты. И в разговорном репертуаре цирка господствовало чистое развлекательство. Так называемые «классические» клоунады пред­ставляли собой набор кое-как связанных между собой трюков и реприз, рассчитанных на невзыскательный вкус российского лавоч­ника. Успех таких клоунад зависел только от исполнительского мастерства.

Конечно, нельзя забывать о русских клоунах-сатириках — таких, как Дуровы, Лазаренко, Бим-Бом. Их шутки, пропитанные револю­ционным духом, отличались такой остротой, что полиция преследо­вала отважных артистов. А ловкие русские антрепренеры ухитря­лись извлекать баснословные прибыли из той атмосферы «политиче­ского скандала», которая сопровождала гастроли сатириков и при­влекала  публику  своей  сенсационностью.

Но выступления этих народных сатириков были редкостью. Обыч­но же клоунские антре изобиловали палочными ударами и пощечи­нами, обливанием водой и чернилами, измазыванием друг друга мыльной пеной, сажей или мукой. Чтобы хоть как-нибудь оправдать все эти преступления против достоинства личности, вызывавшие дружный смех, «классическая» клоунада находила только один спо­соб: в первой ее части «белый» клоун и шпрехшталмейстер «разыг­рывали» простофилю «рыжего», обрушивая на его голову всякого рода комические трюки, а во второй — разъяренный «рыжий» умуд­рялся перехитрить шутников, и все их козни обращались против них же; отомщенный «рыжий» торжествовал.

Заметим кстати, что клоунада современного западного цирка и по сей день не стала более содержательной. Ее лучшие исполнители демонстрируют виртуозное мастерство, пользуясь все той же па­литрой, и не обременяют себя заботой о сколько-нибудь значитель­ном содержании клоунад. Мастеров Запада не увлекает пример Чаплина, сумевшего поднять те же приемы, почерпнутые им в цир­ке, до больших трагических обобщений общечеловеческого масшта­ба. Вероятно, и там решает дело антрепренер.

В мировой литературе не раз делались попытки философски осмыслить столкновение «белого» и «рыжего» на манеже — то как отражение социального конфликта борющихся классов, то как вы­ражение судьбы одинокого, страдающего «лишнего» человека в торгашеском мире. Но если в конечном счете основной конфликт «классической» клоунады и отражает реальные общественные про­тиворечия, то в своей массе зритель прежнего времени ни о чем подобном и не помышлял, а просто, не мудрствуя лукаво, смеялся над клоуном, измазанным сажей или облитым водой. Не случайно А. В. Луначарский, мечтая о будущем советского цирка, писал: «На пути... станция идейной клоунады... Когда клоунада будет представ­лять собой с перцем поднесенную революционную сатиру, это до чрезвычайности сдобрит цирк»*.

Ленинский декрет 1919 года коренным образом изменил положе­ние цирков в нашей стране. Антрепренер, гнавшийся за наживой, утратил влияние на репертуар цирка. В цирк хлынул новый, трудя­щийся зритель, с необыкновенно широкими интересами и запросами, которые всколыхнула в нем революция. Вместе с этим массовым зрителем в репертуар советского цирка уверенно вошла совре­менность.

________________________________________

* А.   Луначарский. О театре, Л.,  1926, стр.  114

Виталий Лазаренко создавал свой злободневный репертуар совме­стно с В. Маяковским, Д. Бедным, В. Лебедевым-Кумачом. Он не ограничивался сатирическими темами. Пользуясь выразительными средствами циркового искусства, он говорил с манежа и о дости­жениях молодой  Советской  республики:

Пускай, в мозолях наши, руки,

 Мы дали, Западу щелчок,

И в отношении, науки

Такой мы сделали, скачок...

 и прыгал  через семерку лошадей.

В выступлениях В. Лазаренко, братьев Танти, Дурова, Бим-Бом, а за ними и других клоунов в репертуар цирка впервые входят те­мы международной политической сатиры.

Рядовые комики дореволюционного цирка своей возней на мане­же забавляли тогдашнего зрителя, стремясь угодить его вкусам. Те­перь лучшие советские клоуны сразу стали на уровень своих новых зрителей, сделались комментаторами современности, пропаганди­стами всего прогрессивного и обличителями отрицательных явлений своей эпохи. Эта позиция клоуна стала характерной чертой советско­го цирка.

Проблемы современности, вошедшей в сферу цирковой драматур­гии, сделали цирк средством общественного воспитания миллионов людей. Драматургия советской клоунады, так же как и драматур­гия театра, стала вовлекать своего зрителя в активную оценку явле­ний и образов современности. В цирке зритель выражает эту оцен­ку смехом и аплодисментами.

Но для того чтобы новая клоунада выполнила свою функцию, «дошла» до зрителя, ее современное звучание не может не сочетаться с использованием традиционных цирковых приемов. Иначе она уте­ряет специфичность своей художественной формы, перестанет быть клоунадой, окажется инородным телом на манеже, «простым рупо­ром времени». Положение, казалось бы, парадоксальное: новатор­ская советская клоунада состоит из традиционных трюков, и лишь мотивировки их применения — новаторские, связанные с совре­менностью.

Такой же парадокс мы видим, однако, и в истории «большой» ли­тературы. Одни и те же сюжетные положения, по-разному мотиви­рованные современностью в разные эпохи, создают каждый раз произведения  иного общественного смысла и иного стиля.

Одна и та же драматическая ситуация — конфликт между лю­бовью и обстоятельствами, противопоставляющими любящих друг другу — послужила основой множеству известных художественных произведений от древнеиндийской литературы (Рудра Дэва) до на­ших дней («Любовь Яровая»). Среди авторов этих произведений мы встретим и Шекспира («Ромео и Джульетта»), и Корнеля («Сид»), и Кальдерона («Сам у себя под стражей»), и Вольтера («Скифы»), и Гейне («Альманзор»), и А. Франса («Коринфская невеста»), и Дели­ба («Лакме»)... Да, все эти произведения сходны по схеме. Но каж­дому из их авторов современность подсказывала свои мотивировки, свои причины вражды между любящими: деньги, веру, моральные принципы, сословные противоречия, гражданскую войну, борьбу партий и т. д. И каждый писатель рисовал действующих лиц по обра­зу и подобию своих современников и соотечественников. Вот почему Ромео ничуть не похож на Сида, а герои Кальдерона — на героев Делиба.

То же произошло и с клоунадой. Вот перед нами клоунада-пан­томима «Маленький Пьер». Она вся построена на традиционном ре­квизите, на трюках, проверенных веками. Здесь «работают» кисть и ведро с клеем, герой залезает внутрь статуи и пугает партнеров, его запихивают в мешок и хотят увезти на тачке, но он умудряется посадить в мешок своего противника; здесь и погоня и акробатиче­ские трюки — казалось бы, налицо все атрибуты «классической» клоу­нады, такой, как, скажем, «Статуя», где те же трюки связаны не­хитрым «розыгрышем» и отместкой за него, и после прочтения которой нельзя не сказать: «Очень смешно, но до чего же глупо!..»

И вот из того же «строительного материала» автор В. Никулин су­мел создать настоящее маленькое художественное произведение, проявив изобретательность, вкус и чувство меры. Он перенес дей­ствие за рубеж, дал ведро с клеем и кисть мальчику Пьеру, рас­клейщику листовок «За мир!», и заставил двух полицейских гоняться за ним по парку, где высится скульптура льва с отбитой головой. Нельзя не сочувствовать ловкому и смелому герою клоунады, успе­вающему клеить листовки под самым носом у полицейских и даже на их спины, нельзя не смеяться над неудачами неуклюжих поли­цейских. Современность переосмыслила старинные цирковые трюки и помогла создать новое произведение с органически цирковой фактурой.

Легко и непринужденно развертывается сатирическая клоунада В. Ардова и Я. Дымского «Закаявшийся». Клоун-резонер, отправля­ясь за реквизитом, поручает комику расстелить на манеже ковер. Комик, конечно, делает все кое-как и сам шлепается, зацепившись за складки. Резонер приносит стул, указывает комику на его ошиб­ку. Тот произносит перед зрителями покаянную речь  и пытается поправить ковер, но получается еще хуже. Тем временем резонер приносит стол без крышки, снова указывает комику на непорядок. И опять комик кается: указывая на ковер, Он признает, что «допу­стил ряд перегибов». Но ковер у него снова ложится вкривь и вкось. Резонер приносит крышку от стола и в третий раз выговаривает коми­ку, и в третий раз тот кается. Возмутившись, резонер стучит кулаком по столу, противоположный край доски подпрыгивает и бьет комика по носу. Теперь резонер признает свою ошибку, но комику этого ма­ло — он требует, чтобы его не били по носу. Разумеется, та же игра повторяется еще дважды. И когда избитый комик окончатель­но выведен из себя и хнычет: «За что ты меня? Правда, я совершил ошибку, но я же покаялся. Опять совершил и опять признал. Еще со­вершу — еще признаю. Что же тебе от меня надо? Чтоб я не каял­ся?» — партнер отвечает: «Нет, чтоб ты не ошибался!..»

Клоунада построена по «классическому» канону троекратного повторения трюков. Ковер, длинный нос, неуклюжие падения, удары доской по носу — традиционные черты налицо. Но верно и живо воспроизведенная суть распространенного жизненного явления за­ставляет зрителя сразу же узнавать одну из знакомых ему тем со­временности, а остроумный диалог, полный намеков, помогает вос­принимать увиденное не как частный случай, а как явление типи­ческое.

*      *      *

Современная тема привнесла в «классический» канон реальную комическую вину клоуна. Ему попадает уже не просто ради шутки, как прежде, а за дело, за нарушение общепринятых норм поведе­ния,  и зритель искренне аплодирует наказанию.

«Классические» клоунады были бесчисленными вариациями одного и того же комического положения. Менялись частности, обстоятель­ства, трюки, реквизит, но круг отношений клоуна с партнерами оста­вался все тем же. И «рыжий» и «белый» одинаково стремились только к тому, чтобы без лишних трудов разжиться, выиграв пари или надув партнера, да вкусно поесть и выпить за чужой счет или, попав впросак, отплатить за злую шутку. Сфера их мыслей и чувств была крайне ограниченна. Впрочем, большего от них и не требовало взаимное «разыгрывание», одурачивание, к которому сводилась кло­унада в прошлом.

Введение в клоунаду комической вины сразу расширило диапазон мыслей, эмоций, деятельности обоих клоунов, давая им возможность с бесконечным разнообразием проявлять свое актерское мастер­ство. В каждой новой клоунаде комик выступает теперь в новом ка­честве, как носитель того или  иного порока...

Вот клоун К. Берман услышал, что его назначили заведующим клоунской труппой. Он задирает нос и надувается. Выясняется, что произошла ошибка — К. Берман назначен директором всего цирка. Он надувается еще больше и, ошалев от сознания своей власти, сыплет выговоры правым и виноватым. Но оказывается, что К. Бер­ман — директор всех цирков. Он раздувается, как шар. Он упи­вается своим положением, он увольняет, кого ему вздумается, ко­мандует окружающими, как мальчишками. И вдруг надувшийся Бер­ман с треском лопнул. «Сняли! Лопнул авторитет!» — вопит он, став снова таким же тощим, каким был раньше (Н. Лабковский, «Мыль­ный пузырь»).

Клоун Мозель прибыл в санаторий, хоть он и «здоров как ло­шадь». Но он жульническим путем добыл нужные справки, в кото­рых перечислено множество его мнимых болезней. Его партнер Демаш и коверный решают проучить его и, переодевшись врачами, «лечат» его от всех болезней, обозначенных в его справках. И Мо­зель, не выдержав, спасается бегством из санатория (В. Гальковский, «Курс лечения»).

Клоун играет агента по снабжению, согласившегося работать в учреждении, числясь на штатной должности уборщицы. Ожидая ре­визора и намереваясь избежать разоблачения, он переодевается уборщицей. Второй клоун, желая наказать его за обман, переоде­вается ревизором. Неуклюжие попытки агента выдать себя за убор­щицу рождают серию трюков: швабра, тряпка, вода — все обра­щается против него, и он полностью разоблачен, когда коверный сообщает о приходе настоящего ревизора (Я. Ялунер, «Уборщица»).

Как мы видим, в каждой из клоунад герой на глазах у зрителя со­вершает «преступление», за которым тут же следует наказание. Кло­унада приобретает общественный смысл. Так же как и комедия в театре, она воочию воплощает моральное торжество справедливо­сти над подлостью и низостью, показывая комедийными приемами внутреннюю немощь и нелепость зла.

В отличие от прогрессивной сатиры в дореволюционном цирке, ча­ще всего направленной против данного градоначальника или губер­натора, против данного конкретного факта (на большее легальная сатира того времени редко осмеливалась замахиваться), современ­ная клоунада направляет свое острие против типического отрица­тельного явления, тормозящего наше развитие.

Огромно чувство ответственности нашего народа за судьбы советского общества. Это чувство развито настолько сильно, что оно не мирится ни с какими явлениями, мешающими быстрому движению советского общества вперед. Это чувство ответственности сразу придало всенародный размах созданию бригад коммунистического труда. И каждый раз, когда зрители видят в клоунаде изображение единичного антиобщественного поступка, — это же чувство ответ­ственности заставляет их стремиться искоренить всякие аналогичные поступки.

Вот почему клоунада, идя навстречу этому стремлению зрителя, всегда заключает в себе известное обобщение. В броской, неожи­данно лапидарной форме показывая частное проявление того или иного недостатка и его конкретного носителя, разоблачая его дове­дением этого недостатка до абсурда и тут же наказывая виновни­ка, современная клоунада вместе с тем дает зрителю ощущение второго, более широкого плана, дает ему понять, что за частным случаем, о котором идет речь на манеже, стоит более глубокая жизненная проблема, над которой зритель должен задуматься. От­сутствие такого «второго плана» делает клоунаду мелкотравчатой. Она вызывает смех, но,  посмеявшись, о ней тут же забывают.

Такова, скажем, вполне профессионально и даже интересно на­писанная клоунада А. Басманова «Молния». В ней первый клоун да­рит второму куртку с застежкой «молнией». Само собой понятно, что в соответствии с традициями цирка раз надетую куртку оказы­вается невозможным снять; «молнию» заело. Ее тянет сперва парт­нер, затем на помощь является инспектор манежа, наконец — все униформисты скопом. Но «молния» не поддается. Вызванный сле­сарь сломал кресло, разбил свой молот, сорвал куртку, но «молния» так и осталась на шее несчастного клоуна.

Казалось бы, здесь все верно. Да, действительно, иногда у нас выпускают плохие «молнии». Неполноценное порой качество выпус­каемой продукции — тема вполне современная и нужная. Но беда в том, что отсутствие «второго плана» не дает возможности поста­вить вопрос глубже и шире: о причинах плохого качества, о том, что «молния» — только предлог для разговора о браке продукции, гораздо более важного для нашего народа.

Совсем по-другому решена та же тема в клоунаде Ю. Благова «Садится или не садится?» Здесь поначалу действие развертывается точно так же. Инспектор дарит клоуну пижаму, в которой тот бук­вально тонет: подарок рассчитан на усадку материала в стирке. Тут же пижаму закладывают .в стиральную машину, откуда ее вынимают настолько уменьшившейся, что теперь она впору разве только ре­бенку. Возмущенный клоун риторически взывает к председателю артели — виновнику брака. А он «случайно» оказывается среди зри­телей. Клоун вытаскивает на манеж председателя, утверждающего, что это поклеп на его артель, что так бывает только в цирке, а на самом деле его продукция вовсе не садится. Поскольку председа­тель одет в костюм своей же фирмы, его самого сажают в стираль­ную машину, чтобы проверить, сядет ли костюм. Разумеется, в фина­ле оказывается, что не только костюм сел, но и сам председатель уменьшился до крошечных размеров. «Председатель сел!» — заклю­чает клоун.

И построение этой клоунады и ее диалог, несущий большую смысловую нагрузку, создают ясно ощутимый «второй план». Одним намеком, без слов, выражена более общая мысль: неполноценную продукцию выпускают неполноценные работники. Тут же и другой намек — на печальную судьбу, которая ждет тех, кто выпускает брак. Тема выражена здесь значительнее, масштабнее , поэтому и клоунада получилась более яркой.

Как ни фантастично то, что председатель «садится» в стирке вме­сте со своим костюмом, это не нарушает реалистического восприя­тия клоунады: хотя в жизни так и не бывает, но мысль, выраженная в гротескно-условной форме, сама по себе верна и притом не толь­ко в отношении данного председателя артели, но и в отношении всех, кто позволяет себе работать плохо.

*   *   *

Верность изображения современности в сатирической клоунаде основывается не на внешнем, поверхностном правдоподобии, а на правдивом отборе действительно распространенных в жизни явле­ний, заслуживающих осмеяния, и на глубоком и правильном вскры­тии их причин. Фантастическая, гротескная форма изображения воспринимается как условность, присущая цирку, и только подчерки­вает реализм клоунады.

В репертуаре, написанном Я. Греем для Рязанского цирка, зритель принимает как должное танцы коровы на манеже, потому что

У Америки  с Рязанью

По удоям состязанъе.

Пусть горюют  фермеры   —

Наши,   будут   первыми!

Никого не смущает, что Карандаш защищает диссертацию «К во­просу о переливании из пустого в порожнее», манипулируя при этом двумя ведрами, а затем проваливается сквозь кафедру (В.  Бахнов  и   Я.  Костюковский,   «Защита  диссертации»).     Карикатурность изображения только подчеркивает, насколько верно показа­ны в клоунаде отношения между «диссертантом» и двумя профес­сорами.

Если клоунада отказывается от использования традиционного рек­визита и обычных клоунских трюков, драматургическое построение сюжета остается таким же парадоксальным, гротескным. В этих слу­чаях карикатурному преувеличению подвергается не внешняя сто­рона поведения клоуна, а сами изображаемые события.

Юноша, отличающийся железным здоровьем, хочет записаться в спортивнее общество. Но ему приходится добывать такое количе­ство справок и документов, что в конце тернистого пути речь идет уже не о группе легкой атлетики, а о группе инвалидности (В. Гальковский и В.  Иванов, «Спортсмен»),

На манеже переполох: возле цирка буянит хулиган, а милиционе­ра нет. Для водворения порядка отправляются оба клоуна, затем все униформисты. Они приводят упирающегося маленького маль­чишку, который тут же вызывает на подмогу второго. Этот мальчик достает из кармана столовый нож. Полтора десятка дюжих мужчин в ужасе шарахаются и зовут на помощь милицию, в то время как хрупкая девушка с повязкой «БСМ» на рукаве шутя обезоруживает хулигана и, взяв обоих за шиворот, уводит (Ю. Никулин, «Хулиган»).

На том же принципе парадоксального развития сюжета строятся клоунады «Свидетель» Ю. Благова, «Черная кошка» В. Дыховичного и М. Слободского, «Самогонщики» Ю. Никулина и множество других. И все они пользуются прочным успехом у советского зри­теля, потому что за неожиданной, гротескной формой стоит правда современной жизни.

«Реформу... надо предпринимать с внесения нового содержания в клоунаду, остальное появится постепенно», — писал в цитированной статье А. В. Луначарский. И вот постепенно появилась совершенно новая, современная клоунада.

Переход в общенародное владение резко изменил лицо нашего цирка. Практика государственного руководства искусством в этой об­ласти привела и к творческому росту и к хозяйственным успехам. Об этом свидетельствует не только расцвет артистического мастер­ства, которое сегодня оценивает по достоинству весь мир, но и соз­дание нового литературного жанра — клоунады на современную тему. И вполне закономерно, что Советское правительство наряду с лучшими артистами награждает и лучшего редактора циркового ре­пертуара.

Современность вплелась в художественную ткань клоунады и об­лагородила ее острые выразительные средства, направив их на вер­ное и глубокое раскрытие современных моральных и политических проблем. «С перцем поднесенная сатира», заняв почетное место на манеже советского цирка, получила признание народа. И опыт ее боевого применения, накопленный за сорок лет, поможет нашему цирковому искусству двинуться в дальнейший путь рука об руку с современностью. Нет сомнения, что на этом пути жанр клоунады приобретет еще большую художественную и общественную значи­мость. Таково требование современности, выраженное в речи тов. Н. С. Хрущева на III съезде писателей СССР: «...сатира и впредь должна быть на вооружении партии и народа, разить все, что ме­шает нашему  продвижению к  коммунизму».

Марк  ТРИВАС

Журнал «Советский цирк» август 1959