Артуро Сараива Мендес Д Абрэ, по прозвищу Порто

Историю французского цирка между двумя войнами можно было бы озаглавить: от появления Фрателлини до смерти Порто.

Лишенный воображения, которое позволяет придавать старым антре неувядаемую прелесть, Порто не становился в позу творца. Но он выказал себя столь оригинальным исполнителем, что не чувствовал необходимости проявлять способности к импровизации и искрометным репликам. Порто и без того удавалось придавать сценкам, в которых он участвовал, ту живость, какая делает их интересными и привлекательными для зрителя.

Порто не был заурядным шутом. По традиции он исполнял в одном и том же костюме многочисленные роли, которые только на первый взгляд казались тождественными друг другу. Порто был артистом многосторонним и показывал на арене различные характеры — от оскорбленного человека до человека вспыльчивого и одержимого манией преследования. Он играл в максимально благородной манере, которую только допускало его амплуа. Порто не просто помогал своему партнеру разыгрывать различные сценки. Благодаря ему сценки эти утрачивали свой пародийный характер, а репертуар клоунады, если можно так выразиться, облагородился. Артуро Сараива Мендес д' Абрэ, известный под именем Порто, иногда утверждал, будто он родился в 1888 году в открытом море, на борту корабля «Касенго»; в других случаях он указывал более прозаическое место своего рождения — город Лисса­бон,  столицу Португалии.

Он был учеником своего дяди Тонито, которого называли «Маленький Тони», и дебютировал в возрасте семи лет в акро­батическом номере. Мы полагаем, что роль Порто была весьма скромной, потому что артист впоследствии никогда не выка­зывал большого искусства даже в несложных акробатических упражнениях, таких,  как  заднее сальто. Из подражания своему дяде Тонито мальчик принял имя Артурито. Вскоре он заинтересовал своей игрой клоуна Джемса Сиднея и счел полезным называть себя Седнем (то была анаграм­ма его имени Мендес). Похожие имена часто вызывают путаницу в умах зрителей, редко посещающих цирк, и порою начинаю­щие артисты не без тайной мысли присваивают себе имена, похожие на имена известных мастеров  арены. Мы уже упоминали о том, что Седнем некоторое время высту­пал вместе с Кайроли. После женитьбы на Мамми Бастьен, наезднице-акробатке, он окончательно избрал себе цирковое имя — Порто; произошло это в Англии, где артист показывал свой номер  «Порто и девушка».

Порто дебютировал в цирке Медрано как коверный в то вре­мя, когда там выступали Рико и Алекс, Дарио и Чератто. Директор цирка Медрано Бонтем обратил внимание на Пор­то и предложил ему в партнеры клоуна Шоколада (Эжена Гри­мальди),   которого   обычно   называли   Шоколад-сын. Многие критики той поры заявляли, что благодаря Шоко-ладу-младшему и Порто еще живая традиция антре, разыгры­ваемых  вдвоем,  вновь  расцветет.

Эжен Гримальди, по прозвищу Шоколад-младший, родился в Париже 21 февраля 1891 года; он всегда считался сыном Рафа­эля Шоколада, известного партнера Футтита. Матерью его была Мари Экке, бывшая замужем за неким господином Гримальди, которого она покинула ради Рафаэля. Эжен и его младшая се­стра Сюзанна были воспитаны Шоколадом. В анкете, которую Эжен Гримальди собственноручно заполнил по просьбе Поля Хейнона, президента общества «Друзья цирка» 1, он не называет себя сыном Шоколада, а ограничивается указанием на то, что был учеником Футтита и Шоколада.

1 «Союз друзей искусства цирка» создан в Париже в 1949 г. Вначале в него входило всего двадцать шесть человек, сейчас он объединяет девять­сот членов. В 1956 г. состоялся Всемирный съезд друзей цирка. Союз выпускает журнал  «Всемирный цирк». — Прим. ред.

Эжен Гримальди дебютировал в Новом цирке в 1898 году в сценке «Париж, который вечно торопится». В 1902 году мы уже встречаем его в Мулен-Руж вместе с Клаудиусом и Принсом. В программе Нового цирка он участвует то под именем Гримальди, то под именем Шоколада-младшего, выполняя второстепенные роли в пантомимах. Но с 1904 года, когда мальчик достиг тринадцатилетнего возраста, он начал выступать как наездник. Однако отец не был спокоен за его будущее и настоял, чтобы Эжен перешел в мюзик-холл, где он выступил в качестве танцора-эксцентрика. Юноша занимал там весьма скромное место. Эжен был значительно способнее своего отца Рафаэля: он мог исполнять роль клоуна, которую Шоколад-старший счи­тал для себя недостижимой; в 1908 году отец и сын были при­глашены в цирк Метрополь, и здесь Эжен, под именем Таблетта, начинает карьеру клоуна. Он играет эту роль вплоть до при­зыва на военную службу в 1912 году, где он пробыл до 1918 года. В годы войны умер его отец, Шоколад-старший. Демобили­зовавшись из армии, Эжен не сразу возвращается в цирк, он выступает в различных увеселительных заведениях как певец. Но в 1921 году мы вновь встречаем его в цирке: вместе с Джорд­жи Футтитом он выступает под именем Шоколада на арене цирка Палисс. Оба партнера задумали воскресить содружество «Футтит и Шоколад» по образцу содружества их родителей. Артисты надеялись, что популярность, которой в свое время обладали их родители, поможет их успеху.

Шоколад-младший не был тем беспечным, несколько апа­тичным клоуном, каким был его отец. Он хорошо владел речью, за словом, как говорится, в карман не лез, отличался быстротой реакции, словом — походил одновременно на Футтита и Антонэ. Эжен Шоколад принадлежал к категории самовластных клоунов и весьма подходил Порто как партнер. Впервые в истории клоунады Шоколад-сын и Порто создали такой дуэт клоунов, который ничем не напоминал своих предшественников; это верно и по отношению к клоуну и по отношению к рыжему: ведь Порто действительно вовсе не походил на рыжего-флегма­тика,   чудака   или   глупца.

Антре разыгрывались Шоколадом и Порто с необыкновенной быстротой. Порто не мог поэтому позволить себе медлительные, неторопливые движения. В конце концов артисты достигли тако­го мастерства, такой легкости и гибкости, что их выступления были замечены, вызвали большой интерес у публики; многие любители цирка отдавали им предпочтение перед Фрателлини. Шоколад был бойкий краснобай, завзятый болтун. Он мгно­венно реагировал на реплики своего партнера. Кроме того, — и об этом необходимо сказать, — оба партнера многим обязаны шпрехшталмейстеру Люсьену Годдару, равного которому цирк не знал со времени Лионеля, выступавшего в Парижском цирке.

Благодаря Люсьену Годдару партнеры достигли той непри­нужденности, которая придает фантазии клоунов почти неве­сомую легкость. Шоколад-сын и Порто были первоклассными комиками. Они избавили клоунаду от многих недостатков, ей присущих, и подняли такие антре, как «Мумия», «Гладиаторы» или «Ясновидящая», до уровня высокой комедии. Выступая вме­сте с Шоколадом в сцене «Немой вор», Порто выказал талант прирожденного мима, комического артиста, обладающего огром­ной   силой   воздействия   на   зрителей. Порто, арестованный за бродяжничество, предстает перед судьей Шоколадом. Притворяясь немым, чтобы легче избе­жать ответственности, Порто отвечал на все вопросы судьи весьма своеобразным способом: он исполнял на скрипке попу­лярные мелодии.

— Кто вы такой? — спрашивал судья.
— Я сын сапожника, — пела в ответ скрипка Порто.
— Где вы родились?

Порто в ответ играл мелодию песенки Аристида Брюана, из которой можно было понять, что он родом из Мениль-монтана.

— Где вы живете?
— «Под мостами Парижа», — отвечала скрипка.

Все обстоятельства правонарушения, совершенного Порто, разъяснялись также с помощью музыки. Шоколад довольно потирал руки и втайне радовался. Он хладнокровно допрашивал подсудимого, как это делает следователь, и насмешливо наблю­дал за своей жертвой. То был клоун, в руках которого рыжий бьется, как бьется мышь, попавшая в лапы к кошке. Рыжий зара­нее казался жертвой, он должен был понести наказание, потому что потешался над собственными злоключениями. Но неожидан­но суровый судья испытывал прилив отеческих чувств к шутнику-музыканту, ему становилось жаль его. И он оправдывал бродягу Порто. После минутного замешательства Порто вдруг забывал о роли немого, дар речи неожиданно возвращался к не­му, и с его уст слетали слова благодарности. Этим он придавал сценке наивные черты фарса и лишний раз доказывал, что в цирке, как и в ярмарочном кукольном театре, хитрецом часто оказывается не тот, кого принимают за хитреца.

Потешаться над собственными злоключениями, видеть смеш­ные стороны своих эмоций — таковы характерные черты испол­нительской манеры Порто. Ему, казалось, было предназначено судьбой изображать козла отпущения и глупца, но Шоколад-сын был достаточно умным клоуном, чтобы не обрекать своего парт­нера на традиционную роль обездоленного рыжего. Шоколад и Порто были неутомимыми спорщиками и говорунами, они не уступали друг другу, каждый старался взять верх над парт­нером; так было до тех пор, пока они выступали вместе. Их содру­жество было проникнуто духом итальянской комедии масок, тесно связанной с бурлеском. В каждом из них было нечто от Капитана, этого враля и хвастуна. Однако содружество Порто и Шоколада продолжалось недолго. Причины их разрыва лежали за пределами профессио­нальных соображений, главная из них — несдержанный харак­тер Порто. Поначалу Шоколад мирился с этим недостатком, но затем он стал тяготиться им, и Порто, воспользовавшись случаем, порвал со своим партнером; ему хотелось попробовать свои силы с другим клоуном. Решение Порто вызвало удивле­ние одних, протесты других. Многие сурово осуждали артиста за разрыв с партнером, который помог ему так быстро утвер­диться на арене. Надеялись, что их сотрудничество будет дли­тельным и плодотворным. Бесспорным остается факт, что у Пор­то никогда больше не было партнера, который позволял бы ему столь полно раскрывать возможности своего дарования.

Эжен Гримальди, или Шоколад-сын, в несколько лет расте­рял известность, которой пользовался в пору совместных высту­плений с Чератто, а затем с Порто. Позднее он работал с Леле, с Атоффом де Консоли (1924) и с мисс Лулу (женой де Консоли); он входил в состав трио, которым руководил Маленький Уолтер. В 1930—1931 годах Эжен перешел в Зооцирк; в 1932—1933 го­дах выступал вместе с Чарлзом Манетти в цирке Амара. Эжен был более комичен, чем его отец. Игра его.была не такой примитивной. И все же он был менее известен, чем его отец,   Рафаэль   Шоколад.

Порто помышлял лишь об одном: он хотел продолжать с дру­гими партнерами опыты, начатые им с Эженом Шоколадом. В это время братья Фрателлини покинули арену цирка Медрано и перешли в Зимний цирк. Дирекция цирка Медрано неожи­данно лишилась своих лучших клоунов и не знала, кем их заменить. Динамизм Порто, его быстрые и меткие реплики, неожиданные повороты в игре, приятная манера держать себя, озорство, не переходящее в дерзость, своеобразное сочетание характерных черт клоуна и буффона — все делало Порто един­ственным комиком, который мог претендовать на роль веду­щего клоуна цирка Медрано. Клоуны Карло и Мариано были готовы взвалить на свои плечи нелегкое бремя — необходимость заменить Фрателлини. Они охотно согласились на то, чтобы Порто вместе с ними образовал новое трио, которое выполнило бы эту задачу.

Карло Карпини, на арене Карло, принадлежал к семейству акробатов из Италии. Мариано Родригес, или Мариано, родился в Мадриде в 1880 году; отец его был одним из лучших гимнастов того времени и известным канатным плясуном. Члены семьи Родригес были необыкновенно способными универсальными артистами и составляли труппу, которую обычно ангажировали целиком. Юный Мариано еще почти ребен­ком дебютировал вместе с Лаватером Ли, который приносил мальчика на арену в чемодане. Первые выступления детей клоунов на манеже мало чем отличаются друг от друга. Мы упо­минаем о начале карьеры маленького Мариано лишь для того, чтобы высказать эту мысль. Под руководством родственников Мариано изучил начатки своей профессии: он проделывал упражнения на трапеции, на столе (в цирке Плежа), был и музыкальным акробатом; но все это  от  случая к случаю.

В 1896 году Мариано Родригес выехал вместе со своими род­ными на гастроли в Германию. Однако ангажировавший их цирк не выполнил условий контракта, и артисты оказались в трудном положении. Они предложили свои услуги цирку Буша в Берлине, затем уехали в Стокгольм. В то время семья состояла из папаши Родригеса, его жены, Мариано, его сестры и ученика, который, видя, что его учитель находится в трудном положении, предпочел покинуть труппу. Между тем у семейства Карпини — положительно, в те времена всем не везло — дела также шли неважно, и родители не знали, что им делать со своим сыном Карло. Вот почему они охотно согласились на предложение Родригеса отдать Кар­ло в ученики. Таким образом и познакомились Карло и Мариа­но. В 1903 году они впервые выступили вместе на арене цирка Сидоли в Брауншвейге и с тех пор больше не расставались. Это редкий пример сотрудничества между клоунами, не связанными узами родства, и мы хотим обратить на него внимание читателя.

Карло и Мариано сделали себе карьеру главным образом в Германии и в странах германской культуры. Они игра­ли в «классической» традиции, подчеркивая контраст между клоуном, одетым в костюм, украшенный блестками, и рыжим, облаченным в неописуемо ветхий костюм, который напоми­нал старую униформу. У Мариано, красовавшегося в этом одеянии, была изящная походка щеголя, он создавал своеобраз­ный и тщательно продуманный персонаж комической клоу­нады. Начиная с 1909 года Карло и Мариано выступают в различ­ных провинциальных цирках Франции: в цирке Курта в Мар­селе, у Шевалье-Шарля в Гавре. Затем они были приглашены в цирк Гагенбека в Германию; после этого их можно встретить на арене цирка Рош в Амьене, в цирках Булони и Лилля. В на­чале первой мировой войны клоуны выступали в Голландии, они остались здесь в ожидании лучших времен, которые должны были когда-нибудь наступить для французского цирка. Артисты возвратились во Францию в 1920 году. С 1924 по 1927 год они с успехом выступали в цирке Медрано, где заняли наряду с Порто положение ведущих артистов.

Выступая вместе с Порто, они разыграли очень интересное и оригинальное антре «Кукольный театр». Клоунов выносили на арену в больших ящиках; крышки ящиков откидывались, как в кукольном театре, и показывались клоуны в костюмах механических паяцев; их «заводили», и они с хронометрической точностью разыгрывали антре. Затем электричество гасло, чтобы клоуны успели скрыться за кулисами, а на их место уста­навливались паяцы-манекены, как две капли воды походившие на клоунов. Затем свет снова загорался, и артисты выбегали на арену с таким видом, будто они только теперь впервые выхо­дят на нее.

Карло и Мариано через некоторое время отказались прод­лить контракт на совместные выступления с Порто. Оба клоуна жаловались на то, что их молодой партнер придерживается слишком самостоятельной манеры игры. На протяжении своей долгой артистической карьеры у Карло и Мариано выработа­лись привычки, с которыми Порто не очень считался. Старшие партнеры были шокированы его самонадеянностью. Для них Порто все еще оставался дебютантом. Они охотно признавали новые идеи Порто, его увлеченность своей профессией, неисто­щимую выдумку, но считали, что он обязан относиться с ува­жением к старым артистам. В сущности, упреки, которые обращали к Порто Карло и Мариано, не имели под собой глу­боких оснований. Порто, как видно, относился с пренебреже­нием к клоунам, которые не могли приноровиться к новым тре­бованиям. А быть может, жалобы Карло и Мариано были лишь отзвуками разногласий между двумя рыжими, выступающими в составе одного и того же трио? Порто, бесспорно, превосходил своим дарованием Мариано. И кто же мог требовать от него, чтобы он уступал место артисту, который не мог с ним соперничать? Карло и Мариано покинули цирк Медрано; с тех пор они утратили положение ведущих клоунов, которое завоевали в этом цирке. Теперь Мариано мог быть спокоен, его положение в новом трио — Карло, Мариано и Комотти — было прочным; несмотря на то, что Комотти и мог бы претендовать на большее, он ограничивался ролью второго рыжего. То же самое происхо­дило и в трио — Карло, Мариано и Пастор. Но эти трио ничем не выделялись среди других. Они рождались и умирали, не привлекая к себе внимания публики.

Карло Карпини умер в 1937 году; его содружество с Мариано продолжалось тридцать пять лет. Мариано сохранил верность памяти своего партнера и не искал себе другого постоянного коллеги. Он выступал теперь время от времени в качестве коверного в различных парижских цирках. Он постарел и был мало активен. Мариано умер в 1944 году, забытый большин­ством своих товарищей по профессии.

Сотрудничество Порто с Карло и Мариано было решающим в формировании его оригинального искусства. Мы уже отмечали, что, выступая с Шоколадом-сыном, Пор­то все больше склонялся к комедии. То, без сомнения, было единственное поприще, где он не встречал никаких помех для проявления своих возможностей. Порто не был ни акро­батом, ни каскадером, его музыкальные таланты были ничтожны. Вот почему, выступая с партнерами, Порто вынужден был обращаться к разговорным антре. Но Карло плохо говорил по-французски, он то и дело запинался, в его речи слышался акцент человека, долгое время жившего в Германии. Он не испы­тывал никакой склонности к импровизации. Выступая вместе с Шоколадом-сыном, Порто привык к быстрому обмену репли­ками, он произносил на арене фразы, которые не были преду­смотрены сценарием номера; это обрекало Карло на молчание, а Мариано сводило к положению артиста на выходах. Было совершенно ясно, что динамизму Порто его партнеры могут про­тивопоставить лишь привычки, приобретенные ими за двадцать лет совместных выступлений.

Короче говоря, проникновение Порто в содружество Карло—Мариано было подобно взрыву. Оно лишило этих артистов привычных средств выразительности. Порто, развивая необыкно­венную активность, выдвигался на первый план, нарушая рав­новесие, необходимое во всяком трио. Карло был для Порто тестом, из которого можно лепить все что угодно; Мариано он отводил в клоунаде роль послушного помощника. Порто не особенно считался с исполнительской манерой своих партнеров и постоянно импровизировал. Он стремился веек новым и новым эффектам, заполнял паузы, объединял усилия всех участников трио. Он снова и снова подчеркивал в характере рыжего черты назойливого непоседы, перебегал от одного партнера к другому, спрашивал, отвечал, торопился, буквально заполнял собой всю арену, оттирая тем самым партнеров и лишая их возможно­сти получить свою долю успеха у публики или хотя бы спокойно окончить номер.

Мы уже отмечали, что Карло не был красноречив, но в осталь­ном он обладал всем, что требуется для крупного клоуна: у него были величественные жесты, изящество и, главное, чув­ство собственного достоинства. Рядом с недалеким щеголем Мариано, который с трудом мог произнести фразу, рядом с шум­ливым и бестолковым Порто, вызывавшим смех своей непосле­довательностью, сдержанный Карло особенно импонировал зри­телям: то был по-настоящему интересный мим. Его прямодушие, умеренность, акцент, уверенный вид — результат двадцатипятилетней работы на арене, — все это контрастировало с суетливостью Порто. Ведь Порто, в сущности, только еще дебюти­ровал в трудной и малоблагодарной роли. Вскоре он понял, что манера игры Карло, отличавшаяся сдержанностью и глу­биной, свидетельствовала о большей степени мастерства и зна­нии законов комической клоунады. Вот почему, что бы ни думал об этом позднее Порто, его сотрудничество с Карло и Мариано нельзя считать мимолетным содружеством. То была для него серьезная профессиональная школа. Смотрел ли Порто на Карло как на наставника, к чьим сове­там следует прислушиваться, попросту ли он подхватывал нале­ту то, чему полезно было научиться, так или иначе он испыты­вал влияние своего старшего партнера. Наблюдая за игрой Карло, открывая пружины и фиксируя внешние приемы, с по­мощью которых клоун воздействовал на зрителей, Порто, созна­тельно или нет, научился выражать суть клоунады средствами пантомимы.

Расставшись с Карло и Мариано, Порто не хотел уходить из цирка Медрано, где он чувствовал себя как дома и согласился выступать с Жаном Кайроли и Карлетто; трио это соперничало с Дарио, Барио и Ромом. Хотя Кайроли и напоминал своими манерами добродушного клоуна Карло, его отношения с Порто сложились иначе.

Кайроли с самого начала был настороже. Он уже знал и пре­тензии и слабые места своего нового партнера. И он вовремя реагировал на выходки Порто, заставляя его считаться с общи­ми задачами трио. Каждый раз, когда Порто пытался принести успех трио в жертву собственным целям, Кайроли нарушал его планы, пускаясь в эксцентричные проделки, и тем самым ставил рыжего в затруднительное положение. Впрочем, Порто теперь было не так-то легко развязывать язык и выкидывать на арене забавные штуки: Кайроли был говорящим клоуном редкого таланта. Он обладал непогрешимой дикцией, его итальянский акцент нисколько не мешал ему, а, напротив, придавал его речи тот экзотический оттенок, который так люб зрителям цирка. У Кайроли хватало остроумия, и он также не лез за словом в карман. Нам не раз приходилось наблюдать, как он после представления состязался в артистической уборной со своими коллегами в произнесении выспренних речей. Он обладал богатым воображением и никогда не испытывал недостатка в аргументах и остроумных репликах во время импровизаций. На арене Кайроли добивался того, чтобы Порто придержи­вался текста, согласованного артистами на репетиции, и не вво­дил в него, по своей излюбленной манере, шуток и острот, не относящихся к сюжету номера. Чтобы заставить Порто считать­ся с установленными в трио правилами, Кайроли опирался на помощь Карлетто: этот молодой дебютант проявлял уже такие способности, которые свидетельствовали о том, что его ждет большое будущее. Возможно, боясь как бы Карлетто не занял его   место,   Порто   остепенился.

Кайроли, как и Порто, не боялся работы. И хотя многие клоуны все еще пытаются это отрицать, но упорная работа — непременное условие успеха цирковых комиков. Кайроли был менее известен на Монмартре, чем Порто. Его знали, когда он выступал вместе с Антонио (Лозано), но зри­тели уже успели об этом позабыть. Так что поначалу Порто находился даже в лучшем положении, чем его партнер; однако Кайроли точнее улавливал реакцию публики, и Порто в конце концов полностью доверился своему коллеге, у которого было больше опыта и знаний. Клоун, мим, музыкант, жонглер, великолепный постановщик, Кайроли был, как небо от земли, далек от образа рыжего-глупца.

Порто также лишь в отдельные моменты напоминал рыжего такого типа, но уже в следующую минуту он принимал свой обычный задорный и надменный облик. Надо сказать, что он редко бывал и тем печальным рыжим, каким он выглядит на некоторых фотографиях, хранящихся в собраниях любителей циркового искусства,   и критикам   или историкам цирка уже давно пора опровергнуть легенду о том, будто Порто принадле­жал к числу меланхоличных рыжих. Напротив, комедия с поще­чинами не смущала Порто, он восставал против оплеух лишь потому, что его бывшие партнеры Карло и Мариано исполь­зовали эти грубые эффекты, чтобы привлечь внимание зрителей к проделкам, которые он считал неинтересными и пустяковыми. Кроме того, необыкновенно заботившийся о своем достоинстве, ревниво относившийся к своему положению, обидчивый от при­роды и строптивый в силу самой своей профессии, Порто почти всегда выступал как спорщик и бунтарь и очень редко — как жертва. Он предоставил сначала Мариано, а затем Карлетто роль одураченного простофили, человека, готового со всем согласиться и все принять, роль, которую один только Шоко­лад-старший исполнял с удовольствием, очевидно, из-за какого-то непонятного психологического предрасположения. Порто предпочитал, чтобы другие, а не он оказывались под струей холодной воды или получали оплеухи.

Спорщик, скандалист, бунтарь Порто не только возмущался приходившимися на его долю невзгодами. Вскоре он перешел от протеста к нападкам и создал образ рыжего-проказника, ко­торый был вполне под пару клоуну-озорнику, каким был Шоко­лад-младший. Рыжий-Порто уже не ждал, пока его партнер-клоун обнажит оружие, он сам первым обнажал его. Он досаж­дал клоуну, когда только мог и сколько мог. Это вызывало ответные выпады со стороны Кайроли. Порто мешал Кайроли показывать фокусы, не давал ему жонглировать, нарушал его музыкальный номер какофонически­ми звуками. И делал он это, в отличие от других рыжих, вовсе не для того, чтобы усложнить ситуацию, увеличить продол­жительность антре, обогатить разыгрываемую сценку какой-ни­будь полезной деталью, сделать развязку более острой и интересной, чем привычная развязка. Нет, Порто поступал так с заранее обдуманным намерением: казалось, он одержим манией, свойственной некоторым людям, которые считают, что им все дозволено, и стремятся привлечь к себе внимание любой ценой, ни перед чем не останавливаясь.

И вот, хотя великолепный блеск мишурного наряда по-преж­нему привлекал внимание любителей к клоуну, роль его мало-помалу   сокращалась.

      РУДОЛЬФ ЗЕЙФЕРТ             АРТУРО САРАИВА МЕНДЕС Д ҆АБРЕ (ПОРТО)

                         ЛУИ МАИССИ ПОРТО                             АЛЕКС БЮНЬИ ДЕ БРАЙЛИ (АЛЕКС)

                               АХИЛЛ ЗАВАТТА                                      АХИЛЛ ЗАВАТТА

                      АНРИ СПРОКАНИ (РОМ)                         ЧАРЛЬЗ МАНЕТТИ И РОМ В АНТРЕ «РАЗБИТОЕ ЗЕРКАЛО»

Это необычайное слияние двух амплуа, до тех пор столь раз­личных между собой, это гротескное соединение клоуна и рыже­го, образовывавших какой-то новый комический союз, привело к тому, что Кайроли и Порто, несмотря на различие костюма и внешнего облика, изображали фактически почти тождест­венные, необычайно близкие друг другу комические персо­нажи. Правда, Порто не избавился от опеки клоуна. Ни личность Порто, ни его дарование не могли лишить Кайроли принадле­жащей ему на арене власти. Он продолжал поддерживать ее с достоинством. Но произошло то же самое, что уже намечалось во время содружества Порто и Шоколада-сына: дуэт Кайроли и Порто знаменовал собой переход от характерного для клоунады фарса, где действие построено на подчинении одного партнера другому, к более высокому плану классического фарса с уча­стием двух персонажей: то была высшая ступень комического действа, во время которого артисты сталкиваются между собой, дополняют друг друга, но никогда не подчиняются один другому.

В антре «Ясновидящая», тщательно подготовленном, чтобы избежать неудачи, Кайроли, одетый в смокинг, исполнял роль профессора-гипнотизера. Порто в роли «пророчицы-ясновидя­щей» создавал образ кумушки, которая охотно потешается над другими, но не терпит, когда насмехаются над ней.

Канва этой пародии хорошо известна. Порто нагромождает целую кучу невероятных выдумок, ложных предположений или высказывает очевидные всем и каждому вещи. Кайроли, не обращая на это внимания, с непоколебимым апломбом про­должает задавать вопросы:

— Ясновидящая, что у этой дамы в руке?
— Программа.
— Какая  программа?
— Программа   цирка   Медрано.
— Отлично.  Что делает сейчас этот господин?
— Курит.
— Что   он   курит?
— Трубку.
— Чем набита его трубка?
— Табаком.
— Табаком.  Правильно.  Прекрасно!  Ясновидящая...

Не было такой вещи, какой бы Порто не угадал. Уверен­ный в своих силах профессор решал перейти к более слож­ным задачам. Он писал цифру на грифельной доске. Цифру три.

— Ясновидящая, угадайте, какое число написано на доске.

И он три раза ударял жезлом по голове Порто.

— Три.
— Отлично. А теперь, сударь, напишите вы какое-нибудь число, — обращался клоун к кому-нибудь в зале.

Зрители читали на доске число, написанное приглашенным: 7395.

— Ясновидящая, угадайте, какое число написано на гри­фельной  доске.

И профессор начинал ударять Порто по голове. На двад­цать пятом ударе Порто неожиданно возвращался к реально­сти, срывал повязку с глаз, яростно накидывался на зрителя-сообщника клоуна, и служащие арены с трудом удерживали его от расправы над шутником. В пародии «Кормилица» Порто также исполнял женскую роль и, надо сказать, исполнял ее с блеском. Одетый кормилицей, он садился среди зрителей; едва клоун начинал номер, разда­вался  детский  плач.

— Тише,   крошка, — шептал   Порто. — Не   плачь.   Сейчас ты   позабавишься.

Ребенок снова начинал плакать. Клоун останавливался, у него вырывалось движение досады, он молча ждал.

— Я   не   виноват, — заявлял   Порто. — Я   делаю   все,   что могу. Попробовали бы вы побыть на моем месте.

У Кайроли снова вырывался нетерпеливый жест.

— Если вы думаете,  что  это  так приятно... — продолжал Порто.

Вскоре кормилица-Порто приходила в ярость. Она ста­новилась в позу жертвы: бранилась, угрожающе размахивала руками. Выходила из себя. Зрители присутствовали при самом  необычайном  зрелище  комического  гнева. Порто ни перед чем не останавливался, добиваясь полного слияния с изображаемым им персонажем. Кормилица обра­щалась к своему соседу, жаловалась ему на ребенка. Тот, понятно, вежливо, но твердо отказывался выслушивать эти жалобы, и тогда Порто снова выходил из себя. Тщетно Кайроли пытался объяснить кормилице, что она мешает ему работать. Его замечания только усиливали гнев кормилицы.   Она призывала  в   свидетели  всех святых и осыпала клоуна проклятиями, возмущенно дергала плечом, выста­вляла подбородок вперед, обращалась за сочувствием к пуб­лике.

— Вы   просто   пользуетесь   тем,   что   я — женщина,   мать семейства... Что моего мужа нет здесь... Если бы я была муж­чиной, вы не посмели бы себя так вести...

Порто весь дрожал от негодования, он совал младенца соседу и делал вид, будто собирается перешагнуть через барьер, чтобы по-свойски поговорить с ошеломленным клоуном. Это уже не пародия, не карикатура на сухопарую кормилицу, это — шарж, резкая сатира на неистовую женщину, поте­рявшую  голову  от  ярости. Нужен еще один шаг, и Порто уже не будет нуждаться при исполнении этой сцены в участии клоуна. Клоуна без труда заменит шпрехшталмейстер. Благодаря Порто рыжий завоевывал новые позиции. Он высвобождался из-под влия­ния клоуна и ступал на путь сольного исполнения, где от­крывался простор его творческой фантазии.

В сценке «Сомнамбула-клептоманка», которую Порто ра­зыгрывал вместе с Алексом (Бюньи), когда расстался с Кай­роли, рыжий играл главную роль; он демонстрировал сред­ствами мимики добродушную иронию, перед нами снова был лукавый озорник и лицемерный шутник. Положительно, в Порто было нечто от Скапена. Алекс рассказывал партнеру о болезни своей жены. Она была сомнамбула. Во сне она поднималась и ходила. Будить ее было опасно: она могла умереть. Кроме того, больная была клептоманка. В состоянии сна она выходила на улицу, воровала товары с витрин магазинов, залезала в карманы к прохожим. Алексу приходилось следить за женой, незаметно следовать за ней и на следующий день возвращать владельцам украден­ные  ею часы,  драгоценности и  бумажники.

— А вот и  она,— говорил Алекс. — Не двигайся. Ничего не говори. А то она может умереть.

Женщина направлялась к Порто, засовывала руку в его жилетный карман и вытаскивала оттуда хронометр. Порто пытал­ся было помешать этому, но Алекс делал ему отчаянные знаки.

— Ш-ш! Молчи.  Умоляю тебя.  Я тебе его  завтра  верну.

Сомнамбула покидала арену, но ненадолго и снова напра­влялась к Порто.

— Порто, не мешай ей. А то она умрет. Женщина  снимала  с  Порто  пиджак и удалялась.
— Теперь ты  видишь!   Вот  так  она  и  поступает  каждую ночь. Если бы ты только  знал, что она приносит домой.
— Все это хорошо, — недовольно бурчал Порто. — Но я тут при чем? Не могу ж я явиться домой в таком виде. Что обо мне   подумают?

Больная опять появлялась на арене. Порто перебегал на другое место и с облегчением вздыхал. Он надеялся, что на этот раз избежал опасности. Но нет, женщина снова напра­влялась к нему. Несчастный с беспокойством спрашивал себя, что будет, если она вздумает снять с него штаны.

— Не  буди ее, — шептал Алекс.   — Умоляю тебя,  не про­тивься!
— Ну,   знаешь,   это   уж   слишком, — ворчал   Порто.

Но в это время в душе сомнамбулы происходило что-то непонятное. Она брала Порто за подбородок и начинала гла­дить его по лицу: он не мешал ей; затем она нежно брала его за руку и увлекала за кулисы. Алекс протестовал изо всех сил. Порто улыбался: он был готов   пойти  на   любое   приключение.

—Тише, — говорил  он Алексу, — не  буди ее.   Она может умереть.  Оставайся здесь,  я ее завтра верну обратно 1.

1  В 30-е гг. это антре в советских цирках разыгрывали клоуны Альперов, Мишель и Роланд, но оно было вскоре исключено из репертуара за пошлость и грубость. — Прим. ред.

Порто, усевшись среди зрителей, отказывался присоеди­ниться к Алексу, стоявшему посреди арены. Он заплатил за место и хочет присутствовать на представлении. Может же он хоть раз в жизни позабавиться и посмеяться, как другие.

— Смеши меня, паяц!

Но клоун придерживался другого мнения.

— Ваше место не там. Оно здесь, рядом со мной.

И Алекс угрожал своему партнеру, что пойдет жаловаться режиссеру, директору, администратору, полиции. Порто про­должал твердить, что он приобрел билет в кассе и потому имеет право смотреть представление и уйти домой, когда ему заблагорассудится. Право и логика были на его стороне. И никто не мог заставить его изменить точку зрения.

— Прекрасно, — говорил    Алекс. — Но   тогда    предъявите свой билет.
— Мой билет?  Он у меня тут,  в кармане.  Я покажу его билетерше,  если она попросит.  А вам не покажу.  Вы здесь для того, чтобы забавлять меня. А не для того, чтобы надое­дать.

Тем временем Порто рылся во всех карманах в поисках билета, которого у него явно не было. Наконец он наклонялся к соседке и просил одолжить ему на минуту билет. Получив его, Порто приходил в чудесное настроение.

— Ну  а  если бы у меня не было билета? — хорохорился он. — Что бы вы тогда сделали?
— Что бы я сделал? Ну, мой милый, вам пришлось бы пере­жить неприятные минуты. Вам пришлось бы уплатить штраф, и вас бы выдворили с места с ущербом и для вашего костюма и для вашего зада.

И клоун мимически показывал, что ожидает нахала: его схватят за шиворот, закатят оплеуху, наподдадут коленом, — словом, он получит свое сполна.

— Одной рукой — за пояс,  другой — за шиворот! — при­бавлял  Алекс, — и  гоп!   Вылетайте!
— Ах, вот как? — насмешливо спрашивал Порто. — И вы это   сделаете?
— А вы думаете, постесняюсь?
— Как вы сказали?  Одной рукой — за пояс... Веселость Порто возрастала, по мере того как усиливались угрозы  клоуна.
— Прекрасно! — произносил,   наконец,  Порто. — Если  вы так умны, то обратитесь к сидящей рядом со мной даме и по­просите   ее   предъявить билет.

В наши дни пантомима сохранилась только в балете. После исчезновения последних мимов, принадлежавших к семей­ствам Северен и Фарина, публика, которой чужды секреты этого пришедшего в упадок жанра, быстро утомилась бы, глядя на пантомиму в чистом виде, которая нашла себе пристанище в цирке 1.  Но случилось так, что сегодня клоуны могут позволить себе разыгрывать скетчи с минимальным текстом, правда, скетчи эти должны изображать события повседневной жизни.

1  В советском цирке выдающимися мастерами пантомимы являются Ю. Никулин, М. Шуйдин, Л.  Енгибаров  — Прим. ред.

Именно таков скетч «Завтрак на лужайке». Эта сцена была одной из лучших в репертуаре Порто, она отличалась совершен­ной простотой и строгостью стиля. Порто в одиночестве нахо­дился на арене, он действовал на узком пространстве; молча, средствами мимики он создавал образ любителя сельских радостей. Расположившись на земле, Порто поочередно извлекал из корзины хлеб, яйца, бутылку вина, салфетку и прибор; царившая вокруг тишина передавала атмосферу сельского покоя и полного одиночества, чего не могли бы воссоздать никакие декорации. Порто молча расстилал салфетку, ставил на нее стакан, точил нож, откупоривал бутылку, посыпал солью яйцо, откусывал от бутерброда, то есть делал то, что делает всякий любящий поесть человек; глядя на уморитель­ные ужимки Порто,  публика уже веселилась.

Пока Порто закусывал, Алекс незаметно подкрадывался к нему и тайком выпивал вино, которое было налито в стакан. Обнаружив, что кто-то выпил его вино, Порто подозрительно смотрел на зрителей, сидевших в первом ряду в непосредствен­ной близости от него. Чувства, отражавшиеся на его лице, были сложными: казалось, он одновременно и поздравляет зрителей с тем, что они понимают толк в вине, и осуждает за то, что они полакомились за его счет. Чтобы избежать нового покушения на его вино, Порто собирал свои съестные припасы и переходил на другой конец арены; однако там повторялось то же самое, пока Порто наконец не хватал Алекса за руку. Комедия без слов дает клоуну возможность изобразить лишь самые обыденные и простые чувства. Вот почему антре «Завтрак на лужайке» был только редким исключением в репер­туаре Порто: он предпочитал участвовать в сценах с диалогом, где его комические способности получали больший простор. Но исключение это могло бы в свою очередь превратиться если не в правило, то в определенный метод игры, и новое поколение клоунов получило бы возможность воспользовать­ся техникой игры, которую Порто разработал бы, если бы про­должал свои опыты в этом направлении. Однако вторая мировая война помешала ему сделать это.

В ноябре 1941 года парижские газеты сообщили о получен­ном из Канна известии: клоун Порто скончался там в возрасте пятидесяти   лет. После оккупации большей части Франции в 1940 году Порто уехал в Португалию; по расовым соображениям немец­кие власти отказались разрешить ему въезд в Париж. Порто сначала выступал вместе с Филипом Кайроли и Маиссом в Лис­сабоне, а затем ему удалось переехать в Канн, французский город, находившийся в то время в неоккупированной зоне: Порто получил там ангажемент вместе со своим последним партнером Маиссом. Но вскоре великодушный друг перевез его на одну из ферм в Манделье, здесь Порто тщетно боролся против неожиданно обострившегося легочного заболевания, которым он уже давно страдал, и через несколько недель умер.

Кто среди молодых клоунов, знававших Порто, мог бы воссоздать манеру игры, характерную для него? Созданный им оригинальный образ рыжего в парике цвета слабо обожженного кирпича, в пиджаке цвета яичного желтка, в красной манишке, выглядывавшей из-под ослепительного белого жилета, с высовывавшимся из кармана платком, с гра­натового цвета зонтом превосходил своей красочностью всех современных ему рыжих. Его исполнительская манера, отли­чавшаяся меланхолической иронией и вызывающим лукавством, являла собой пример исполнительской манеры рыжего, по­рвавшего с традицией циркового комика; такую попытку по­рвать с традицией уже делал Маленький Уолтер, ее продол­жали рыжие интеллектуального типа и завершил Ром (Анри Спрокани).

Порто создавал образ человека, постоянно охваченного тревогой и беспокойством, человека, который не желает ми­риться со своим положением и считает необходимым проте­стовать: протесты такого рода остаются иллюзорными, пока это — протесты одиночки, они приобретают значение, когда становятся единодушными. Порто задевал за живое большую часть зрителей, посещавших цирк Медрано, где он дебю­тировал, где рос и развивался его талант; то был любимый цирк   простых   людей   Парижа.

Порто был не просто рыжим, бедным родственником, забро­шенным человеком, который хочет вновь войти в состав боль­шой человеческой семьи, откуда он изгнан судьбой. К удовольствию зрителей он пытался отстаивать права и интересы рыжего, с самого своего появления на арене цирка боровшегося с клоуном за равноправие. Мы уже говорили о том, в какой зависимости от клоунов находились рыжие. В том, что Порто требовал лучшего положения для рыжего, зрители усматривали   знамение   времени. Важнейшая особенность его таланта состояла прежде всего в силе эмоционального воздействия. Порто избегал экстравагантных выходок, которые лишают первоначальную ситуацию ее чистоты, когда действие запутывается и развязка уже не имеет никакого отношения к основной интриге.

Выступая в содружестве с Алексом (Бюньи), Порто упорно стремился вернуть себе положение ведущего артиста, которое в то время уже занял Ром. В годы, когда многие довольствуются тем, что живут воспоминаниями о прежних, уже засохших лавровых венках, Порто продолжал сохранять на арене неизменную доверчивость и необыкновенное простодушие — признаки молодости духа. Надо сказать, что в частной жизни Порто был, пожалуй, еще наивнее, чем на арене. Он оставался большим ребенком, славным малым, прекрасным товарищем — таким, каким он был от природы. Он соглашался быть одновременно и героем и жертвой смешных приключений, он предпочитал терпеть страдания от низости и лицемерия, царящих в мире, лишь бы не причинять страданий другим. За пределами цирка Порто не был счастлив. Он знал, что его обманывают, но относился к этому с улыбкой. То была мудрость. Впрочем, некоторые назовут это иным словом.

Все эти черты превратили Порто в того, кем он был. Комедия характеров постепенно вытесняет из цирка комедию, построенную на пощечинах. Порто, мастер комедии характеров, — прямой потомок комедиантов Бургундского отеля; это было явно до такой степени, что некоторые режиссеры подумывали о том, чтобы пригласить его на исполнение ролей в комедиях Мольера. Порто не был ни прыгуном, ни каскадером, ни музыкантом, потому-то он с таким страстным волнением настоящего комического артиста и выступал в клоунадах.

Те, кто, стремясь заменить Порто, вызывает его призрак, не должны этого забывать. Это относится и к Рому, которого многие   с  полным   основанием  называют  возможным  наследником Порто. Подобно Гроку, Ром обязан цирку всем своим успехом. Он уже теперь превосходит Порто тонкостью и остроумием; но сравнится ли он с ним когда-нибудь как артист-комик в самом высоком понимании этого слова?

Место комического артиста, выступающего на арене цирка, которое принадлежало Порто, пока что свободно. Кто займет его? На этот вопрос может ответить лишь будущее.
 

Из книги Тристана Реми. Клоуны

оставить комментарий