В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Балаганы в России конца XIX -начала XX века как истоки современного театра, цирка, эстрады

Понятие «балаган» происходит от персидского слова «ба-лаханс», что означает временное деревянное строение, предназначенное для торговли по преимуществу на ярмарках. С конца XVIII и особенно в XIX веке балаганами называли легкие временные театры, дающие представления на народных гуляньях и ярмарках. Прежде чем приступать к описанию балаганов и того, что в них происходило, скажем несколько слов о гуляньях. Их зарождение следует искать в глубокой древности, предшествующей утверждению на Руси христианства.

Люди всегда стремились к веселью, к радости, что заложено в самой природе человека, и это приводило к тому, что в городах и селах, где на площадях и полянах, особенно в праздничные дни, собирались десятки, а потом сотни и даже тысячи людей, организовывались игры, пели, танцевали, а позже начали разыгрывать примитивные сценки. После того как в 988 г. Русь официально приняла христианство, церковь постоянно напоминала о греховности земного веселья, о его языческом происхождении. Тем, кто предается веселью, грозили небесными и земными карами. На то, что на Руси знали веселые гулянья, указывают «Поучения» Владимира Мономаха2

На таких гуляньях как раз и появлялись люди, которых стали именовать скоморохами. Само слово «скоморох» до сих пор до конца не расшифровано, хотя такие попытки постоянно предпринимаются. Начиная с XI века скоморохами стали называть тех, кто мастерски плясал, пел, умел веселить народ. Так начинало складываться первое поколение народных артистов, глумцов, смехотворцев, потешников, музыкантов, кукольников, исполнителей несложных акробатических трюков, дрессировщиков медведей. Особенное развитие и распространение скоморошество получает в XV века, когда сложи-

лось единое Русское государство с центром в Москве. Именно в это время совершенствуется мастерство скоморохов - они становятся профессионалами. В издаваемых писцовых, переписных и таможенных книгах XVI и XVII веков названы ремесла городских жителей и род занятий тех, кто переходил с места на место. Среди пекарей, портных, скорняков, нищих встречаются и скоморохи, обычно живущие в кварталах, населенных беднотой. Так, в одной из деревень, расположенных неподалеку от Троице-Сергиева монастыря, жил скоморох Ми-тюха. Перечисляя не пашущих, то есть не имеющих земли крестьян, писарь заносил в книгу «Ивашка Иванов - скоморох». В Москве проживали скоморохи Горохов, Шологин, Шумилко, Степанов сын, Васька Никифоров сын, Лязло-веселый. Наряду с российскими на гуляньях выступали и всякие заграничные умельцы: польские франты, немецкие шпильманы, реже французские жонглеры и итальянские скарамуши.

Следует сказать, что чем большую популярность получали народные гулянья, тем с большим ожесточением на них нападали церковные деятели. Так, митрополит Даниил говорил. «Горе вам смеющиеся ныне, яко восплачете и возрыдаете»3 Земное веселье отвергалось церковью, тем более, что зачастую скоморохи отвлекали народ от молитв, от церковных служб. Пословицы утверждали: «Бог дал попа, а черт - скомороха», «Скоморошья потеха - сатане на утеху», «Скоморох попу не товарищ». Скоморохи нападали на представителей правящих классов, например, широко была известна сцена «Как холопы из бар жир вытряхали». В 1648 году царь Алексей Михайлович издал указ, в соответствии с которым скоморошество оценивалось как бесовское действо. Указ запрещал представления скоморохов. Однако несмотря на всю его строгость, фактически ни гулянья, ни скоморошество уничтожены не были.

Самые большие гулянья, начиная с XV века, а может быть, и раньше, проводились на Масляной и Фоминой неделях. Масляная - это последняя неделя перед Великим постом, а Фомина - вторая после Пасхи. В старину в Москве на поляне, вдоль реки Неглинки, от Воскресенских до Троицких ворот Кремля, на том месте, где сейчас расположен Александровский сад, строились ледяные горы. При Петре I гулянья перенесли сначала на Разгуляй, а потом на Москву-реку. Они проводились неподалеку от нынешнего Большого Каменного моста. Здесь торговали пышками, различными напитками, игрушками, галантереей.

Весной гулянья проходили неподалеку от Новинского монастыря. На ровном лугу катали крашеные яйца, качались на качелях, водили хороводы. С 1820 по 1862 год здесь проходили главные московские гулянья. В 1822 году здесь было выстроено тринадцать балаганов для различных представлений, четыре катальные горы, две карусели и тридцать одна торговая палатка. Отсюда гулянья перенесли сначала на Болотную площадь, а потом - на Девичье поле. Последним их прибежищем стал Пресненский вал, где в 1897 году они закончили свое существование. Первые балаганы, вернее труппы, годные для балаганных представлений, в конце XVIII и начале XIX века были заграничные. Их возглавляли такие мастера балаганного искусства, как Леман, Легат, Берг, Робба, Пациани и др. В балаганах собиралась самая разношерстная публика. Здесь можно было встретить и дворян, и купцов, и дворянских детей с гувернерами, но больше всего приказчиков, фабричных, дворовых, мелких чиновников, служащих. Из Ярославля корреспондент сообщал в газету, что на гуляньях присутствовала «разнородная масса поселян, солдат, лакеев и мальчишек. Все они толкаются, таскаются и бродят там и сям за делом и без дела»

Балаганы имели сцену, отделенную от зрительного зала обычно красным кумачовым занавесом. За сценой находились две артистические уборные - мужская и женская. В больших балаганах в зрительном зале имелись ложи, а сам зал делился на первые и вторые места, куда вели специальные входы и выходы. Балаганщики называли их «воротами». За вторыми местами находился так называемый загон, где публика стояла. Пол к задним местам повышался, так что все видели хорошо. Балаганы строили из досок, которые называли «лапшой». Крыша обычно была брезентовой. Детали для строительства балагана готовились заранее, и уже на месте плотники подгоняли их одну к другой. Перед балаганом строили балкон «раус» (от немецкого слова «снаружи»), куда перед началом каждого представления выходила вся труппа, чтобы пригласить зрителей. Чтобы их заинтересовать, артисты показывали отрывки из представления, которое будет показано. При этом владелец балагана неистово звонил в колокол, давая сигнал к началу представления.

Среди тех, кто приглашал на зрелище, особое место занимал дед или, как его называли, «рекомендор». Участники балаганного действа могли быть иностранцами, что чаще всего и бывало. Но дед обязательно был человек русский. Дед имел прикрепленную к подбородку льняную бороду, зимой был одет в тулуп и валенки, а летом - в армяк с пришпиленными к плечам разноцветными ленточками, в лапти и войлочную шапку, которую называли «коломенкой», также украшенную ленточками. Вербовались деды в основном из отставных солдат или ремесленников, людей бывалых и за словом в карман не лезущих, знающих множество прибауток. Дед в первую очередь расхваливал идущую в балагане программу, значительно преувеличивая ее достоинства. Но он должен был заинтересовать зрителей, заставить их остановиться возле балагана, прислушаться к тому, что он говорил. Поэтому он обращался к текущим событиям дня, постоянно вел диалог с толпящимися вокруг балагана зрителями, выбирал среди них человека с рыжей бородой и затевал с ним перебранку. Конечно, этот персонаж с рыжей бородой был заранее подготовлен и в ответ на замечания деда отвечал остроумными; хотя, случалось, и грубыми шутками.

Дед рассказывал, как ему довелось служить у господ, но его прогнали из-за того, что он не умел прислуживаться. Пришлось стать карманным вором, жизнь которых и «опасно хорошо, но больно хорошо». Пародировал дед и входящие в моду благотворительные лотереи: «А вот, господа, разыгрывается лотерея, воловий хвост да два филея; еще разыгрываются часы на двенадцати камнях да на трех кирпичах, из неметчины привезены на дровнях; еще разыгрывается китайский фарфор, был выкинут во двор; чайник без дна, только ручка одна, а я подобрал, да так разумею, что можно и фарфор разыграть в лотерею. Ну, ребята, налетайте, мои билеты раскупайте. Вам билеты на цыгарки сгодятся, а у меня в мошне рубли зашевелятся»

Деды нередко обращались к злобе дня, нападали на господ и на купцов, задевали полицию, упрекая ее во взяточничестве. Побывав на гулянье, В.Г Белинский написал. «Не случилось ли вам когда-нибудь приглядываться к шуткам паяцев, прислушиваться к их остроумным шуткам?.. Посмотрите: вот паяц на своей сцене, то есть на подмостках балагана; внизу перед балаганом тьма эстетического народа, ищущего своего изящного, своего искусства, и все смеются добродушным смехом; в толпе виден татарин. «Эй, - кричит ему паяц, - эй, князь, поди, я припеку тебе букли». Земля и небо потряслись от хохота... Остроты буфона сыплются, как искры от огнива»

Впрочем, когда дед излишне «заговаривался» и его выступления приобретали резкий тон, полиция снимала деда с балкона и отправляла, как тогда говорили, в холодную, чтобы он там подумал, каких вещей касаться не следует.

Нередко тем, кто становился «дедом», эта профессия так нравилась, что они уже не могли заниматься ничем другим. Среди таких профессионалов встречались подлинные мастера, например, получивший в первой половине XIX века широкую известность егерь Бомбов, то ли на самом деле отставной егерь, то ли бомбардир. Давая обозрения проходивших в 1841 году в Петербурге гуляний, сотрудник газеты «Северная пчела» писал, что в Бомбове много русского юмора. Когда он начинал говорить с рыжей бородой, лицо его принимало прекомичное выражение, глаза как-то суживались, губы насмешливо стягивались вниз и он становился очень смешным. «Посетители гор его давно любят и знают. Он долго занимает трудное амплуа паяца»

В идущих в балаганах пантомимах значительную роль всегда играл Пьеро, один из персонажей французского фарсового театра. В русских условиях он получил имя «паяца». Паяцы входили в состав приезжающих в Россию из Германии трупп, как тогда писали позитурного мастерства, то есть акробатов и эквилибристов. Будучи комическим персонажем, паяц наряду с дедом, а часто и самостоятельно, зазывал публику на представления. Не каждый балаган кроме актеров мог содержать еще и деда. И паяц в белом с красными пуговицами, с длинными рукавами и с набеленным лицом выходил на раус, чтобы зазывать публику, а для этого он должен был владеть русским языком. Вот почему среди паяцев все чаще появлялись русские актеры.

Одним из знаменитых дедов был Яков Иванович Мамонов, о котором A.M. Горький писал, что «эзопова речь этого артиста - всегда содержала бытовую сатиру и юмор»8 Мамонов тащил на веревке огромную тряпичную куклу и при этом кричал. «Разойдись назем - губернатора везем». Мамонов был профессиональным артистом, в балаганах он выступал постоянно, особенную известность приобрел в городах Поволжья. Сын Мамонова тоже стал артистом, исполнителем номера «Воздушный полет», с которым выступал в цирках и садах.

Во второй половине XIX века сатирическая сила выступлений дедов усилилась, хотя полиция не спускала глаз с тех, кто выступал на балконах балаганов. Приводимый ниже диалог показывает, что деды стремились использовать сатирический репертуар, и публика охотно его принимала.

Хозяин балагана (обращаясь к паяцу): Какого вы ремесла?

Паяц: Я — краснодеревщик, из красного лыка на бурлаков лапти плету.

(Потом паяц объявляет себя 13-й гильдии купцом.)

 

Хозяин: Чем вы торгуете?

Паяц. Товаром.

Хозяин. Каким?

Паяц. Сапожным варом. Зимой вьюгой, а летом ветром.

Хитин: А где же ваша лавка?

Паяц. А вот с края не моя, а в середине чужая, а своя, сам не знаю. В мою лавку зайдешь, да вон пойдешь.

Хозяин. Дурак! Это нужник.

Паяц. Он всякому покупателю нужен, да и вам хозяин по нужде.

Хозяин. Все-таки вы паяц.

Паяц. Нет, я вам не паяц.

Хозяин. Кто же вы такой?

Паяц: Я потомственный дворянин.

Холин. Да какое же дворянство вы имеете?

Паяц. Мой батюшка тринадцать лет у губернатора в подворотне гусей пас. Паяц жалуется на хозяина: «В щах маслов много, а говядины нет ни черта, вся на базаре осталась, а на второе редька-траха, редька-ломтаха, редька с квасом, редька с маслом. Всего кушанья на пятак».

Так кормили работников и многие хозяева.

Нередко и сами зрители подсыпали в репертуар сатирической соли. Для доказательства снова прибегнем к свидетельству A.M. Горького. «В Самаре пред одним из балаганов ошалелый от водки, которой он греется, и охрипший от зазываний зрителей к себе в «миниатюрный цирк» субъект в красном трико засовывает себе в разинутую пасть голову обвивающего ему шею удава и благим матом кричит-

- Видите?! Смотрите!

Змея, окоченевшая от холода, еле двигается на его плечах.

- Это что! - скептически говорит парень, с ног до головы выпачканный в муке. - Нет, кабы к твоей-то шее наш Иван Ми-трич присосался - ты бы узнал, каков он есть настоящий удав.

- Н-да! - вторит ему товарищ... Тот поживее ворочается, не токмо что свою голову в чужой рот совать, - он сам живьем людей глотает»

Балаганы различались своим репертуаром. С первой половины XIX века до 80-х годов в балаганном репертуаре главное

место занимали так называемые арлекинады, имевшие большой успех. В списке действующих лиц, кроме Арлекина, как правило, значились Коломбина, Пьеро и Кассандр.

Обычно бедняк Арлекин собирался жениться на дочери богача Кассандра. Пьеро, служивший у Кассандра то садовником, то поваром, то лакеем в свою очередь делал все, чтобы молодым людям помешать соединиться. Арлекина преследовали, случалось, что его ловили и даже «отрезали» голову, но он оживал. В конце концов свадьба все-таки состоялась. Интерес состоял в том, каким образом Арлекин обойдет своих преследователей. Вот, например, пантомима «Шалости Пьеро и мщение Арлекина, или Козни волшебника Просперо». В мрачном замке злой волшебник Просперо превращает мумии в своих помощников и при их содействии создает Арлекина. Потом он хочет его усыпить. Арлекин делает вид, что поддается его чарам и притворяется спящим. Благодаря своим заклинаниям, Просперо создает Коломбину и просит ее любви. Получая отказ, он превращает Коломбину в статую и удаляется. Но Арлекин видел, какие пассы использовал Просперо, воспроизводит их и оживляет Коломбину Далее действие переносится в дом Кассандра. Завистливый Пьеро клевещет на Арлекина и его прогоняют. Арлекин оказывается в лесу, он не хочет больше жить, но фея добра вручает ему волшебный жезл. В доме Кассандра идут приготовления к свадьбе Коломбины и богача Гитарина. Но появляется Арлекин и с помощью доброй феи расстраивает свадьбу. В конце концов, добрая фея брачными узами соединяет Арлекина и Коломбину.

Даже из этого краткого пересказа сценария видно, что спектакль строился на различного рода эффектах, иногда даже превосходивших те, какие использовались в балетах, шедших на сценах императорских театров. Это констатировала газета: «Все, что теперь влечет нас в театр, все это давно уже видели у Лемана, в балагане»

Каким же образом достигались все эти эффекты? Сцена освещалась керосиновыми лампами, которые расставлялись определенным образом. Кулисы делались из черного бархата, и некоторые исполнители надевали черные балахоны. В их руках появлялись и исчезали предметы, а зрителям казалось, что эти предметы плавают в воздухе.

Занавеса на протяжении действия не закрывали, а декорации вешали одну за другой. Рабочие сцены помещались на колосниках, держа в руках веревки. В нужные моменты они спрыгивали вниз и тяжестью своих тел при помощи веревок

поднимали декорацию, за ней находилась вторая, потом третья, и так далее. Случалось, что вначале могли показаться сапоги прыгающего, но зрителей это не смущало, они понимали условность действия. По бокам сцены располагались многогранные призмы. Они поворачивались разными сторонами и раскрывались, тем самым создавая все новые места действия. При изготовлении костюмов использовали китовый ус и кнопки. Благодаря этому артисты сбрасывали один костюм и оказывались в другом, находящимся под первым. Люки для провалов делались на пружинах, они мгновенно открывались и так же быстро закрывались.

От актеров, особенно от исполнителя роли Арлекина, требовалась акробатическая ловкость. Спасаясь от погони, он проделывал сложные прыжки, балансировал на канате, вращался в бешеном темпе. По большей части пантомимы разыгрывали члены семьи хозяина и его ученики. Приехав в Россию, проделав долгий и нелегкий путь, понеся значительные расходы, владельцы балаганов стремились оставаться здесь надолго, часто на десятилетия. Естественно, что при этом кто-то из участников труппы возвращался на родину, переходил к другому хозяину, заболевал, умирал. Значит, нужны были новые исполнители. Выписывать их из-за границы стоило дорого, и владельцы балаганов все чаще приглашали русских артистов даже для исполнения главных ролей, в том числе и Арлекина. Постепенно владельцами балаганов становились и русские, вытесняя итальянцев, французов и немцев. Художник А.Н. Бенуа, написавший предисловие к книге А.В. Лей-ферта «Балаганы», констатировал, что среди членов труппы В. Берга имелись русские люди11 Положение с репертуаром, идущем в балаганах, в значительной степени начало меняться в 60-80-е годы XIX века.

Со временем русские владельцы балаганов на гуляньях стали занимать главенствующее положение. Сами балаганы все чаше приобретали новые названия, их уже называли «народными театрами». Например, во главе крупнейшего московского балагана была семья универсальных цирковых артистов Лихачевых. В периферийных городах большой успех имел балаган братьев Никитиных. Позднее они станут владельцами крупнейших цирков, в 1911 году выстроят цирк в Москве. В Петербурге балаганным делом также занимались русские предприниматели. Двое из них - В.М. Малофеев и А.В. Лей-ферт - возглавляли крупнейшие театры этого типа.

В М. Малофеев был владельцем лесных складов, поставлял материал для строительства балаганов и участвовал в самом строительстве. Будучи человеком предприимчивым, он понял что эксплуатация балагана может быть делом выгодным и, присмотревшись, как ведут дело старые балаганщики, сам решил им заняться. Он выстроил театр, вмещавший более тысячи зрителей. На петербургские гулянья он приглашал известных артистов, в том числе знаменитого клоуна АЛ. Дурова. А В. Лейферт владел типографией и ссудной кассой. Он построил большой театр, назвав его «Развлечение и польза». При этом говорил. «Развлечение - зрителям, а польза - мне».

60-е и 70-е годы характеризуются ростом демократических настроений, что сказалось и на изменении отношения к театрам, в том числе народным. В передовых кругах общества все чаще говорят о воспитательном значении театрального искусства. Это находило отражение в высказываниях А.Н. Островского, С .А. Юрьева, А.Ф. Погосского и других. Делаются попытки создать общедоступный народный театр. В 80—90-е годы эта тенденция усиливается. Дважды театр под названием «Скоморох» открывает известный театральный предприниматель М.В. Лентовский (в 1882 и 1886 гг.). Л.Н. Толстой хочет, чтобы его пьесы шли именно в народных театрах и даже в балаганах. О постановке «Власти тьмы» он вел переговоры с Лентовским, однако помешала цензура.

В этот период репертуар театров, действовавших на народных гуляньях, во многом изменяется. Арлекинады продолжали существовать, но они все чаще уступали место новому репертуару. Одним из театральных деятелей того времени был А.Я. Алексеев-Яковлев, ученик выдающегося актера В.В. Самойлова. Еще будучи гимназистом, А. Алекссев-Яковлев посещал гулянья, а чтобы заработать, устраивался в балаганные спектакли в качестве статиста, участника массовых сцен.

Как профессионал, он стал выступать в 1869 году на эстраде. Читал стихи и исполнял куплеты поэтов, группировавшихся вокруг журнала демократической интеллигенции «Искра». В следующем, 1870 году, впервые выступил как сценарист и режиссер, осуществив в театре В. Берга им самим написанную инсценировку романа А.К. Толстого «Князь Серебряный». Успех оказался велик, ни один театр не привлекал столько публики. В кругу балаганных деятелей А. Алексеев-Яковлев стал знаменит. В 1873 году он возглавил художественную часть театра «Развлечение и польза» и оставался на этом посту несколько лет. Алексеев-Яковлев сохранил раус, но когда зрители входили в зал, то оказывались в совершенно непривычной атмосфере. Например, стены были затянуты серым сукном и

на них висели портреты великих писателей. Был сильно изменен и репертуар. Теперь в этом театре шли инсценировки главным образом классических произведений, сделанные самим Алексеевым-Яковлевым («Русалка», «Кавказский пленник», «Барышня крестьянка» А.С. Пушкина, «Тарас Бульба», «Майская ночь», «Кузнец Вакула» Н.В. Гоголя, «Снегурочка» А.Н.Островского, «Мороз, красный нос» Н.А. Некрасова), а также инсценировки сказок и пьес на исторические темы.

Спектакль, шедший в балагане, продолжался в среднем двадцать минут, максимум полчаса. За день играли до двадцати спектаклей да еще выходы на раусы. Несмотря на значительные сокращения, постановки Алексеева-Яковлева имели положительное значение. В спектаклях участвовали в основном русские актеры: и профессионалы и любители. При приеме в труппу прежде всего учитывались внешние данные: рост, фигура, громкий голос, особенно когда дело касалось претендентов на героические роли. От комиков требовали умения любыми способами вызывать смех, даже если это не совпадало с направленностью роли. Конечно, ни о какой психологической разработке характера речи не шло, все характеры решались однопланово.

Уйдя из балаганов в 1897 году, Алексеев-Яковлев работал режиссером в Народном доме, ставил там феерии. После Октябрьской революции принимал участие в постановках массовых действ, посвященных революционным событиям, например действа «От мрака к свету» (по сценарию Д.А. Щеглова), премьера которого состоялась на Охте 1-го мая 1918 года А. Алексеев-Яковлев оставил подробное описание старых гуляний и балаганов в книге «Русские народные гулянья» (1945).

Балаганный репертуар не ограничивался арлекинадами или инсценировками классических произведений и сказок. Особое место на гуляньях занимали так называемые паноптикумы. Так называли зрелищные мероприятия, в которых экспонировались восковые фигуры. Здесь можно было увидеть египетскую царицу Клеопатру, Наполеона Бонапарта, восковые фигуры руководителей государств, генералов, разбойников и сыщиков. Представлялись различные чудеса природы, удивительные изделия человеческих рук, а также предметы, относящиеся к истории: шпоры Фридриха Великого, меч Ганнибала, колеса от телеги, на которой везли к месту казни короля Франции Людовика XVI. Конечно, все эти предметы были не подлинными.

В паноптикумах показывали толстяков, великанов, лилипутов. Иногда они (например, лилипуты) исполняли куплеты или юмористические рассказы, разыгрывали дуэты из оперетт.

на них висели портреты великих писателей. Был сильно изменен и репертуар. Теперь в этом театре шли инсценировки главным образом классических произведений, сделанные самим Алексеевым-Яковлевым («Русалка», «Кавказский пленник», «Барышня крестьянка» А.С. Пушкина, «Тарас Бульба», «Майская ночь», «Кузнец Вакула» Н.В. Гоголя, «Снегурочка» А.Н.Островского, «Мороз, красный нос» Н.А. Некрасова), а также инсценировки сказок и пьес на исторические темы.

Спектакль, шедший в балагане, продолжался в среднем двадцать минут, максимум полчаса. За день играли до двадцати спектаклей да еще выходы на раусы. Несмотря на значительные сокращения, постановки Алексеева-Яковлева имели положительное значение. В спектаклях участвовали в основном русские актеры: и профессионалы и любители. При приеме в труппу прежде всего учитывались внешние данные: рост, фигура, громкий голос, особенно когда дело касалось претендентов на героические роли. От комиков требовали умения любыми способами вызывать смех, даже если это не совпадало с направленностью роли. Конечно, ни о какой психологической разработке характера речи не шло, все характеры решались однопланово.

Уйдя из балаганов в 1897 году, Алексеев-Яковлев работал режиссером в Народном доме, ставил там феерии. После Октябрьской революции принимал участие в постановках массовых действ, посвященных революционным событиям, например действа «От мрака к свету» (по сценарию Д.А. Щеглова), премьера которого состоялась на Охте 1-го мая 1918 года А. Алексеев-Яковлев оставил подробное описание старых гуляний и балаганов в книге «Русские народные гулянья» (1945).

Балаганный репертуар не ограничивался арлекинадами или инсценировками классических произведений и сказок. Особое место на гуляньях занимали так называемые паноптикумы. Так называли зрелищные мероприятия, в которых экспонировались восковые фигуры. Здесь можно было увидеть египетскую царицу Клеопатру, Наполеона Бонапарта, восковые фигуры руководителей государств, генералов, разбойников и сыщиков. Представлялись различные чудеса природы, удивительные изделия человеческих рук, а также предметы, относящиеся к истории: шпоры Фридриха Великого, меч Ганнибала, колеса от телеги, на которой везли к месту казни короля Франции Людовика XVI. Конечно, все эти предметы были не подлинными.

В паноптикумах показывали толстяков, великанов, лилипутов. Иногда они (например, лилипуты) исполняли куплеты или юмористические рассказы, разыгрывали дуэты из оперетт.

В театре Б.Ф. Кноблока в 1893 году демонстрировали дрессированного пони, кавказскую козу, выступали эквилибристы, гимнасты, клоун, жонглеры К. и М. Пащенко. Выступали они в русских стилизованных костюмах. Ксения Пащенко удерживала на лбу, на высокой подставке, керосиновую лампу и одновременно жонглировала четырьмя подсвечниками с горящими свечами. Михаил Пащенко устанавливал на лбу шест, на котором находился кипящий самовар, в это же время на одной руке он удерживал поднос со стаканами, а другой вращал таз. Потом он выбивал шест, ловил за ручки самовар, наливал из него чай, угощая зрителей. В балаганах выступали шпагоглотатели, «несгораемые» люди, стоящие босыми ногами на горячих углях, мастера, выпивающие огромное число бокалов воды, глотающие рыб и лягушек и по желанию публики возвращающие их обратно. В балаганах играли и кукольные театры. Здесь можно было увидеть и старинного народного Петрушку, собирающегося жениться на Варюшке, и других героев. Куклы в театре Петрушки были перчаточными, т.е. надевались на руку. В театре марионеток куклы двигались при помощи специальных нитей, собранных в руках кукловодов. К кукольным были близки так называемые механические театры. При помощи довольно сложных механизмов в них воспроизводился морской бой. На сцене «бурлило» море, по нему плавали корабли, проходило морское сражение со стрельбой из пушек.

Наконец, к балаганам относились небольшие цирки, так называемые столбики, действующие на ярмарках и гуляньях преимущественно днем. «Столбиками» такие цирки назывались потому, что имели всего одну мачту, устанавливаемую посередине манежа, к ней крепилось шапито, обычно брезентовое. Труппы подобных цирков обычно состояли из членов семьи директора и двух-трех его учеников, которым жалованье не платили. Они работали за хозяйские харчи и за то, что их обучали цирковому делу.

Окончательно балаганы были ликвидированы в конце 1920-х годов. Однако балаганный бум возник во время войны 1941-1945 гг., когда многие цирки оказались закрыты. В это время стали возникать легкие временные театры, павильоны, в которых выступали и первоклассные цирковые артисты. Но по мере того как цирки возобновляли свою деятельность, необходимость в таких павильонах отпадала, и они один за другим закрывались. К 1947-1948 гг. все такие павильоны были ликвидированы.

Из книги Театр. Цирк. Эстрада. К 100-летию Ю.А. Дмитриева
 

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100