В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Ж.Л.Барро с товарищами – артисты … цирка

РИСУНКИ В. ЗУЙКОВА
 
Ж.Л.Барро с товарищами – артисты … циркаЖурнал «Советский цирк» заказал ученому мужу, историку зарубежного театра, статью об известном французском драматическом актере — создателе ролей в пьесах Мольера, Шекспира, Чехова и Мариво.
Не совершил ли журнал ошибки? Как будут выглядеть рассуждения театрального критика о деятеле театрального искусства по соседству со страницами, на которых увлекательно рассказывается о леопардах, прыгающих через огненный круг, о гимнастках, скользящих по проволоке в поднебесье, о клоунах, отпускающих меткие остроты?
О Жане Луи Барро написали театральные журналы и газеты в разделе «Театр», воздали должное «Ложным признаниям» Мариво, «Ночам гнева» Салакру, «Амфитриону» и «Проделкам Скапена» Мольера. Но при чем тут  журнал   «Советский  цирк»?
И не будет ли для самого Барро — актера трагического и поэтического плана — конфузно попасть в журнал, на соседней странице которого может оказаться описание гарцующей на арене лошади?
Лошади? Вот с этого я и начну свой рассказ. Шел последний вечер гастролей труппы Барро — Рено. Вечер «Маленьких пантомим». И на сцену вырвалась лошадь со всадником. Хотя как будто в начале мы увидели только одного жокея. Но не успели и подумать, что наездника без коня не бывает, как всадник превратился в лошадь и театральная сцена стала цирковым манежем.
Ну, как тут не ахнуть. Пусть в Древнем Риме Каллигула ввел коня в сенат — деспоту все дозволено. Но в наш цивилизованный век ввести лошадь в храм искусств! Мало этого — самому стать конем. Не слишком ли?
Но пока театральный рецензент разводил руками и предавался заботам о субординации искусств — резвый конь знай себе кружил по арене, помахивая гривой и кокетливо подергивая крупом. И когда он поворачивался к нам, простите, мордой, то мы явственно видели, как он кусает удила и прядет ногами. Но вот у скакуна взвилась шея, минуту он поупрямился, а затем, подхлестываемый властной мелодией циркового вальса, приступил к своему ежевечернему, привычному (и осточертевшему) труду. Умная лошадь стала на потеху зрителям выделывать всякие милые пустяки — ходить по кругу, перекладывая ногу за ногу, шагать на задних копытах, раскачивая передними, делать куцые округлые движения под польку и падеспань. Все делала старательно и точно, но торопливо и с некоторой натугой... Зато в минуты музыкальных проигрышей между номерами конь резвился с необыкновенной свободой и радостью, он точно сбрасывал с себя насильственную грацию и предавался удовольствию побыть самим собой, отдаться во власть матери-природы, чтоб через минуту    снова    с    вежливой    покорностью   проделать   все,   что  хочет   от Него друг наездник.

Боюсь, что на страницах циркового журнала не особенно тактично противопоставлять обученным движениям — непроизвольные. Но ведь автор выражает не свою точку зрения на искусство дрессировки, а, так сказать, лошадиную.
Позволил же Л. Н. Толстой своему Холстомеру судить и рядить о людях, так почему же не дать этого права Жану Луи Барро (читатель, конечно, уже давно догадался, что речь идет о нем) — воссоздать свой поэтический образ коня. Ведь издревле еще славился крылатый Пегас, ведь чудо-конем был наш российский Конек-Горбунок. А французы тоже умели выразить пафос и азарт жизни в образе коня, озаренного светом пожарищ и взлетавшего птицей (это мы вспомнили коней Делакруа). Вот что значит для Барро его свободолюбивая лошадь, которая снисходительно делает реверансы и машет в галантном поклоне головой. Ведь дрессировщик - ее добрый друг, хозяин и кормилец, почему же не истратить крупицу своего ума, таланта и природной грации на демонстрацию милых пустяков... Хотя, кто его знает, может быть, лошадь и не совсем права в своей гордыне, может, ритурнели и контрдансы, которым обучил наездник, приучили ее к музыке, к тонкому чувству ритме и ее природной грации и уму добавили чуть-чуть человеческое (неизмеримо высокое) ощущение поэзии и пластики...
Жан Луи Барро резвым аллюром умчался со сцены, а зал грохнул аплодисментами. Молодец, тысячу раз молодец артист, который в тончайших фибрах своей души, в глубоких извивах интеллекта не утерял молодость своего искусства и остался спортсменом, циркачом, мимом и поэзию души смог выразить и... телом.
Барро не только сам великолепный мастер пантомимы, он и как режиссер не отделяет драматическое действие от пантомимического. В каждый спектакль этого театра — и в трагический и в комический — органически входит пантомима: вспомним застывшие в стремительных ракурсах трагические фигуры «Ночей гнева» или забавную немую игру трех парней, перетаскивающих мешки в «Проделках Скапена». Но в этом театре не только пантомима бытует в драматическом действии, но и драматическое действие является столь органичным пантомиме, что в ней принимают участие исполнители драматических ролей. Собственно, строгой грани между двумя типами игры провести нельзя — настолько психологически наполнено действие в пантомиме и пластически выразительно в драматических спектаклях.
Для французского театра сближение обоих жанров имеет древнюю традицию. Эта традиция уходит еще в XVII век — ко временам ярмарочных комедиантов и комедий-балетов Мольера,  и обновлена она была актерами-пантомимистами   в   эпоху   романтического театра.
Именно воспоминанием о той мечтательной поре, о прославленном пантомимисте прошлого века Дебюро является образ белолицего клоуна, созданный Барро в пантомиме «Сон Пьеро». Эти сцены, перенесенные на театральную площадку из известной кинокартины Марселя Карнэ «Дети райка», по-прежнему чаруют. Но вне контекста фильма они все же проигрывают. Барро с тонкой грацией и душевной взволнованностью играет трагикомическую роль Пьеро. Но, на иной вкус, все злоключения неудачливого любовника подаются чересчур всерьез. И даже сама ирония этих картин становится излишне надрывной, лишенной той юмористической окраски и субъективной прозрачности чувств,   без  чего  современный   стиль немыслим.
Жан Луи Барро
ЖАН ЛУИ  БАРРО

Хотя оправданием артисту служит то обстоятельство, что маска Пьеро — двадцатилетней давности и, по существу, должна восприниматься нами как фигура театра прошлого, а не современное выражение лирической темы.
Этот исторический смысл маски Барро отчетливо выявляет в образе того же Пьеро в пантомиме «Лунная одежда». Здесь актер позволяет себе не только обрисовывать горестную историю неудачной любви, но и пользоваться формами старинной пантомимы, подчеркивая трогательную архаичность некогда восхитительной сценической манеры. Густая белая маска и ярко накарминенные губы преднамеренно исключают из игры всякую мимику и поэтому делают необходимыми патетическую выразительность жестов, их нарочитую замедленность и статуарность. Таким образом воссоздается драматическое содержание действия, но при этом не скрывается зашифрованный в пластическом рисунке элемент добродушной пародии.
Такие приемы старой пантомимы прямым образом противопоставлены в спектаклях театра Барро нормам современного стиля, основанного на точнейшем воспроизведении графики  жизненных движений, на красоте, чуждой всякой аффектации и самолюбования и извлеченной из самих недр природы, быта и человеческих чувствований...
Пример тому перед нами уже был. А теперь поглядим на молодой талант, утверждающий и развивающий принципы мастера.
Речь идет о блистательных актерских и режиссерских работах Жиля Сегаля. Сперва его сольные номера «Петухи» и «Кукольник».
Как жаль, что критик не может действовать приемами микросъемки, потому что, говоря о «Петухах» Сегаля, нужны были бы такие подробности птичьих повадок, которые простым глазом не уловить и пером не описать. Ну как можно изобразить, например, такое: ритмический изгиб, начатый от шейного позвонка, переходит через спинной, передергивает торс, а затем через коленные движения опускается к выбросу ступни. А именно таким образом, оказывается, ходит петух. Мы видели это всю жизнь, но по-настоящему разглядели только после того, как Петуха показал нам Сегаль.
Поражает не только изумительная разработанность всей мышечной аппаратуры артиста, но и его тончайший глаз. Но Жиль Сегаль не только виртуозный техник и наблюдатель, он еще и поэт. И поэзия его — добрая, трогательная, почти детская. В коротких сценах мим рассказывает историю о своем гордом и благородном петухе, как он жил-был, сзывал вокруг себя кур, клевал зерно последним, как встретил другого, злого, петуха и пал смертью храбрых, защищая подруг...
Надо только видеть Жиля, когда он держал в руках своего издыхающего друга и, вибрируя пальцами, изображал предсмертное трепетание крыльев... Но жизнь есть жизнь — у ног артиста оказалось куриное яйцо. Жиль сунул его себе под мышку — постоял, попрыгал, поежился от щекотки... И вот яйцо уже вынуто из своего «инкубатора», щелчок пальцем по скорлупе, и на свет явился новый крошка петушиной породы... Вот здесь-то и нужна микросъемка, чтоб запечатлеть звено за звеном весь процесс возмужания, который кончился шикарной мизансценой: молодой Петух выбросил вперед острое колено и зашагал, вскинув гордо голову, над которой артист пальцами обеих рук воздвиг расцветшую красную хризантему гребня.
Второй сольный номер Жиля Сегаля, собственно, не может быть так назван, потому что тут артист выступает то в роли куклы, дергающейся на веревочках, то в виде самого кукольника, в руке которого тряпичный паяц. Кукольник со своим маленьким товарищем составляют живой и трогательный дуэт.

Первый с отчаяния предается пьянству, а второй прилагает нечеловеческие усилия, чтоб спасти своего друга и хозяина от «зеленого змия». Причем надо сказать, что наиболее живым персонажем, наделенным множеством разнообразных чувств, является не человек, а тряпичная кукла. И это естественно, если человек хочеть выпить, то эмоциональная амплитуда тут невелика, а если другое существо молит, плачет, ласкается, гневается, колотит и целует, то даже, не будучи живым, оживает в силу живости своих переживаний, настойчивости и воли. А все это вложила в душу куклы рука артиста... Вот уже где воистину — своя рука владыка!
 
Жиль Сегаль действует уверенно Жиль Сегаль действует уверенно и как постановщик пантомим большого, сюжетного плана, когда на сцене ключом бьет жизнь и действуют десятки персонажей. Особенно выразительна пантомимическая мелодрама «Лунная одежда». Ее тема — столкновение грубой физической силы, человеческого хамства и тупости с миром искусстве, любви и человечности. Этот конфликт выражен в столкновении буйных урбанистических ритмов с ритмами мелодическими и нежными, как бы напоенными лунным светом. Спектакль начинается с бешеной гонки, переданной рублеными аккордами джаза, мелькающим светом фар и,    главное,    напряженной    работой мышц самих мотоциклистов. Луи Массон, Доменик Сантарелли и Жиль Сегаль, приняв позы гонщиков, сами не двигаются с места, но пробегающие на заднем фоне крестьянка с задавленной курицей, велосипедист со свороченным рулем, деревья, столбы воссоздают полную иллюзию стремительного движения.
Этот ураган врывается в мирную картину ярмарочного увеселения. Драма начинается с того, как двое парней сперва гогочут над наивной игрой Пьеро и Коломбины, а затем грабят старого клоуна и убивают его, а третий парень сперва очаровывается театром и его богиней, а затем бросается в погоню за убийцами и погибает сам.
Этот третий юноша — Жиль Сегаль. С тонким юмором и нежным лиризмом артист показывает душу, впервые раскрывшуюся для любви и искусства. Увидя своего кумира — старого клоуна — мертвым, он остервенело налетает на своих товарищей. А негодяи с хохотом напяливают на него белую рубаху Пьеро и удирают... Начинается погоня. За убийцами гонится полиция. За ними же мчится и новый молодой Пьеро. Он взлетает на высокий помост — заворот дороги — и попадает в яркий круг полицейского прожектора. В этом светлом пятне он замирает и затем начинает, как бы непроизвольно, пластическую игру... И молодому Пьеро (и нам — его зрителям) кажется, что действие происходит уже    на   сцене...  Когда полицейский фонарь, продолжая  свои поиски   преступника, шарит по сторонам, артист гоняется за своей «сценой» и притягивает ее к себе. Но вот сноп лучей становится все уже и уже и достигает размера светового зайчика... Пьеро в  отчаянии,   но тут же   находит  выход:  в его   руках   воображаемый   автомобильный насос, несколько движений — и маленький  световой шарик  расширяется   и   снова  становится   большим ярким   кругом.   Сейчас   в   этот   нимб с головой и ногами войдет   и засияет  новый талант, нужно лишь еще чуть-чуть поддуть шар... Но тут раздается взрыв:   мы   думаем,    что   взорвался шар, а на самом деле это — выстрел из полицейского пистолета. Наступает тьма  и  смерть.  Жиль  Сегаль   поднимается   лишь   для   того,   чтоб   поклониться публике. Вместе с ним на поклон   выходит   и   вся   пестрая   толпа участников вечера «Маленьких пантомим».
Первое отделение закончено. После антракта — вторая часть: чтение лучших образцов французской поэзии. Неправда ли странная затея: соединить почти цирковую программу с вечером декламации? А между тем никакого разрыва не образовалось: искусства хоть и говорят на разных языках, но все они объединяются поэзией…
Проф. Г. БОЯДЖИЕВ

Журнал ”Советский цирк” сентябрь 1962г

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100