Александр Кисс. Если ты – жонглер… Александр Кисс и его книга

Книгу «Если ты — жонглер...» написал выдающийся исполнитель советского цирка, народный артист республики Александр Николаевич Кисс. Что привлекает в ней, почему сугубо профессиональный, казалось бы, разговор о мастерстве жонглера представляется мне интересным для самого широкого круга читателей, любящих цирковое искусство?

Всякая книга интересна прежде всего личностью ее автора. Александр Кисс — примечательная фигура нашего цирка. Доктор искусствоведения Ю. Дмитриев в своих развернутых очерках «Советский цирк сегодня» называет его «технически самым сильным жонглером в мире». Сравнительно недавно, в начале 1970 года, находясь на гастролях в Италии, А. Кисс был удостоен почетного приза Энрико Растелли, вручаемого по традиции лучшему жонглеру.
А. Кисс принадлежит к числу людей, о которых в цирке принято говорить, что они родились в опилках. Выходец из потомственной цирковой семьи зарубежных артистов, обретших в России свою вторую родину (его отец — чех по происхождению, мать — итальянка, дочь знаменитого Чинизелли), он начал выступать на манеже, когда ему исполнилось шесть лет. Как это обычно бывает в таких семьях, юный исполнитель перепробовал несколько жанров, пока окончательно выбрал тот основной, единственный, который наиболее пришелся по плечу и сердцу. В 1939 году восемнадцатилетний Александр Кисс и его сестра Виолетта впервые выступили с самостоятельным номером жонглирования.
О памятном дебюте молодых исполнителей, их последующих творческих исканиях подробно рассказывает сам автор. Но книга «Если ты — жонглер...» менее всего похожа на привычные мемуары. Записки А. Кисса — это очень квалифицированный и потому особенно убедительный рассказ об искусстве жонглирования, его истоках и разновидностях, его наиболее выдающихся мастерах. В нашей цирковедческой литературе, насколько мне известно, еще не было работы, которая в сжатой форме давала бы такое полное представление о существе и особенностях этого древнейшего жанра циркового искусства. Прочитав книгу А. Кисса, любители цирка наверняка почерпнут для себя много нового и полезного, научатся более правильно, чем прежде, судить о профессиональных достоинствах исполнителя, выступающего в качестве жонглера. Существует, к примеру, распространенное мнение (оно бытует, кстати, и в цирке), что искусство жонглера определяется главным образом тем, сколько колец или шариков он сумеет выбросить. Александр Кисс опровергает такое мнение. «С некоторых пор, — пишет он, — степень мастерства жонглера почему-то стали измерять количеством выбрасываемых предметов. Думается, что такой критерий ошибочен. Можно и с пятью-шестью предметами исполнять такие трюки, которые по своей сложности не уступят жонглированию восемью обручами. Дело, как известно, не в количестве, а в качестве». И далее: «...неправильно считать мастером того, кто жонглирует восемью и десятью предметами, а заурядным жонглером — кто больше шести не кидает, хотя и владеет ими и совершенстве. Только освоение технически сложных трюков, сочетание их в интересные комбинации может выдвинуть артиста в ряды лучших представителей жанра».
Как и всякий подлинный художник, А. Кисс безгранично любит свое искусство, он твердо убежден, что именно жонглирование, как никакой другой цирковой жанр, предоставляет исполнителю исключительные возможности для творческих поисков и экспериментов.
Одержимая влюбленность мастера в свое дело, которую ощущаешь буквально в каждой строчке книги, придает запискам А. Кисса особую прелесть. Всегда очень радостна встреча с человеком, для которого повседневная работа, творчество, труд на благо людей — превыше всего. И, наверное, не только артистам цирки, но и представителям других профессий книга «Если ты — жонглер...» поможет снова и снова убедиться в том, как первостепенно важно любить свое дело, настойчиво и упорно совершенствоваться в нем, отдавать ему все силы и жар души.
Есть, наконец, еще одно обстоятельство, которое дает основания предполагать, что знакомство с книгой А. Кисса будет полезным для любителей циркового искусства. Известно, что цирк в нашей стране завоевал симпатии миллионов, что многие юноши и девушки не только охотно занимаются цирковой самодеятельностью, но и мечтают о профессиональном манеже. Управление Союзгосцирка, Училище циркового и эстрадного искусства, редакция журнала «Советская эстрада и цирк» получают десятки и сотни писем, в которых из года в год повторяются, в сущности, одни и те же вопросы: как стать дрессировщиком и жонглером, наездником и воздушным гимнастом?

Мечта о цирке — манящая мечта. Но далеко не все представляют себе, сколько энергии и мужества, терпения и силы воли требует профессия циркового артиста. Бывая на представлениях, люди как-то не задумываются над тем, что перед ними не столько труд мастеров манежа, сколько результаты этого труда; они подчас забывают, что за каждым выступлением на ярко освещенной праздничной арене — годы напряженной будничной работы, бесконечных репетиций, неустанных и нередко мучительных поисков одного-единственного правильного решения трюка или номера.
Книга «Если ты — жонглер...» напоминает об этом. Она как бы предостерегает тех, чье решение посвятить себя искусству манежа продиктовано превратным «облегченным» представлением о профессии циркового артиста. Говоря о своей специальности, автор, в частности, пишет: «Репетиция жонглера — трудное, кропотливое и, я бы даже сказал, нудное занятие, требующее громадного терпения. Помимо того, что надо многократно повторять неудавшийся трюк, приходится без конца наклоняться, чтобы собрать предметы, разлетевшиеся в разные стороны. И сколько таких «поклонов» за репетиционный день!» Труд и только труд способен привести к творческому успеху — такова главная мысль, пронизывающая записки Александра Кисса.
Книгу «Если ты — жонглер...», думается, с большим интересом, с превеликой пользой для себя прочтут и артисты цирка. А. Кисс — один из тех взыскательных, придирчиво требовательных к себе художников, которые не знают и не хотят знать в искусстве легких, проторенных путей. У него есть чему поучиться, есть что почерпнуть из его богатейшего, почти полувекового творческого опыта. Особенно хочется порекомендовать эту книгу молодым жонглерам нашего цирка, непосредственно к которым обращены многие страницы записок.
За последнее время отдел рекламы и пропаганды советского циркового искусства Союзгосцирка совместно с издательством «Искусство» выпустили немало интересных очерков, посвященных проблемам и людям нашего цирка. Нет сомнения, что оригинальная, написанная с публицистической страстью и профессиональным знанием дела работа Александра Кисса займет в этой серии достойное место.

Ник. Кривенко, главный редактор журнала «Советская эстрада и цирк», заслуженный работник культуры РСФСР

В искусстве сокращенных путей нет. Это неустанная работа сознания, а еще больше души.
Александр Кисс. 

Дж. Голсуорси

В 1962 году я гастролировал с сестрой Виолеттой в Запорожье. Получил там письмо от молодого верхолаза-монтажника, работавшего на скоростном ремонте доменной печи. Парнишка писал, что восхищается ловкостью жонглеров, точностью их глазомера. Вот бы ему такое — как закипела бы работа! Желая познать искусство жонглирования, он вовсе не думал оставлять любимое дело. Напротив, мечтал о том, как лучше подготовить себя, чтобы успешней работать.
Ловкость присуща человеку. Но ловкость, доведенная до совершенства, встречается нечасто. Вот почему жонглеры и заинтересовали молодого рабочего. Правда, представлялись они ему кудесниками, которые повелевают летающими в воздухе предметами.
Кудесники ли? Конечно, нет! При встрече объяснил любознательному пареньку технику и смысл нашего искусства. А как быть с другими? Письма приходят часто, вопросов сотни. Они-то и заставили как бы со стороны взглянуть на свою работу и работу товарищей. Тогда и появились у меня толстые тетради, которые я заполнял не всегда аккуратно. В них — раздумья об истории и судьбах жанра, о мастерстве, попытка осмыслить все виденное.
Но кто я? Артист. Практик. Вся жизнь прошла в тринадцатиметровом круге манежа. А где же теоретики нашего искусства, цирковеды, которые должны на основе марксистско-ленинской эстетики, глубокого знания истории жанра и цирка, его специфики отсеять зерна от плевел, помочь произрасти всему новому, жизнеспособному? Пока их нет.
Листаю дневники. Страницы раздумий перемежаются рисунками, понятными только мне, выписками из прочитанных книг. Первую тетрадь я начал когда-то словами: «Если ты — жонглер, то обязан безукоризненно владеть мастерством, идти непроторенными путями, утверждать своим искусством образ жизнерадостного человека, будить в людях лучшие чувства и мысли».
Если ты — жонглер... Как это много!
Жонглер... И человеку представляется артист, над головой которого летающие палочки, мячи, булавы, кольца сплетаются в причудливый рисунок; артист, подчинивший каждую клеточку своего существа динамике и красоте движения, темпу, ритму.
Жонглер... И все мои мышцы ощущают то напряжение, которое я испытываю во время репетиций и работы. В памяти — бессонные ночи, раздумья об удачах и промахах, труд. Труд с малых лет, труд неутомимый и радостный, труд многочасовой. И минутные награды во время выступлений.
Жонглер... И в памяти всплывают немеркнущие имена Энрико Растелли, Максимилиана Труцци, Роберта Бриаторе, Кара, Карла Реппа, Ксении и Михаила Пащенко и многих, многих других.
Летают, кружатся, вращаются в бесконечном хороводе необычные вещи. Они приходят в руки артиста и взлетают в только ему видимую точку. Жонглеры выступают в Москве и Париже, Лондоне и Ленинграде, Будапеште и Львове, Харькове и Риме. Почти одни и те же предметы мелькают в их руках. Это кажущееся сходство дало основание некоторым теоретикам тридцатых годов заявить, что жонглеру якобы безразлично, под каким меридианом бросать свой обруч. Подобное утверждение нужно было им, чтобы доказать космополитизм цирковых артистов.
Безразлично? О нет! Не может быть безразличным и безликим советский жонглер, как и любой артист нашего цирка. У него есть Родина, он ее сын, его искусство принадлежит народу и служит ему.

II

Искрошатся оковы, сломается меч,
Песен звонкая речь будет вечно.

Т. Тильвитис

Истоки жонглирования — в охоте, ремеслах, играх и обрядах наших далеких предков. Ни один исследователь не назовет имя первого жонглера. Зато памятники материальной культуры, летописи хранят интереснейшие сведения, по которым можно шаг за шагом восстановить, как развивалось искусство жонглирования — искусство в определенном ритме бросать и ловить разнообразные предметы.
Миллионы лет назад первобытные люди для борьбы за существование вооружались увесистыми палицами. Чтобы добыть пищу и защититься от врагов, надо было не только иметь силу, но и виртуозно владеть немудреным оружием, уметь бросать и ловить его. Умение это было жизненно необходимым и, естественно, непрерывно совершенствовалось.
Палица — далекий предок многих предметов, входящих в реквизит современного жонглера. От нее, в частности, берет начало бумеранг, который до сих пор используется в некоторых цирковых номерах. Им вооружались охотники и воины Древнего Египта и Мексики, Южной Индии и Австралии, стран юго-восточной Азии. Австралийцы для охоты на птиц и во время игр применяли возвращающийся бумеранг.
Булавы тоже происходят от древней палицы. Они были широко распространены в странах Древнего Востока. Позже булавы появились у римлян и лишь в XIII веке перекочевали в Европу. Они служили оружием и знаком власти у предводителей различных войск.
Условия жизни побуждали человека развивать наряду с другими качествами и ловкость. Повсеместно встречались ловкие умельцы, руки которых легко подбрасывали и ловили не только палицы и булавы, но и шарики, обручи, чаши...
Древняя египетская гробница. Рукой искусного мастера нанесены рисунки. Видимо, он не раз наблюдал игры юношей и девушек с красными шариками, наполненными песком. Неведомый художник свидетельствует: в Древнем Египте искусство жонглирования находилось на довольно высоком уровне. Две женщины, сидя на спинах согнувшихся подружек, перебрасываются шарами. На соседнем рисунке женщина перебрасывается шарами с двумя другими, из которых одна находится перед нею, а другая — за спиной.
В доме богатого грека большой пир. Известный историк Ксенофонт с интересом наблюдает за танцовщицей, одновременно катающей, бросающей и ловящей в такт танцу двенадцать больших обручей. Описание историка подтверждается и рисунками на вазах. На одной танцовщица с обручем, на другой — девушка, стоя на руках, ногами жонглирует бубном. Здесь же — юноша, который на носке поднятой ноги балансирует амфору с остроконечным дном.
А как весело отмечали праздники урожая в Древнем Китае — вот уж где молодежь могла отличиться в ловкости, смелости... Одни прыгали в кольца от сит, другие подбрасывали их и ловили — по нескольку штук сразу.

 НА фото Александр и Виолетта Кисс

Да что там кольца! Самому сильному и ловкому удавалось подбрасывать и ловить тяжелые глиняные чаши, применяемые для хранения риса. В некоторых селениях находились умельцы, которые ложились на спину и ухитрялись катать, подбрасывать, ловить на ноги сита и чаши (предшественники современных антиподистов).
Веками совершенствовались приемы выброски и поимки различных предметов, то есть искусство жонглирования. Оно развивалось в Японии, Византии, Киевской Руси, а затем перекинулось и в Западную Европу.
Конечно, в те далекие времена жанр был далеко «не чист». Жонглеры занимались и акробатическими упражнениями и демонстрацией дрессированных животных, птиц. Номера их, зачастую еще скудные по технике и реквизиту, слагались из разрозненных трюков.
Большую роль в становлении жанра сыграл переход жонглеров с ярмарочных площадей на манежи первых дирков. Уже в «Амфитеатре Астлея» * конные искусники стремились не только к демонстрации отчаянно смелых трюков, но и к созданию образов. Это был естественный процесс перерождения конно-спортивных игр в искусство.
И жонглеры, жившие и работавшие рядом с наездниками, несомненно испытали на себе их благотворное влияние. Наиболее одаренные стали задумываться над манерой поведения, костюмом, реквизитом, трюками, их композицией...
В современном цирке жонглеры в зависимости от содержания номера, реквизита, обусловливаемого характером работы, стиля исполнения, образов, которые они несут, делятся на несколько видов: классические, эквилибристы (на мертвой и подвижной точке), эксцентрики, силовые, салонные, групповые, антиподисты. Разумеется, деление это в значительной мере условное. К примеру, групповые жонглеры нередко строят номер и в салонном плане, и в эксцентрическом, и в классическом, а жонглер-эквилибрист может выступать и в классическом стиле и как эксцентрик.
Жонглеры наших дней вооружены разнообразным реквизитом, но «предков» узнать легко. Это видоизмененные или декорированные шарики (костяные и деревянные, резиновые литые или набитые песком мячики), обручи (фанерные, оклеенные материей), тарелки (из папье-маше или алюминия), палочки (деревянные, металлические или из цветного плексигласа), булавы (ручка, точенная из дерева, корпус — из тонкой фанеры). Что же касается сущности жонглирования, то она неизменна.

* Создан в Лондоне кавалеристом Астлеем. Считается первым стационарным цирком в Европе.

Александр Кисс и Валентина Демина

Речь, повторяю, идет об умении несколько раз выбросить и поймать определенное количество предметов (шесть, семь, восемь, десять). Правда, большинство артистов выбрасывают семь и больше предметов только один раз. Но это лишь первый шаг. Трюк считается законченным тогда, когда жонглер свободно выбрасывает данное количество предметов несколько раз— «темпов». Для того чтобы достигнуть этого, нужна долголетняя и упорная тренировка.
 

III
Жизнь великих людей напоминает нам, что и
мы можем сделать свою жизнь возвышенной;
и мы можем, покидая этот мир, оставить следы
своих шагов на песке времен.

Г. Лонгфелло

В цирковой программе обычно занято не более одного-двух жонглеров. По их выступлениям трудно судить о многогранности жанра. Наиболее полное представление о нем дал бы целый спектакль, составленный из выступлений первоклассных жонглеров. Практически такой спектакль не осуществим, но представить его себе нетрудно.
Итак, цирк. Спектакль «В манеже — жонглеры». Фейерверк немеркнущих имен. Первое среди них — Энрико Растелли. Это был выдающийся классический жонглер.
Классический жонглер, если можно так выразиться, всем жонглерам жонглер. Номер требует от него необычайной сосредоточенности, молниеносной ориентировки, острого глаза. Артист не удовлетворяется только выброской и поимкой большого количества предметов — он усложняет номер различными комбинациями. Жонглирует, одновременно балансируя на лбу перш или отбивая мяч, жонглирует из-под ног, из-за спины. Пока предметы в воздухе, исполнитель успевает сделать пируэт, кульбит или сальто-мортале. Классическое жонглирование требует незаурядных способностей, а ими похвалиться могут очень немногие.

Энрико Растелли родился в семье итальянских артистов цирка. Отец хотел, чтобы сын занял достойное место в труппе воздушных гимнастов. Мальчик же пользовался каждой свободной минутой, чтобы бросать и ловить предметы. Ведь очень важно отработать точность выброски — это основа мастерства.
Когда отец заставал его за этим занятием, то строго наказывал. Но в конце концов победила воля Энрико. Вскоре он стал поражать выдающимися трюками даже видавших виды старых артистов. Его безоговорочно признали восходящей звездой первой величины. Лишь после этого старый Растелли смирился с тем, что сын будет не вольтижером в полете, а жонглером, и стал его ревностным телохранителем и импрессарио.
Мой отец Николай Александрович Кисс был в приятельских отношениях с молодым Растелли и даже репетировал с ним в 1915 году в петроградском цирке Чинизелли. Я не случайно подчеркиваю слово «даже»: во время репетиций отец Энрико просил всех артистов покинуть манеж.
Некоторые говорили, что делал он это из-за боязни, как бы не скопировали трюки. Но этому трудно поверить, ибо в то время не было жонглеров, равных Растелли. Другие давали более правдоподобное объяснение: отец не хотел, чтобы сына отвлекали. Однако практически и это вряд ли имело значение: репетиции всецело поглощали артиста.
Как бы там ни было, но моему отцу посчастливилось репетировать с Энрико. Упорный труд замечательного артиста запомнился ему навсегда. В детстве я с восторгом слушал рассказы отца о Растелли.
Начинал он репетировать с восьми часов утра в фойе или на конюшне. В манеж переходил, когда его освобождали конники. Перерыв делал лишь на завтрак и обед, которые мать приносила в цирк. Когда униформисты начинали готовить манеж к вечернему представлению, Растелли шел домой, переодевался, брился, возвращался в цирк и репетировал до той минуты, когда объявляли номер. Был очень строг к себе. Если работал с ошибками, то после представления снова выходил на манеж. Он репетировал даже в день отъезда, оставляя время только для того, чтобы успеть собрать реквизит, попрощаться с товарищами и добраться до вокзала. Говорили, что и в поезде он не расставался с палочками и мячами.

Энрико Растелли был очень скромным, застенчивым человеком, беззаветно преданным искусству. Рассказывают анекдотический случай, который произошел с ним во время свадебного ужина. Гости сидели за праздничными столами в верхнем фойе Харьковского цирка. Когда кто-то по традиции провозгласил «горько!» и невеста Энрико — Генриетта Присс — повернулась к жениху, она увидела пустой стул. Растелли обнаружили в пустом манеже, где он репетировал очередной трюк.
Таков был этот неутомимый художник, образец трудолюбия для артистов цирка. Всегда вижу в нем что-то от искусного, влюбленного в свое дело умельца, мастерски описанного Анатолем Франсом в новелле «Жонглер богоматери».
Представление о мастерстве Растелли (да и других артистов этого жанра) будет неполным, если хотя бы в нескольких словах не познакомить читателей со специфическими приемами, к которым прибегает исполнитель при жонглировании различными предметами, и не рассказать о степени сложности того или иного трюка. Обручами, к примеру, труднее жонглировать, чем шариками, тарелками — еще сложнее и очень трудно — палочками и булавами. Обручу при выброске надо придать вращательное движение, чтобы он резал воздух и не вихлял в полете, не сбивал другие обручи. При жонглировании тарелками прибавляется еще одна трудность — при большом количестве сложно выкинуть с руки три тарелки, так как они находятся между пальцами. Следует заметить к тому же, что одному артисту легче дается четное количество предметов, другому — нечетное. Реже встречаются исполнители, для которых это не имеет существенного значения.
В трюках Растелли преобладало четное количество предметов. Шестью тарелками он жонглировал так уверенно, что немецкая фирма «Золинген» выпустила рекламу: артист, сидя в кресле, кидает шесть тарелок, а парикмахер в это время бреет его бритвой этой фирмы. Очень красиво жонглировал Энрико четырьмя палочками — по две в стороны, успевая при этом делать полпируэты. Он великолепно катал мяч по лицу, голове. Пускал мяч по спине, отбивал пяткой и принимал на лоб. Порой казалось, что мяч висит на нитке, а артист под ним лишь меняет положение лица и головы. Он жонглировал мячом на зубнике (тридцатисантиметровая конусообразная палочка, которая зажимается зубами) без всяких секретов, то есть без продольного желобка или среза на верхней части, облегчающего баланс (к чему прибегают некоторые жонглеры).

На фото Константин Никольский

Растелли начинал с рук и жонглировал десятью шариками. И хотя с ними, как мы уже говорили, работать легче, чем с другими предметами (надо только правильным взмахом выбросить их, вовремя раскрыв пальцы, и мягко спассировать при приеме), поражало количество шариков.
Энрико хорошо жонглировал шестью факелами, а из-за спины — тремя, бросая их двойными, тройными, четверными и пятерными оборотами. Факелы взлетали почти до купола. Широко расставив ноги, артист наклонял корпус вперед и правой рукой между ног выкидывал назад факел, который, дважды обернувшись нал, спиной, приходил в левую руку. Из левой руки факел таким же путем возвращался в правую. Жонглируя, Растелли подбрасывал факел одинарным оборотом, ловил на носок правой ноги и балансировал его.
На «да капо» * Энрико исполнял трюк, требующий абсолютной точности броска. На невысокой тумбе лежали в лунках три разноцветных шара. Он становился к ним лицом на расстоянии шести-восьми метров и с завязанными глазами жонглировал тремя шарами. Зрители называли цвет одного из лежащих на тумбе шаров, и артист, не прекращая жонглирования, точным броском из-за спины сбивал его.
У Растелли было много последователей. Самый способный среди них — Максимилиан Труцци. Высокий, несколько сухощавый человек, он выступал обычно в испанском костюме. Техника у Труцци была слабее, чем у Растелли, но работал он в высоком темпе.
Труцци начинал номер с жонглирования тремя палочками, демонстрируя вновь созданные трюки. Во время работы он ставил правой рукой на подбородок палочку на баланс, сбрасывал ее в левую руку и в темп ставил следующие. Затем палочки крутились в горизонтальном положении на лбу. Все трюки исполнялись артистом в беге по манежу — казалось, ему не хватало площади арены.
Самым сложным трюком у Максимилиана было жонглирование шестью фосфоресцирующими тарелками.

* Профессиональное название трюков, исполняемых при вторичном выходе на вызов публики.

На фото Николай Ольховиков

Он выбрасывал их несколько раз, потом выключался свет, и тарелки светились в воздухе. В то время это была очень эффектная новинка.
Большое место в номере Труцци занимали пирамиды. Стоя на одной ноге, артист балансировал мячи, лежащие на голове, а также на носке и колене второй согнутой ноги. На зубнике держал четвертый мяч, на него ставил деревянную рюмку, а на нее — пятый мяч. Одновременно в руках балансировал по три мяча, лежащих один на другом.
Но у Труцци был секрет, значительно облегчавший исполнение трюка. На колене, с внутренней стороны шаровар, подшивалось кольцо из плотного фетра, а на подъеме ботинка крепилась лунка из кожи. Резина мячей, изготовленных по заказу, была в определенном месте срезана, что гарантировало их устойчивость.
Однажды, помню — это было в Туле в 1929 году — случился конфуз. Максимилиану всегда ассистировал отец, также выходивший на манеж в испанском костюме. Отца в тот день вызвали в Москву для продления контракта, и жонглеру во время выступления помогал униформист. Публика, как всегда, много раз вызывала артиста. На «да капо» он выстроил пирамиду из мячей и после фиксации трюка разбросал их. Униформист попытался быстро собрать мячи, но они беспрестанно выскальзывали из рук. Инспектор манежа уже стал неодобрительно посматривать на него, публика — смеяться. Тогда служащий положил мячи один на другой, как это делал Труцци, и унес высокую колонну. Грохнули аплодисменты, а за кулисами разразился скандал.
Энрико Растелли и Максимилиан Труцци — первые артисты, вошедшие в историю цирка как выдающиеся жонглеры классического стиля.
В двадцатых годах выделялись незаурядной техникой Евгения Егер и Тамара Брок-Сидоркина. Правда, им удавалось выбрасывать в большом количестве только шарики. И лишь Тамара Брок хорошо фиксировала восемь шариков. Обе жонглировали тремя факелами из-за спины. И ту и другую следует, скорее, отнести к жонглерам-малобористам, так как свои номера они строили преимущественно на балансировании различных предметов.
Известно, что многие артисты усложняют жонглирование тем, что работают на подвижном или закрепленном аппарате. Овладев в совершенстве трюками
в партере, один седлает моноцикл, другой взбирается на вольностоящую лестницу, третий становится на ходули, четвертый — на катушку, которая непрерывно движется на маленькой площадочке, пятый сочетает жонглирование с эквилибром на слабонатянутой проволоке или акробатикой. Некоторые жонглеры становятся на круп лошади.
Артист тщательно выбирает лошадь для работы — от нее в значительной мере зависит его успех. Она должна быть красивой по экстерьеру, спокойной, иметь ровный ход. Первые жонглеры на лошади работали на панно (жесткая площадка размером приблизительно 60X80 сантиметров); на нем стоять легче, чем на чепраке (войлок, покрытый брезентом). Но особенно трудно держаться на неоседланной лошади, спина которой лишь припудрена канифолью.
Когда в номере два участника (так называемый «двойной жонглер»), они работают по очереди на одной лошади. А может быть и так: один на коне, второй движется в партере — идет перекидка. Работа может идти на двух лошадях, бегущих цугом: артисты синхронно исполняют сольные трюки, жонглируют в перекидку.
Большую известность завоевали в свое время Губерт Кук, Роберт Бриаторе, Николай Никитин, Виктор Феррони, Фредди Фабри, Борис Борисов.
Роберт Бриаторе выступал со своим дядей (позже и с сыном), игравшим роль слуги. Комическими трюками он заполнял паузы. Роберт подбрасывал куриное яйцо и ловил его целехоньким на тарелку. Слуга пытался сделать то же самое, но яйцо разбивалось. Тогда он брал второе яйцо, но на сей раз разлеталась вдребезги тарелка, а яйцо (железное) падало на ковер.
Стоя на лошади, Бриаторе хорошо жонглировал семью шариками: шесть ловил в руки, а последний — в сетку на лбу. Он ставил на лоб биллиардный кий, в небольшое углубление на утолщенном конце забрасывал шар, а вторым шаром сбивал его, а затем оба шара ловил, продолжая балансировать кий. Он ловил на голову клоунские колпаки, которые бросал ему с центра манежа партнер. Жонглируя тремя колпаками в такт музыке, поочередно набрасывал их на голову одинарными оборотами. Из-под ливрейной накидки слуга вытаскивал три складных металлических стула — артист ловил их и жонглировал. Вслед за стульями летели три револьвера: при каждом попадании револьвера в руки жонглера раздавался выстрел.
У Бриаторе было много трюков, исполнявшихся на «да капо». Вот некоторые из них. Лошадь стоит в центре манежа на коленях («ажну»), вытянув шею и положив голову на ковер, а у нее на крупе артист жонглирует из-за спины тремя факелами. Стоя на плечах у партнера, он балансирует на лбу стол, держа его на ребре крышки, потом чуть запускает верхний конец стола вперед — стол начинает скользить плоскостью крышки по лбу и снова приходит на баланс, но уже противоположной стороной. С двумя тарелками он демонстрировал кульбиты по кругу: подбрасывая одну тарелку вверх и вперед, с другой делал кульбит и тоже выбрасывал в темп вперед, затем ловил первую тарелку, опять кульбит — и так полный круг...
В 1912 году Роберт Бриаторе уехал из России. Пока на афишах сверкало его имя, под куполом первого русского цирка братьев Никитиных созревал талант выдающегося жонглера Николая Никитина *.
Он был отличным акробатом-прыгуном, сальтоморталистом на лошади, вольтижером в полете. Разностороннее развитие позволило ему быстро выдвинуться среди других исполнителей и надолго занять видное место в программах русского, зарубежного и советского цирков. У Никитина было пять полных программ. Каждой из них — фрачной, конно-спортивной, мексиканской, полуспортивной, лаун-теннис — соответствовали трюки, костюм, реквизит, музыка, убранство коня.
Будучи превосходным артистом, Никитин очень хорошо преподносил каждый трюк. Например, он бил головой мяч, останавливал его на лбу на балансе, снимал и отводил вперед на вытянутую руку. Голова тянулась за мячом, шея вытягивалась. Наконец, голова как бы с трудом откидывалась назад. Казалось, что мяч был приклеен ко лбу и еле оторвался.
Никитин очень свободно жонглировал семью шариками, он первый заменил факелы бенгальскими огнями, которые в процессе работы трижды меняли цвет. Некоторые его трюки никем не повторены до настоящего времени. Например, стоя на бегущей лошади, он ловил брошенный ногой шапокляк и балансировал его на носу.

* Заслуженный артист РСФСР Н. А. Никитин умер в конце ноября 1963 года.

Людмила и Герман Отливанник

Несколько уступал Никитину по технике Виктор Феррони, заимствовавший у него часть трюков. Пользовался успехом такой, например, трюк, созданный артистом. Стоя на лошади, он отбивал лбом большой мяч и одновременно играл на мандолине. На «да капо» Феррони ловил на маленький трезубец, зажатый во рту, пробковые шары, которые бросала публика.
Борис Борисов, выступавший с моим отцом в номере «двойной жонглер на лошади», — первый исполнитель любопытного трюка со свечами. При взмахе из подсвечника вылетали две бутафорские свечи, описывали в воздухе один оборот и возвращались на свои места. Жонглер вторично выбрасывал их из подсвечника, но ловил уже в гнезда в обруче, надетом на голову. Затем он поворачивал обруч гнездами к затылку и забрасывал свечи туда. Трюк сложный, требующий большой точности броска. Позже Борисов увеличил количество свечей до трех.
В 1925 году Н. Кисс вместе со своим дядей Б. Борисовым создали первый групповой номер жонглеров на лошадях. Одна лошадь была запряжена в кабриолет, другая бежала за ним. Благодаря этому на ходу могли одновременно жонглировать все участники труппы. В нее входили Э. Кисс (моя мама) и А. Троицкий. К концу тридцатых годов труппа Бор-Кисс выросла до восьми человек.
Мой отец был и жокеем и хорошим мимистом, принимавшим участие в пантомимах. Владея разнообразными изобразительными средствами цирка, он всегда стремился к созданию ярких образов и этого же требовал от других. Он часто повторял полюбившуюся ему формулу Белинского: искусства без образов не бывает. И на сей раз он позаботился о том, чтобы новый номер был сюжетным, сатирическим.
Молодая Советская республика боролась с нравами и обычаями, доставшимися в наследство от буржуазного общества. Цирк, чуткий к веяниям времени, не мог стоять в стороне. Группа жонглеров Бор-Кисс разыгрывала сценку, зло высмеивающую нравы отжившего мира.
Сюжет номера незамысловат. Загулявшая компания «респектабельных господ» едет на пикник. Опорожнив бутылки, гости развеселились и стали бросать друг в друга бутылки, колбасы, яблоки, фонари, подносы. Наиболее острые и гротескные образы создавали в номере Н. Кисс и Е. Бондаренко.
В основном вся работа шла на лошадях и в кабриолете. Исполнялись сложные перекидки. Борисов, стоя на первой лошади, жонглировал шестью бутылками с партнером, находившимся в кабриолете. На плечах у этого партнера (спиной по ходу) стоял я и жонглировал вперекидку шестью бутылками с отцом, который был на второй лошади. В финале выступления жонглировали вперекидку факелами: с лошади на кабриолет, из кабриолета на вторую лошадь, с манежа на кабриолет. На «да капо» пятеро участников номера через весь манеж кидали тарелки, а Н. Кисе ловил их.
В те времена групповых жонглеров в партере было мало. До революции в России выступала труппа салонных жонглеров Перецов с номером «Ужин в ресторане». Его участники демонстрировали в общем-то несложную перекидку тарелок, бутылок, ножей и т. д.; комик-официант делал каскады и кульбиты с подносами, уставленными «яствами». Исполнителей в номере было много, в воздухе летала масса предметов, и таким образом создавалось впечатление сложности.
Здесь уместно сказать несколько слов об этой разновидности жанра. Групповые жонглеры в партере выступают, как правило, в составе от двух до шести человек. На каждого приходится по три предмета, которыми надо владеть в совершенстве, ибо только при этом условии работа может идти уверенно. В группах встречаются жонглеры высокого класса — на их долю во время общей перекидки приходится по четыре и даже по пять предметов. Нередко они демонстрируют фрагменты сольной работы. Участие способных артистов дает возможность разнообразить перекидки, создавать оригинальный рисунок номера.
Но дело, повторяю, не только в этом. Ни для одного из представителей названных выше разновидностей жанра умение бросать и ловить различные предметы не является самоцелью. Искусство жонглера отнюдь не аполитично, как это пытаются представить буржуазные теоретики цирка. Напротив, весь арсенал выразительных средств, которыми располагает жонглер, может и должен быть подчинен решению определенной смысловой и художественной задачи. Об этом свидетельствуют лучшие работы и Энрико Растелли, и Николая Никитина, и старших мастеров труппы Бор-Кисс.
Жонглер, если он серьезно относится к своему творчеству, о многом может сказать людям. Мне вспоминается сочный шаржированный образ короля-пьяницы, который был создан в свое время Карлом Реппом (на афишах его именовали Кинг Репп, или король комических жонглеров). Эксцентрический реквизит номера, эксцентрические приемы, эксцентрический костюм служили единой цели — осмеянию коронованных особ.
Рыжебородый король выходил в утрированном монаршьем одеянии с короной набекрень, сбрасывал горностаевую мантию и оставался в... пижаме. Изображая пьяного, артист отлично жонглировал скипетром, державой и короной. Больше трех-четырех предметов он не кидал, но владел ими виртуозно; тремя шариками жонглировал в самых необычных и смешных положениях.
Во время гастролей в Стокгольме в 1955 году я видел Карла Реппа в варьете «Чина». Хотя он был уже в преклонном возрасте, выступление его произвело большое впечатление. У него были две комбинации: с тремя литыми резиновыми шариками и большими соломенными шляпами.

Жонглируя тремя шариками, Репп смотрел на публику, рассказывая при этом что-то смешное. Он выкидывал шарики через себя назад, ловил их за спиной и, продолжая жонглировать, делал вид, что ищет, куда же делись шарики. Затем переводил шарики вперед и специально ронял один из них. Перед самым полом ударял шарик сверху носком ноги — шарик подпрыгивал. Репп ловил его и бросал следующий. И так несколько раз — жонглировал шариками, ударяя их о пол в разных положениях.
Популярным комическим жонглером был Егер-отец, игравший на манеже эдакого беззаботного весельчака. Он крутил три таза на гибких камышовых палочках: один на балансе на лбу и два в руках. Когда палочка с тазом, находящаяся на лбу, сгибалась, то две в руках выпрямлялись. Трюк смешил зрителей и пользовался неизменным успехом.
Егер надевал на голову цилиндр и жонглировал тремя шариками. Подбрасывал один шарик вверх, и он проваливался в специальное отверстие в цилиндре, а артист, как ни в чем не бывало, вынимал изо рта другой шарик и продолжал жонглировать.
Полной противоположностью комическим жонглерам являются силовые жонглеры (или крафт-жонглеры).
Их реквизит — увесистые гири, ядра, штанги. В капиталистическом цирке крафт-жонглеры создают образ эдакого «сверхчеловека», некоторые их трюки исполняются с опасностью для жизни артиста. Силовые жонглеры нашего цирка подчеркивают своим искусством неограниченные возможности человека, гармоничность его развития.
И, наконец, несколько слов о салонных жонглерах. Блестящим представителем их был элегантный Кара. Хорошим салонным жонглером зарекомендовал себя разносторонний русский артист Михаил Пащенко. В его номере во вращающийся в воздухе цилиндр влетали перчатки, и цилиндр после второго оборота опускался на голову артиста, а сигара, брошенная одним оборотом, попадала в рот. Вращающийся цилиндр Пащенко ловил на носок ноги, подбрасывал его и принимал на голову. Он жонглировал разными предметами — небольшим круглым столиком на одной ножке, стулом и газетой на палке или столиком, подсвечником и свечкой. В конце комбинации вращающийся в воздухе подсвечник артист ловил на крышку стола, в него — свечку и все это опускал на ковер.
В салонном стиле выступали советские артисты Виктор Жанто, Василий Золотарев, позже — Хосров Абдулаев и другие. Но сейчас салонные жонглеры исчезли из программ наших цирков. И это, мне думается, не случайно, ибо зародились салонные жонглеры не на манеже, а в варьете. Наш цирк, наше героическое и мужественное искусство подсказывает иные темы, иные образы.

IV

Горжусь, когда поставивший рекорд
Уже опять волнуется на старте
Успеху своему наперекор.

Евг. Долматовский

После освобождения наших манежей от засилья иностранных исполнителей советский цирк стал обретать свой исполнительский стиль. Этот процесс, естественно, коснулся и жанра жонглирования.
Ведущее место среди новаторов занял Константин Никольский, который в значительной мере революционизировал классическое жонглирование. Он решительно отказался от традиционного заполнения манежа реквизитом. В осуществлении задуманных им планов активное участие приняли групповые жонглеры братья Ширман.
Выбегая в манеж, Никольский делал рундат, флик-фляк, сальто-мортале, ловил палочки, брошенные униформистом с переднего выхода, и начинал жонглировать. После трюков с четырьмя палочками он принимал пятую и жонглировал каскадом.
В Москве, на юбилейном представлении в честь двадцатилетия советского цирка, Никольский еще более усложнил созданный им трюк — полтора раза выбросил каскадом шесть палочек. Заканчивая комбинацию, артист делал боковое (арабское) сальто-мортале по направлению к боковому выходу и ловил летящие оттуда тарелки. Он хорошо жонглировал шестью и два-три раза выбрасывал восемь тарелок.
Никольский первый начал поочередно отбивать лбом два мяча — до сего дня этот трюк никто лучше его не исполняет. Даже на представлении он отбивал мячи до пятидесяти-шестидесяти раз, а с 1947 года стал поочередно отбивать лбом три мяча по шесть-десять раз. По ходу номера он исполнял трюк, связанный с эквилибристикой: в стойке на руке на тросточке, укрепленной на пьедестале, крутил обручи на другой руке и ноге.
Заканчивая выступление, Никольский ловил на зубник мячи, поочередно бросаемые с трех концов униформистами, делая перед этим то колесо, то арабское сальто-мортале. Затем он поворачивался в сторону артистического выхода, лбом отбивал мяч вверх и вперед, исполнял кульбит и ловил мяч на зубник. И так три раза. У форганга артист выбрасывал мяч и зубник, делал переднее сальто-мортале. Впоследствии он стал заканчивать номер новым трюком — жонглировал каскадом четырьмя факелами с двусторонним разноцветным пламенем *.
Акробатика связывала элементы номера Никольского в единое целое, и благодаря этому он приобрел яркую окраску; умелое сочетание различных изобразительных средств способствовало успешному решению художественной задачи. Не случайно Константин Никольский первым среди жонглеров был удостоен в 1939 году почетного звания заслуженного артиста РСФСР и награжден орденом Трудового Красного Знамени.
В конце тридцатых годов в нашем цирке появились соло-жонглеры Зиновий Махлин и Николай Барзилович. В основном они работали с мячами и зубниками: катали мячи по рукам, лицу и голове; с шеи пускали мяч по спине, делали кульбит, пропуская мяч между ног; катали его по животу, груди и принимали на лоб. Двумя руками они крутили большой мяч, по которому в обратном направлении катился маленький. Свои выступления Махлин и Барзилович заканчивали тем, что ловили на зубник мячи, бросаемые зрителями.
Виктор Рославлев (Бор-Тар) бросил вызов иностранному жонглеру Коданти и из этого поединка вышел победителем, значительно усложнив увиденные у зарубежного гостя трюки и создав новые. Виктор хорошо жонглировал шестью тарелками. Кидая попарно четыре тарелки, он делал на выступлении по десяти пируэтов.

* Идея зажечь факел с двух сторон принадлежит жонглеру Игорю Коваленко, который первым исполнил этот трюк. Правда, с тремя факелами.

Выбрасывая две тарелки вверх и вперед, Рославлев с двумя делал кульбит, ловил тарелки и продолжал жонглировать; также попарно жонглировал тарелками из-за спины через темп. Он хорошо катал мяч по лицу, голове, рукам; выстраивал из мячей большие пирамиды, но без особых «приспособлений», которые были у Труцци.
Прекрасными жонглерами зарекомендовали себя Александр и Виктор Сазоновы. Несмотря на то, что они выступали вдвоем, одинаковых трюков у них не было. Это открывало широкий простор для поисков неиспользованных возможностей жанра. Номер был сочным и динамичным.
Александр жонглировал пятью факелами. Виктор с четырьмя палочками делал пируэты (две в воздухе — с двумя пируэт, четыре в воздухе — пируэт и продолжение жонглирования). Кинув высоко две палочки четверными оборотами, он подпрыгивал и одновременно из-под двух ног выкидывал следующую пару палочек. И опять продолжал жонглировать.
В номере Сазоновых были трюки и менее сильные, но всегда покоряла блестящая школа артистов, отточенность и легкость их движений. Работая в то время в номере Бор-Кисс, я усиленно готовился к сольному жонглированию и не пропускал ни одного выступления Сазоновых.
В годы Отечественной войны Виктор погиб в боях под Сталинградом, а Александр после смерти брата избрал другой жанр.
В 1939 году был просмотрен и одобрен комиссией наш номер — номер Виолетты и Александра Кисс. Автором и режиссером его был наш отец. Об этом номере мне хотелось бы рассказать подробнее.
Манеж представлял собой детскую комнату: стол, тумбочка с цветами, стул, кушетка. На них лежали различные (правда, бутафорские) предметы. Это был наш реквизит.
Мы разыгрывали сценку очередной размолвки между братом и сестрой, которые нередко случаются в любой семье. Виолетта с большим бантом в волосах выбегала на манеж, спасаясь от моего преследования. Играла она девочку с характером, которая при случае может дать сдачу любому мальчишке. Кстати, изображала она свою героиню без всяких усилий, так как играла саму себя.
Виолетта легко увертывалась от меня, швыряя подушки, которые хватала с кушетки. Со стола летели большие карандаши и мяч. Я ловил их, но вместо того, чтобы бросать обратно, как бы невзначай начинал жонглировать.
Такова была завязка номера. Шла первая комбинация с четырьмя палочками и мячом. Виолетта с интересом следила за моими упражнениями. Всем своим видом она показывала, что даже не подозревала за мной, забиякой, таких способностей и готова не только помириться со мной, но и вместе поиграть. Хотя бы в серсо (кстати, незаслуженно забытая игра)... Над манежем проносились обручи, слетавшие с наших шпаг. Постепенно я собирал их, ставил шпагу на лоб и жонглировал шестью кольцами, после чего великодушно возвращал их, накидывая на шпагу сестры...
В номере было много игровых моментов, которые оправдывали исполнение того или иного трюка, связывали их в единое целое, имевшее не только завязку, кульминацию и развязку, но и сквозной сюжет. Вряд ли стоит детально все описывать. Целесообразнее, мне кажется, остановиться на некоторых новых трюках и комбинациях, которые складывались из них.
Трюк в цирке равносилен слову, сочетание их в определенной связи рождает фразы. Так вот о «словах» и «фразах», с которыми мы вступили в манеж.
Сестра ложилась на кушетку как бы отдохнуть после беготни и возни со мной, я же не унимался и бросал в ее сторону тумбочку из-под цветов. Она защищалась ногами, к которым тумбочка словно приклеивалась. Виолетта жонглировала ею. Потом сестра стояла у меня на голове в стойке на двух руках, а я жонглировал четырьмя палочками. Затем я вставал на катушку (выточенный из дерева валик диаметром 15—25 сантиметров, на который кладется дощечка) и, держа на лбу баланс, жонглировал пятью палочками. В финале жонглировал из-за спины тремя факелами в такт музыке, мелодию которой играла на саксофоне Виолетта.
В основном номер слагался из трюков, которые никем и никогда не исполнялись. Наш отец, прошедший большую школу в дореволюционном и советском цирках, еще в детстве внушил нам, что заимствование чужих трюков равносильно поступку карманного воришки. Стать на такой путь, говорил он, может лишь человек, потерявший уважение и к себе и к своей профессии, забывший о высоком звании советского артиста. Он учил нас глубокому пониманию традиций цирка, духа времени, без чего невозможно новаторство.
В жизни случалось всякое, бывало трудно и физически и морально. Но мы никогда не шли на компромиссы, не искали обходных путей. Да и вряд ли приведут они к настоящему искусству! Мы боялись всего легкого, связанного с дешевым эффектом. Поэтому и избрали дорогу длиною в четверть века. И мы счастливы, если на этой дороге нам удалось расставить пусть скромные, но новые вехи.
Виолетта в стойке на одной руке у меня на голове вращала ногами полутораметровую металлическую штангу, а на второй руке — обруч (я в это время, жонглируя четырьмя палочками, делал полпируэта и быстро шел к форгангу). Ею же создан другой уникальный трюк — в стойке на двух руках у меня на голове, не видя предмета, она жонглировала ногами металлическим бочонком, подбрасывая и переворачивая его с бока на бок, с дна на бок и с дна на дно.
Эти трюки никогда не исполнялись не только женщиной, но и мужчиной. Помню, когда Виолетта начинала в 1941 году репетировать трюк с бочонком, многие маститые мастера цирка попросту не верили, что она когда-либо добьется успеха. А Виолетта демонстрировала этот сложнейший трюк не только в стойке у меня на голове, но и на кубиках, что значительно сложнее. Позже она этот же трюк исполняла в стойке на одной руке. Настойчиво искал новое и я. Жонглировать пятью палочками трудно: при их броске, как известно, надо точно рассчитать количество оборотов в воздухе. Но мне хотелось трудное усложнить более трудным. Вера в свои силы, настойчивость, усиленные репетиции принесли желанный результат: родились новые трюки.
В большой композиции, начинающейся жонглированием шестью палочками (с переходом на пять), я исполняю следующие трюки: кидаю двумя руками пять палочек из-под ног; не останавливаясь, одну палочку ставлю на лоб — жонглируя четырьмя; затем кидаю пять палочек из-за спины с одной (веером) и с двух рук.
Последний трюк зрители увидели только в 1962 году, хотя репетировать его я начал давно — лет пятнадцать назад. Очень труден был переход с жонглирования двойными оборотами спереди на тройные обороты из-за спины, не говоря уже о фиксировании самого трюка.
Трюк долго не получался. Анализируя потом бесконечные неудачи, я понял, что все дело в темпе — впереди требуется более быстрый, чем сзади. Сложность усугублялась тем, что из-за спины палочки нужно было выбросить медленнее, но выше. Успех зависел буквально от сантиметра и доли секунды. Очень важно было отработать взмах до предельной точности, добиться сохранения ритма. Хотя теоретически задача была ясна, практически я продолжал топтаться на месте. И как-то так получилось, что я смалодушничал и бросил репетировать, почти утратив веру в успех. Тем более, что оказался перед выбором: или в кратчайший срок завершить работу над тремя новыми трюками и обогатить ими номер, или продолжать биться с «неподдающимися» пятью палочками. Я выбрал первое...
Летом 1962 года мы приехали с Виолеттой на гастроли в Румынию. Наше выступление прошло хорошо. После спектакля гардеробную заполнили зарубежные артисты, горячо поздравляли нас с успехом. Особенно восхищался Рёлинг, жонглер из ГДР. «Я объездил почти весь мир, — говорил он, — но ничего подобного не видел».
Сказать, что мне было неприятно слышать это, — значит сказать неправду. На его вопрос, что готовлю нового, ответил приглашением на репетицию. Показал ему новый трюк, который хотел скоро выпустить: жонглирование семью обручами с одновременным отбиванием лбом прыгающего баланса. Рёлингу он понравился :
— Еще!
Тогда рассказал, что есть трюк, который я бросил репетировать, разуверившись в возможности безошибочного исполнения. Конечно, мой коллега захотел его увидеть. Я начал жонглировать пятью палочками из-за спины. С третьей попытки выкинул десять-темп, то есть пятьдесят раз. В восторге Рёлинг бросился меня обнимать.
Но самое любопытное было потом. Рёлинг сказал, что едет в большое гастрольное турне по Европе и будет «делать мне рекламу», рассказывая всем жонглерам и антрепренерам, что видел, как Александр Кисс кидает пять палочек из-за спины. Я просил его не делать этого, так как не собирался пускать трюк в работу, но он и слушать не хотел. Волей-неволей пришлось снова вернуться к репетициям и довести дело до конца.
Возможно, если бы внимание было сосредоточено только на работе с палочками, успех пришел бы значительно раньше. Но поиски нового, развитие и совершенствование старого шли во всех звеньях номера. Совершенные комбинации, логически развивающиеся в соответствии с нашими замыслами,— не самоцель; ловкость, умение бросать и ловить предметы можно демонстрировать и на более простых трюках. Мы же стремились создать законченное художественное произведение, своеобразный гимн неутомимому, вечно ищущему и побеждающему человеку-творцу. Высокая цель звала к непрерывным поискам...
Вот как последовательно совершенствовалась, к примеру, комбинация с обручами. В первоначальном варианте я жонглировал шестью обручами, балансируя на лбу шпагу. Решил добавить еще один. Непосвященный, возможно, пожмет плечами: что здесь такого — где шесть, там и семь.
Хотя обручами жонглировать легче, чем палочками, они принесли мне много хлопот и огорчений. Единоборство с «лишним», седьмым, обручем потребовало и большего внимания и напряжения воли. Я приручал его, как дикого зверька, который впервые попал в руки дрессировщика. И в конце концов добился своего.
Одновременно не оставлял жонглирования шестью обручами, только теперь еще и отбивал лбом мяч. Из этого трюка родился новый, еще более сложный. Балансируя на лбу подставку с мячом и жонглируя шестью обручами, я резко выбивал подставку, мяч падал мне на лоб, а работа продолжалась без малейшего нарушения темпа и ритма.
Постепенно задания все более и более усложнялись. Во время жонглирования шестью обручами я балансировал на лбу две подставки, стоящие одна на другой и увенчанные мячом. Затем выбивал нижнюю и принимал на лоб верхнюю подставку; не прекращая жонглирования, снова выбивал подставку и принимал мяч. Наконец, и его отбивал назад. В руках оставались кольца... Собрать их и на этом закончить комбинацию? Бледно, стандартно. А что, если усложнить заключительный этап жонглирования пируэтами?
Некоторым артистам удавалось, пока два обруча в воздухе, а два в руках, сделать пируэт. Но у меня-то их шесть! Может быть, увеличить высоту выброски? Тогда, пока две пары будут в воздухе, я успею сделать пируэт. Долго он мне не давался, но со временем я добился своего. И в этой комбинации количество бросков достигало ста.
Многие годы ушли на подготовку и шлифовку трюка, сочетающего высшие достижения в области жонглирования и эквилибристики. На крохотной площадочке полутораметрового пьедестала свободно катается металлическая катушка. Стоя на ней, я балансирую на лбу двухметровый перш с мячом на вершине и одновременно жонглирую восемью обручами. Во время выступления делаю шестнадцать — двадцать четыре броска, на репетициях — до ста.
Больших усилий стоил нам и финальный трюк номера. На плечах я балансирую перш, на котором повисает вниз головой Виолетта. Она крутит двухметровый горящий с обоих концов факел, который я снизу забрасываю ей на ноги, а я жонглирую пятью факелами.
Когда-то я записал в свой дневник слова философа Дидро, которые встретил в одной из книг: «Сначала я обдумываю, могу ли я выполнить данное дело лучше, чем кто-либо другой, и затем принимаюсь за работу. При малейшем подозрении, что это дело другой может выполнить лучше меня, я от него отказываюсь, ибо главное не в том, чтобы это сделал я, а в том, чтобы было сделано хорошо».
Да, это главное! Ведь жонглирование, как никакой другой цирковой жанр, предоставляет неограниченные возможности для поисков и экспериментов. Может быть, я чрезмерно превозношу свою профессию, но иначе не могу. Относись я к ней по-иному, наверняка спасовал бы перед трудностями и стал кем угодно, но не жонглером...
Поиски своего неповторимого лица в искусстве чаще всего приносят успех. В пятидесятых годах уверенно заявила о себе молодая Нази Ширай — дочь известных артистов цирка Марии и Александра Ширай. Нази выступала вначале в курдском костюме, позже — в армянском. Реквизит был оформлен в национальном стиле.
Начинала она номер с жонглирования пятью шариками-кометами (их называют так за приделанные хвосты из шелка). Бросать их надо высоко, чтобы хвосты раскрылись. Жонглировать такими шариками труднее, чем обычными, но зрелищно эффектнее. Нази первая из женщин начала свободно жонглировать семью обручами, шестью тамбуринами (с четырьмя она делала пируэты) и пятью факелами.

Альберт и Алла Петровские

Сильный трюк — катание по вытянутым рукам двух тамбуринов, одновременно пущенных с ладоней навстречу один другому. Нази хорошо жонглировала семью-восемью шариками, девять — выбрасывала. Позднее некоторые трюки она соединила с национальным танцем, что намного усложнило их исполнение, сделало номер интересней и ярче.
В настоящее время хорошей техники жонглирования среди женщин добилась выпускница циркового училища Майя Рубцова. В работе она бросает семь обручей с балансом, пять булав; жонглируя тремя булавами и подбрасывая их вверх, делает пируэты. Трюк жонглирования (подбрасывания) булав ногами Рубцова усложнила тем, что во время его исполнения она поднимается по лестнице на пьедестал.
В 1947 году на манеже появился соло-жонглер Иван Хромов (из училища он был выпущен с номером парного жонглирования, оформленного в индийском стиле). Хромов способный жонглер, и обидно, что лучшие его годы ушли на повторение уже существующего и найденного. У меня такое впечатление, что Хромов так никогда и не познал радости художника-творца. Описывать его номер нет смысла, ибо построен он на трюках, заимствованных у различных исполнителей. За ним по пути бездумного копирования пошли и некоторые другие молодые жонглеры, и это привело к тому, что в ряде номеров нашего жанра все чаще и чаще стали встречаться одинаковые трюки.
Игорь Коваленко представляет третье поколение жонглеров (его дед и отец выступали в этом жанре). Основная часть его работы построена на жонглировании одной рукой. Он очень высоко кидает от трех до пяти тарелок и выбрасывает шесть. Его выступление ничем не напоминает уже существующие номера. И это ценно.
За последнее время из стен циркового училища вышли способные соло-жонглеры — Валентин Воробьев, Юрий Бирюков, Борис Евграфов и другие. Педагоги преподали им необходимые основы профессиональных навыков и знаний, а они — и это правильно! — обогащают свои номера новыми трюками, идут по единственно возможному в искусстве пути.
Валентин, жонглируя семью обручами, поочередно надевает их на шею. Юрий делает сальто-мортале с зажатым между ног мячом, выпускает его во время верхнего положения ног, а затем, став на манеж, принимает мяч на лоб. Борис жонглирует пятью палочками и одновременно отбивает мяч лбом.
Эдуард Аберт, несмотря на то, что выступает в групповом номере, большую часть времени солирует. Виртуозно, в стремительном темпе исполняет он комбинацию с тремя булавами: жонглирование между ног, из-за спины под руку, подбрасывание булав подъемами обеих ног. Аберт первым среди советских жонглеров пустил в работу выброску с рук десяти обручей.
Да, способных жонглеров у нас немало. И все же, говоря о своих младших товарищах, мне хотелось бы пожелать, чтобы чаще появлялись среди них звезды, сверкающие на жонглерском небосводе. Когда же гореть и дерзать, если не в молодости!
Партерным жонглерам посвящено в моих дневниках много страниц и кратки заметки о жонглерах на лошади. Совсем не потому, что они меня меньше интересуют,— просто их не так много. Конных жонглеров не готовят ни в училище, ни в постановочных цирках. А жаль! До недавнего времени на афишах встречались только три имени — Николай Ольховиков, Виктор Вик-
торов и Вячеслав Попов. За последние годы к ним прибавились Вячеслав Бекбуди — сын народной артистки Узбекской ССР Лолы Ходжаевой, Игорь Бараненко, Никита Кочаков — в прошлом туркменский джигит, Владимир Теплов — бывший жокей.
В тридцатых годах, еще будучи подростком, начал выступать Николай Ольховиков — сын популярных русских артистов Капитолины Бескоровайной и Леонида Ольховикова (Океанос). Уже тогда он исполнял незаурядные трюки. Ольховиков первым начал жонглировать на лошади палочками. Он работал уверенно, красиво, легко.
Позже я видел Ольховикова в Московском цирке в расцвете его творчества. Он хорошо жонглировал семью шариками, а с пятью, медленно поворачиваясь, делал полный оборот. Он кидал четыре палочки и мяч, жонглировал пятью ножами, дважды выкидывал шесть палочек, поочередно отбивал ракеткой два теннисных мяча.
Балансируя на лбу палочку с крутящимся на верхнем конце мячом, Ольховиков жонглировал четырьмя палочками. Позже палочку заменила двухметровая трубка, на утолщенном конце которой лежала прямоугольная стеклянная пластинка, уставленная четырьмя фужерами и графином с подкрашенной водой. Зафиксировав трюк, артист правой рукой выбивал трубку и ловил стеклянный поднос с посудой.
В 1957 году Ольховиков освоил эффектный жокейский трюк — курс. Он с разбега прыгал на спину скачущей лошади и жонглировал тремя факелами. На «да капо» исполнял курс, но уже с большим флагом на трехметровом древке.
Николай Ольховиков — бесспорно талантливый, артистичный жонглер. Он автор и создатель нескольких технически сложных трюков, которые принесли ему. заслуженную славу.
Молодые артисты Вячеслав Попов и Виктор Викторов, уступая по технике исполнения Ольховикову, повторили некоторые его трюки. Они жонглировали пятью -ножами, пятью палочками (Викторов выкидывал даже шесть), держали на лбу баланс со стеклом и фужерами, крутили рукой обручи со стаканом с водой, жонглировали тремя факелами. В разговорах с ними я убеждал их отказаться от слепого подражания и до некоторой степени, видимо, убедил. При новых встречах меня все более радовали у них поиски своего индивидуального почерка.
Вячеслав Попов, например, одной рукой крутит на острие палочки обруч со стаканом воды, а другой жонглирует двумя предметами. Он первым начал жонглировать тремя факелами на лошади, прыгающей через огненные барьеры,— это очень сложный и эффектный трюк. И совсем недавно Попов подготовил еще два новых трюка. В одном случае он зубником подбрасывает куклу, которая делает в воздухе полный оборот, и ловит ее. В другом — артист в специальное приспособление на лбу ловит несколько фужеров, брошенных с манежа ассистентом.
У Виктора Викторова лошадь идет быстрее, чем у других жонглеров, что значительно усложняет работу. Маленькие шарики он заменил пятью большими резиновыми мячами, благодаря чему трюк стал более впечатляющим. Крупные предметы вообще всегда выигрышнее мелких, в особенности при жонглировании на лошади, так как они лучше просматриваются.
В настоящее время большие надежды подает молодой жонглер на лошади Вячеслав Бекбуди. Он первым стал жонглировать на лошади обручами: до него многие считали это невозможным, так как обручи при движении сильно сносит.
В сороковых годах из училища циркового искусства были выпущены Николай Бауман и Метелкин (позже Бауман работал с Петром Золотовым). Артисты держали на лбу балансы, на сходившихся концах которых покоился резервуар с бьющим фонтаном. Лежа голова к голове на двух антиподных подушках, каждый из них на одной ноге крутил многоконечную звездочку, на другой — обруч, в зубнике вращал тарелку, и вперекидку они жонглировали через голову шестью обручами.
В номере братьев Ширман-Шар четверо исполнителей жонглировали булавами и большими соломенными шляпами, строясь в линию, веером, крестом и т. д. Став в затылок друг другу, они маршировали к форгангу, одновременно каждый снимал шляпу со своей головы и надевал ее на голову впереди идущего партнера. В основном их трюки были взяты из партерной работы труппы Бор-Кисс.
В разные годы цирковое училище выпустило групповых жонглеров Кожуховых, Оскал-Оол, Грачевых и других.

Кожуховы почти повторили номер братьев Ширман, несколько усложнив трюки жонглирования булавами, оформленными в виде букетов цветов. Во время переходов от трюка к трюку каждый исполнитель продолжал в быстром темпе жонглировать тремя предметами. Со шляпами они делали то же, что и Ширманы.
Выступление группы Оскал-Оол оформлено в национальном тувинском стиле. В начале номера исполнители жонглируют предметами народного обихода, потом перекидываются обручами. Тувинские артисты первыми продемонстрировали новую перекидку тарелками: пятеро становятся через определенные интервалы на барьер манежа и одновременно бросают по высокой траектории друг другу тарелки, которые потом ловит Владимир Оскал-Оол.
Высокой техники и завидного темпа в работе добились жонглеры на мачтах Грачевы, что выгодно отличает их номер. Двое в партере жонглируют вперекидку шестью булавами с передачей третьему. Освободившийся быстро взбирается на мачту, вдевает одну ногу в петлю, а другой — упирается в мачту и повисает лицом к манежу. Идет перекидка снизу вверх. Освободившийся быстро взбирается на вторую мачту, принимает такое же положение, как и первый, и начинает жонглировать с ним, а затем и со стоящим в манеже. Последний становится между мачтами, принимает булавы от партнера, который находится впереди, и кидает через себя вверх товарищу, висящему за спиной. В финале номера Грачевы шеренгой маршируют к форгангу, жонглируя в темп двенадцатью булавами.
Оригинален единственный в нашем цирке номер Отара Белоусова. Зарубежные артисты пытались создать номер жонглеров на биллиарде, но стол при этом ими почти не использовался, а жонглирование шариками и киями не отличалось от трюков салонных жонглеров. У Белоусова и его партнеров получился яркий темповый номер, он насыщен интересными и свежими трюками, органически связанными между собой.
Комическую сцену «У киоска с газированной водой» разыгрывают артисты Лихачевы. Они жонглируют бутафорскими бутылками, двое поочередно быстро кидают тарелки, а комик Н. Лихачев, стоя за прилавком, ловит и складывает их.
В программах наших цирков не часто встречаются жонглеры-эксцентрики. И в этом нет ничего удивительного: долгое время их подготовкой никто не занимался, а из старых артистов никого не осталось. И только в послевоенные годы из училища были выпущены Олег Попов и Лев Усачев; студия циркового искусства подготовила номер Людмилы и Германа Отливанник, а Ленинградский цирк — номер Петровских.
Олег Попов, стоя на слабонатянутой проволоке, балансирует на лбу тросточку, закидывает на нее большую кепку и жонглирует четырьмя обручами. Затем он снова бросает кепку, которая, послушно перевернувшись в воздухе, надевается на конец тросточки, находящейся за спиной артиста. В поисках головного убора Олег начинает крутиться на проволоке.
Следует сказать, что именно в этом номере впервые раскрылось клоунское дарование Попова. В партере он безукоризненно разыгрывает жонглерскую сценку, полную юмора. Попов выходит в костюме повара, неся с собой кастрюльки, вилки, ножи и картошку. Он жонглирует двумя вилками и картошкой; подбрасывает картошку вверх и ловит ее на зубья вилки, находящейся в правой руке; потом вилку с нанизанной картошкой бросает полуторным оборотом и ловит на зубья вилки в левой руке. На указательных пальцах он одновременно крутит две кастрюльки, закидывает одну в другую и с крутящимися кастрюльками уходит с манежа. Каждый шаг, движения корпуса, броски предметов глубоко продуманы артистом и строго сочетаются с музыкой.
Есть новые комические трюки в номере Льва Усачева. Артист выходит с чемоданом, превращающимся в стол. Из стола появляются пресс-папье, большая чернильница, подставка для нее и ручка. Это — реквизит. Стоя на пресс-папье, как на катушке, Усачев жонглирует чернильницей, подставкой, ручкой; ловит чернильницу на подставку, а ручка, совершив полный оборот, попадает пером в чернильницу. Стоя на пресс-папье, артист балансирует на лбу на подставке поднос с двумя рюмками, заполненными жидкостью. Затем он подставку выбивает, а поднос с рюмками ловит и делает сальто-мортале на манеж.
Людмила и Герман Отливанник — не только комические, но и музыкальные жонглеры. Уже один вид Германа вызывает улыбки и добрый смех. Мелкими торопливыми шажками он семенит по манежу. У него испуганные глаза, высоко поднятые брови; все, что артист делает в манеже, кажется, происходит помимо его воли.

Герман и Людмила жонглируют тремя шариками, которые в определенном ритме ударяются по специальному столику. На этом своеобразном металлофоне исполняется мелодия, которую ведет оркестр. Надев оригинальные шляпы с длинными козырьками-лузами и привязанными к ним воздушными шарами, артисты жонглируют шариками, перебрасывая их друг другу движениями головы и ловя в звучащие лузы — раздается новая мелодия. В номере много смешных трюков, придуманных Германом: из носков галош бьют струи воды, большой ключ стреляет — и открывается чемодан.
Интересен комический номер, с которым выступают брат и сестра Петровские. В его основе лежит одновременное кручение двенадцати больших тарелок на тонких гибких палочках, вставленных в один ряд на длинном пьедестале. Альберт Петровский не является автором этого номера — он его только несколько усложнил, увеличив количество крутящихся тарелок. Позже он ввел в номер трюки с булавами и обручами (выкидывает девять и десять обручей).
Мне кажется, что сочетание противоположных видов жанра — комического и классического — рискованно тем, что мешает зрителю сосредоточить внимание на сложном трюке. Но это поиск нового решения композиции выступления, а он, как известно, всегда мучителен и долог, и наиболее верное решение будет зависеть от вкуса, таланта и трудолюбия артиста.
Недавно цирковое училище выпустило Евгения Беляуэра (педагог Фирс Земцев). У молодого артиста высокая техника жонглирования. Конечно, за четыре года занятий, даже при многочасовой тренировке, какая была у Беляуэра, добиться таких результатов невозможно. Секрет в другом: Евгений — сын артистов цирка, и еще до поступления в училище он получил большую подготовку. Это обстоятельство имеет громадное значение, так как у жонглера остается больше времени для освоения сложных трюков. И все-таки четыре года — это очень малый срок для освоения жонглирования различными предметами. Потому, кстати, из училища и выпускаются зачастую жонглеры, добившиеся хорошей техники только с одним видом предметов — булавами или обручами.
В основном работа Беляуэра построена на булавах. Четыре булавы он кидает из-за спины, между ног назад, через себя. Выкидывая четыре булавы вверх, Беляуэр делает кульбит и продолжает жонглировать. Артисту, имеющему такую высокую технику и хорошую школу, хотелось бы пожелать большей индивидуальности.
В заключение беглого обзора несколько слов о жонглерах-эквилибристах (к ним, кстати, можно отнести и меня с сестрой, так как исполнение нескольких трюков связано у нас со сложной эквилибристикой). На слабо натянутой проволоке жонглирует Герман Резников, на двойной слабо натянутой и вращающейся проволоке — Людмила Логинова и Михаил Лалашвили.
С успехом проходит оригинальный номер, который исполняет Николай Столяров. Сидя на одноколесном велосипеде (моноцикле), артист с носка правой ноги забрасывает себе на голову блюдце, на него — чашку, на чашку — опять блюдце и так несколько комплектов. В последнюю чашку забрасываются кусочек сахара и чайная ложка.
Впервые у нас появились и жонглеры на льду. Геннадий Будницкий, катаясь по кругу на коньках, жонглирует тремя булавами — одну ставит на лоб на баланс, подсекает ее и в темп ставит следующую. Так же, в движении по кругу, он жонглирует четырьмя булавами — по две в стороны и каскадом. На финал, отступая к форгангу, Будницкий каскадом жонглирует четырьмя факелами.
Из циркового училища вышли известные эквилибристы с элементами жонглирования — Шуляковские. Правда, жонглеры-эквилибристы, как правило, не оперируют большим количеством предметов и не исполняют сложных технических трюков. (В данном случае я не говорю о таких выдающихся мастерах этой разновидности жанра, как жонглер на вольностоящей лестнице Зигмунд Черняускас и болгарский жонглер Ангел Божилов, работающий на слабонатянутой проволоке. И тот и другой, балансируя на аппаратах, жонглируют большим количеством предметов.)
Даже беглый рассказ о некоторых советских жонглерах свидетельствует о том, какого высокого уровня достиг этот жанр в нашем цирке. Особенно радует, что молодые артисты уверенно и настойчиво продвигаются вперед. Правда, их успехи были бы более ощутимы, если бы молодые жонглеры глубже овладевали основами мастерства, смелее шли дорогой поисков и экспериментов.

V

Красиво пишет первый ученик,
А ты предпочитаешь черновик.
Но лучше, если строгая строка
Хранит веселый жар черновика.

С. Маршак

Что такое в нашем жанре правильная школа? Пока — это выверенные опытом поколений, но нигде не записанные законы жонглирования. Сравним для примера двух жонглеров, один из которых придерживается правильной, а другой неправильной школы.
У одного — красивая постановка корпуса, рук, головы, ног; спокойные, без всякого видимого напряжения, легкие броски; предметы летят ровно, не вибрируя и не «вихляя». У другого — корпус согнут или откинут назад, ноги—циркулем, локти или широко расставлены, или прижаты к бедрам, руки подняты слишком высоко или вытянуты вперед. Лицо у такого жонглера напряжено, губы искривлены (многие даже закусывают губы).
Чтобы правильно жонглировать, надо всегда придерживаться основных правил. Коротко они сводятся к следующему. Ноги слегка согнуты в коленях, правая чуть-чуть выставлена вперед. Локти опущены вниз и находятся на расстоянии, немного превышающем ширину плеч. Руки во время бросков должны опускаться так, чтобы казалось, что ты вот-вот коснешься предметом ноги. Это помогает развить правильный взмах — швунг, необходимый при жонглировании большим количеством предметов. Пальцы должны быстро и крепко зажимать предметы.
Далее. Во время приема предмета, опускания, взмаха и выброски кисти рук должны проделывать эллипсообразные движения. При жонглировании четным количеством предмет выпускается из рук чуть позже, чтобы он направлялся наружу, а при нечетном — раньше. Таким образом, предмет из левой руки летит в правую, а из правой — в левую. Во время жонглирования палочками кисти рук должны вместе с ними опускаться и подниматься под углом девяносто градусов по отношению к корпусу. Головки палочек при жонглировании нечетным количеством предметов должны заворачиваться во внутрь, а при четном — наружу. При жонглировании обручами руки движутся так же и та же постановка кистей. Только при четном количест ве предметов кисти рук вывернуты наружу, а при нечетном — во внутрь.

Вита и Зигмунд Черняускас

Это — азы жонглирования, и их нетрудно усвоить, при настойчивой работе. Правда, из-за отсутствия научно-разработанной методики учителя и ученики порой не знают, сколько и как надо репетировать, каким должен быть режим тренировок. Некоторые недооценивают свои силы и зря расходуют энергию; другие, надеясь на врожденные способности, почти не репетируют. А репетиция и есть тот «черновик», который позволяет во время выступления щедро одаривать зрителей подлинным искусством.
Каждый педагог учит и передает опыт по-своему. Поэтому далеко не все артисты, даже выступающие долгие годы, могут похвалиться правильной школой, точными и ровными бросками, продолжительной фиксацией трюков. Большой опыт, накопленный нашими известными предшественниками и современниками, дает возможность вывести основные заповеди «жонглерского труда».
Если артисты других жанров могут репетировать, полтора-два часа в день, то жонглер обязан уделять этому шесть-семь часов, до тех пор, пока не почувствует «средней» усталости. В первые дни она наступает минут через пятнадцать-двадцать. Сильное переутомление, когда кисти рук, пальцы и плечи начинают деревенеть, — вредно. Однако и длительные паузы излишни. Наиболее рационально после сорока — сорока пяти минут работы делать перерыв на пять-семь минут. Но не более, ибо тогда наступит вялость и дальнейшая: репетиция будет непродуктивной.
Практика показывает, что после перерыва лучше начать другой трюк, чтобы переменить движение, а потом возвратиться к предыдущему. Не следует целыми днями репетировать один и тот же трюк — это ни к чему хорошему не приведет.
Репетиция жонглера — трудное, кропотливое и, я бы даже сказал, нудное занятие, требующее громадного-терпения. Помимо того, что надо многократно повторять неудавшийся трюк, приходится без конца наклоняться, чтобы собрать предметы, разлетевшиеся в разные стороны. И сколько таких «поклонов» за репетиционный день!

У Энрико было два мальчика, которые подавали ему упавшие предметы. Максимилиан Труцци пристегивал выше колен подобие гигантской юбки, края которой были подтянуты на растяжках, — когда жонглер ронял предметы, то они скатывались к нему. Что же касается меня, то я не ленюсь наклоняться и собирать реквизит. Кстати, это полезно; отдыхают руки, разминаются другие части тела.
Начинающий жонглер должен репетировать не более пяти-шести трюков, а со стажем — не более двух-трех. Большее количество ведет к распылению сил, мешает прочному усвоению каждого трюка. Определить готовность трюка просто: надо уверенно сделать до ста бросков. Увеличивать контрольную цифру — это значит без пользы расходовать энергию. Еще хуже, когда жонглер, не освоив одного количества предметов, берется за другое.

Нази Ширай

С некоторых пор степень мастерства жонглера почему-то стали измерять количеством выбрасываемых предметов. Думается, что такой критерий ошибочен. Можно и с пятью-шестью предметами исполнять такие трюки, которые по своей сложности не уступят жонглированию восемью обручами. Дело, как известно, не в количестве, а в качестве.
Если бы кто-либо из молодых исполнителей достиг таких успехов, какие демонстрировал Растелли при жонглировании тремя факелами, то это было бы намного эффектнее, чем просто бросать и ловить пять факелов. Поэтому, думается мне, неправильно считать мастером того, кто жонглирует восемью и десятью предметами, а заурядным жонглером — кто больше шести не кидает, хотя и владеет ими в совершенстве. Только освоение технически сложных трюков, сочетание их в интересные комбинации может выдвинуть артиста в ряды лучших представителей жанра.
Большое значение во время выступления жонглера имеет свет. Артист, бросающий свыше четырех предметов, видит только конечную точку полета. Молниеносно ориентируясь, он должен предельно точно подставлять руки для поимки. Бьющий в глаза свет, особенно свет прожектора, освещающий половину предмета, очень обманывает, сбивает.
Опытные артисты знают: если глаз неправильно определил точку падения предмета, то предмет обязательно окажется на полу. Поэтому очень важно, прежде всего для начинающего жонглера, чтобы предметы четко выделялись на общем фоне, были хорошо освещены.



Благодаря этому развивается правильное чувство глазомера, умение быстро и точно ориентироваться.
Жанр жонглирования сам по себе очень «неуверенный». Даже прославленные мастера, репетировавшие ежедневно по восемь и более часов, хорошо разминавшиеся перед выходом на манеж, все же роняли во время выступления предметы. Трудно описать муки артиста, пытающегося установить причины «завала». Их много.

При слабом или бьющем в глаза свете предметы начинают двоиться, а на определение точки падения каждого из них приходятся лишь доли секунды. При этом еще надо балансировать на лбу перш, булаву или прыгающий мяч. Какой бы блестящей техникой артист ни обладал, предметы никогда в одну точку не приходят — на каждый приход должно быть новое положение рук. Если учесть к тому же, что обруч в полете жонглер видит лишь с торцевой стороны — то есть тоненькую полосочку на расстоянии нескольких метров от глаз, — то можно представить всю сложность жонглирования большим количеством предметов, да еще при ненормальном свете.
Кроме того, очень мешают качающиеся на фоне купола лонжи, аппараты. Они мешают сосредоточиться, найти во время балансирования «мертвую точку».

В летних цирках, как правило, гуляет ветер, который сдувает не только летящие в воздухе обручи, но и, случается, сбрасывает с проволоки эквилибриста.

Евгений Беляуэр

Незаметные зрителям помехи очень досаждают артисту. Но если их даже исключить, то все равно бывает очень трудно при исполнении сложных трюков с большим количеством предметов провести весь номер чисто. И это хорошо известно знатокам жанра. Помню, во время наших гастролей в берлинском «Фридрих-штадтпаласте» директор и старейший артист иллюзионист Луппо рассказывал, что до войны при просмотре номеров в варьете «Винтергартен» «завалы» (причем до тридцати процентов) разрешались лишь жонглерам.
Но нельзя путать «завалы», которые происходят от незаконченности трюка и малой фиксации, с «завалами», когда трюк долго фиксируется, включен в большую комбинацию. Другое дело, что вопреки всем помехам жонглер должен свести их до минимума.
И еще несколько замечаний практика. Даже если и были бы учебники, в которых ясно излагалось, как на до правильно жонглировать, то и тогда, выучив все положения наизусть, артисту не обойтись без педагога-тренера.

Дело в том, что жонглер не видит положения своего корпуса, рук, головы, не может следить за выражением лица. Выбрасывая более четырех предметов, он не видит даже ровной линии конечных точек их полета и невольно делает ошибки. Репетирующий в одиночку в редких случаях жонглирует правильно.
Контроль нужен не только в начальной стадии обучения, но и на каждой репетиции. Сбиться с правильного жонглирования можно за месяц, а для исправления ошибки нужны годы. Иногда же приобретенный: недостаток остается на всю жизнь.
Нам с сестрой повезло. Наш отец, которому мы обязаны очень многим, присутствовал почти на всех репетициях, указывал на малейшие ошибки и не отходил от нас, пока мы их не исправляли. Мы просили его подвергать беспощадной критике каждое наше движение, каждый трюк. Такой постоянный контроль приносит огромную пользу. Это я проверил на себе и в зрелые годы.
Но овладение основами жонглирования — только фундамент, на котором еще предстоит возвести прекрасное здание — художественно совершенный и оригинальный номер. Да, оригинальный, непохожий на другие* созданные ранее! Хотя за последние годы, к сожалению, у нас много стало номеров-близнецов. Виной тому плагиат, являющийся подлинным бедствием нашего искусства. Если в литературе плагиат карается законом, то в цирке на его пути нет, по существу, никаких ограничений. А это — очень и очень серьезная помеха на пути творчества.
Я знаю способных молодых жонглеров, которые вместо того, чтобы искать свой путь, копируют трюки товарищей, затрачивая на это немало труда и времени. Заимствованное они, как правило, исполняют плохо и: этим обкрадывают не только себя, но и зрителей. Обкрадывается, кстати, и автор трюка — он вынужден: исполнять то, что знакомо зрителям. Очень верно заметил польский сатирик Веслав Брудзинский: «В искусстве часто бывает так, что тот, кто плетется позади, затаптывает следы своих предшественников».
Можно понять артистов, работающих в капиталистических странах. Трудные условия жизни, неуверенность в завтрашнем дне, борьба за существование почти лишают их возможности экспериментировать, искать новое. Ведь для этого надо рисковать, тратить скудные сбережения, отложенные на черный день. Поэтому артисты цирка на Западе чаще всего делают то, что уже проверено другими и не вызывает сомнений в успехе.
В нашей же стране созданы поистине безграничные условия для творческих исканий, новаторства, преодоления еще непреодоленных рубежей. Так чем же в таком случае можно объяснить и оправдать, что одни настойчиво ищут новое, а другие довольствуются копированием чужих трюков?
Об этом ненормальном положении не раз говорили многие артисты. Но странное дело, — людей, которые выступают против копировщиков, нередко обвиняют во всех грехах и, в частности, в устаревших собственнических взглядах. Мне, например, не раз говорили, что я даже обязан передать все свои трюки молодым исполнителям. Обязан ли? И послужит ли это на пользу нашему искусству? Одно дело обучить новичка основам жанра и другое — натаскивать молодого исполнителя на трюки, чуждые его индивидуальности, к которым он не подготовлен ни духовно, ни технически.
Цирк — искусство, а не поточное производство. Если на предприятии распространение передового метода сулит большие выгоды, то в цирке ничего, кроме вреда, это не принесет. Ведь произведение искусства прежде всего ценится за своеобразие, за неповторимость.
Правильная школа жонглирования открывает перед каждым исполнителем широкие пути для творческого поиска. И чем увереннее пойдут по ним молодые артисты, тем скорее наступит заметный прогресс в нашем жанре. Надо искать, дерзать, экспериментировать!

VI

Радости день не принес, никого не согрел ты
любовью.
Бедное сердце, поверь: день тот потерян тобою.

Ф. Шиллер

Итак, что же такое жонглирование? Почти все справочники отвечают на этот вопрос так: искусство бросать и ловить в определенном ритме предметы. Но мне кажется, что эта формулировка неточна, она во многом идет от старого отношения к цирку как к зрелищу, где торжествует физическая сила, а не мысль.

Бросать и ловить мячики может, в конце концов, и ребенок. Речь идет не только и не столько о физическом действии, сколько об искусстве, об умении специфическими средствами цирка создавать образ, характер, эстетически воздействовать номером на тысячи людей.
А что же такое цирковой номер? Это — художественное произведение, которое складывается из технически совершенных трюков, чередующихся в определенной закономерности. Номер всегда должен быть достижением по форме и открытием по содержанию. Знаменитый ученый Нильс Бор очень точно сказал: «Причина, почему искусство может нас обогатить, заключается в его способности напоминать нам о гармониях, недоступных для систематического анализа».
Именно поиски гармонии и выдвигают перед артистом цирка, в том числе и перед жонглером, множество вопросов. Закон композиции требует: в произведении искусства обязательно должны быть завязка, кульминация и развязка. И все же этого мало, чтобы решить, каким трюком начать выступление и каким закончить. Единственно правильный ответ может дать содержание номера. Оно диктует форму, а следовательно, и композицию выступления.
О том, как построить номер, в цирке бытуют различные «теории», доставшиеся в наследство от тех времен, когда артисты были неграмотны, а цирк не знал режиссера. Основываются они чаще всего на субъективных эмпирических данных, а это, как известно, весьма и весьма шаткий фундамент. Редко кто из приверженцев старых «теорий» сможет вразумительно пояснить, чем он руководствовался при построении номера. Многие, не мудрствуя лукаво, утверждают : главное — начать и закончить хорошими трюками. Но и это весьма неопределенная рекомендация.
Одни начинают номер несложным, с небольшим количеством предметов, трюком, но таким, который сразу захватывает внимание. Другие, наоборот,— масштабным, чтобы дать понять зрителям, что им демонстрируется номер высшего класса. В первом случае развитие идет по восходящей — от простого к сложному; второй же вариант дает больший простор для творчества.
Начать выступление большим трюком заманчиво, но и рискованно: надо, чтобы и последующие трюки были технически сложными.

Не каждому жонглеру это под силу. Конечно, такая композиция не особенно выгодна для завоевания успеха у публики. Зрители привыкают к сложному, и в дальнейшем их труднее удивить. Некоторые жонглеры в погоне за легким успехом стараются исполнять то, что легко «доходит» до зрителей, то есть не ведут их за собой, а идут за ними.
Все эти рассуждения мне понадобились для того, чтобы показать, сколь произвольно обращаются артисты с художественным материалом. Но полностью возложить на них вину нельзя. До сих пор, повторяю, у нас нет теории, нет четких положений, которыми следовало бы руководствоваться при создании номера. И не удивительно, что зачастую трюк приобретает — и не только у жонглеров — самодовлеющее значение.
Конечно, без мастерства, без профессиональной техники никогда не создать настоящее произведение искусства. Но трюк, каким бы сложным он ни был, взятый сам по себе, равнозначен, в сущности, рекорду спортсмена. Другими словами, трюк — не самоцель, он является одним из основных средств художественной выразительности и приобретает значение только в связи с другими компонентами номера, с его содержанием, с идейно-художественной задачей, которую поставил перед собой артист. Органическая взаимосвязь, нерасторжимое единство всех элементов формы и содержания — существенный признак произведения искусства.
Наш жанр — динамичен и требует высокого темпа. Выступление жонглера расхолаживает зрителей, когда артист, например, очень часто кланяется, разрушая и без того непрочную связь между трюками. Совсем иначе выглядит выступление, когда один элемент вытекает из другого, и все они подчинены стремлению создать образ, определенный содержанием номера. Артист делает комплимент в конце тех частей номера, где необходима логическая точка, где нужно дать публике возможность осмыслить виденное. В данном случае комплимент равнозначен паузе при художественном чтении.
Чрезвычайно важны и другие художественные средства. Не случайно все без исключения жонглеры «ломают головы» в поисках формы и отделки реквизита. Полет предметов длится мгновение, и если окрасить их в серые тона, то они сольются с общим фоном зрительного зала и будут почти незаметны для публики. Поэтому жонглеры и стараются придать предметам такую форму и цвет, чтобы они лучше выделялись.
Обручи красят в светлые тона, ибо они менее заметны по своей видимой площади, чем тарелки или бубны. Многие, в том числе и я, пробовали делать обручи из дюралюминия и полировать их. Но такие обручи, если они тонкие — гнутся или режут руки, а если массивные — тяжелы для жонглирования.
Палочки, выточенные из дерева и разрисованные причудливыми узорами, никакого эффекта не производят, так как в полете все сливается. Прозрачные палочки из плексигласа мало заметны и тяжелы. И только во время жонглирования палочками из дюралюминия с многогранной формой головки и отполированными до блеска получаются красивые, сверкающие, ломаные линии. Иногда в головки палочек вставляют стеклянные камни или оклеивают их крупными блестками, что придает особое сверкание. Булавы оклеивают разноцветной фольгой, и они блестят, как никелированные.
Можно долго рассказывать об отделке реквизита. Но важен основной принцип, к которому стремятся артисты в своих поисках: форма и окраска реквизита должны помогать зрителям хорошо воспринимать и запоминать рисунок того или иного трюка.
До сих пор разговор шел лишь о чисто зрелищном эффекте, так сказать о технической стороне вопроса. Но реквизит, как и трюк, не является самоцелью, он также определяется содержанием номера.
Большим успехом пользовался в свое время номер жонглера Анастасия Филиппенко. Сделан он был с хорошим вкусом, мастерски преподносился публике. Правда, артист не исполнял сложных трюков.
Обстановка и реквизит придавали манежу национальный украинский колорит. У форганга стоял плетень с горшками, на которых по ходу выступления артист отбивал нехитрую мелодию. За плетнем виднелись подсолнухи, головками которых он жонглировал, а стебли — балансировал.
Выходил Филиппенко в украинском народном костюме. На одном плече висела двухрядная гармонь с колокольчиками, на другом — плетеная корзина, полная бутафорских овощей и фруктов, которую артист раскручивал на стебле подсолнуха и балансировал на лбу. Содержимое корзины — предметы жонглирования. Крупная морковь заменяла палочки. Большие мячи, раскрашенные под арбузы, крутились на пальцах. Бутафорский арбуз «нарезался» ломтями, которыми также жонглировал исполнитель.
Филиппенко вел темпераментный, сдобренный юмором, рассказ о жизнерадостном и ловком парубке. Энергия в нем била ключом. Это был наиболее удачно оформленный и выдержанный в национальном стиле номер. И дело не только во внешних атрибутах, но и в том, что специфическими средствами цирка здесь создавался яркий национальный характер.
В искусстве нет мелочей. При создании художественного произведения имеют значение и трюки, и костюм, и реквизит, и музыка, и актерская игра. Только гармоничное сочетание всех выразительных средств, продиктованных содержанием номера и отобранных артистом, дает возможность успешно решить творческую задачу...
Разговор с друзьями хочу закончить тем, с чего начал. Если ты — жонглер, то должен непрерывно искать. Ни один цирковой жанр не дает такого простора для творчества, как наш.
Если ты — жонглер, то обязан добиться ритма, четкого и тончайшего, как песня; в симфонии движений ты должен не только раскрыть себя, но и сказать людям нечто значительное и важное.
Если ты — жонглер, то тебя можно сравнить с поэтом. В номере, как в поэме, биение твоего сердца, твое дыхание, твои мысли и чувства. Твой герой не имеет права прятаться за блеском бросков, фейерверком привычных движений. Он обязан еще раз и по-своему рассказать, сколь прекрасен Человек, как он ловок и могуществен.
Если ты — жонглер, то должен слагать своим творчеством гимн Человеку, гимн победный и торжественный.