Братья Адельгейм. 4 часть. Ю. Дмитриев

Из числа пьес не классических, в которых Адельгеймы c успе­хом выступали, назовем пьесу «Кин, или гений и беспутство» A. Дюма-отца.

 Пьеса эта, когда-то одна из самых репертуарных, давно не ста­вится, поэтому следует напомнить ее содержание. Великий анг­лийский актер-романтик Эдмунд Кин каждую ночь кутит. Он нра­вится многим женщинам, и в том числе жене датского посла Елене Кэфельд, и сам увлечен этой женщиной. Но Кина также лю­бит невеста лорда Мервиля Анна Демби. Перед самым венчанием она бежит к Кину, умоляя помочь ей стать актрисой. Кин готов оказать помощь, но решительно отвергает ее любовь. Однажды перед спектаклем в уборную Кина приходит Елена и здесь ее едва не застает муж, явившийся с принцем Уэльским. Кин заме­тил, что принцу нравится Елена, и он просит его отказаться от притязаний на нее. Двусмысленный ответ принца показался Кину оскорбительными во время спектакля он в свою очередь оскорб­ляет принца. Но все это потребовало от актера такого нервного напряжения, что разим его помутился. В последнем акте все выяс­нялось, принц проявлял благородство, a к актеру возвращался рассудок. Но этот снимающий остроту пьeсы заключительный акт Адельгеймы, по примеру многих трагиков, не играли.

Учитывая, что по ходу роли Kин принимает участие в драке, Роберт Львович взял несколько уроков бокса на сцене блеснул своей мускулатурой и умением вести кулачный бой.  Зрителям да­же «показалось, что они действительно сидят в кабачке видят дракv пьяных собутыльников». Рецензируя спектакль «Кин», критик задавал вопрос: «Отчего возникает братьев такой успех?» (Рафаил Львович играл роль суфлера Соломона). И сам же пытaлся отвечать: «Наряду c мейерхольдовскими приемами, c бесовскими действиями, балаганщиной, ведекиндовщиной, их искусство все же является настоя­щим, неувядаемым искусством». Кин Роберта Львовича был смел, активен, сочетал пафос с. искренностью.  Это был подлинный герой-любовник старого теат­ра, и в этом качестве он вызывал симпатии и сочувствие.

Не менее репертуарной пьесой старого театра была «Мадам Сaн-Жен» B. Сарду и Э. Моро. B ней блистал Рафаил Львович, игравший Наполеона. Писательница A. Я. Бруштейн, характери­зуя творчество этого актера, писала, что он не был так картинно красив, как Роберт Львович, что его голос отличался резковатостью, особенно в нижних регистрах. «Ему была свойственна рас­cудочность, всякая его роль была продумана насквозь во всех деталях». Эта оценка может быть отнесена и к исполнению роли Наполеона. Французскому императору, каким его показывал артист, не хватало значительности: его ярость скорее походила на запальчивость, гнев — на бытовoe раздражение дюжинной нату­ры. Но актеру очень удавалась сцена из третьего акта, когда Наполеон, пренебрегая этикетом, растроганно вспоминал вместе c бывшeй прачкой свои скитания и свою службу бедного поручика. «Здесь y артиста милые и за душевные интонации, жизненный тон и художественная правда».

Из русского классического репертуара братья играли только в «Ревизоре», Рафаил Львович — Городничего, a Роберт Львович — Хлестакова. Но эти роли не вплели новых лавров в их венок. Следует сказать, что обычно актер на амплуа героя-любовника имел в репертуаре роли Чацкого и Хлестакова — это позволяло eму показать широту своего творческого диапазона. И естественно, Роберт Львович, считавший себя актером на амплуа героев‑любовников, не мог не взять хотя бы одну из этих ролей. К сожалению, у его Хлестакова не было легкости, юмора. Диалог он вел однообразно и как-то безразлично. Речь, как и всегда y этого актера, отличалась напевностыо, ей не хватало мягкости, оживленности. Ожидая хозяина трактира, Хлестаков не насвистывал, как это значилось в авторской ремарке, a напевал какyю-то шан­сонетку. Встретив в этой связи замечание со стороны критика, Ро­6ерт Львович объяснил такое отклонение от пьесы тем, что не умеет свистеть. Говоря о пеpьях, плавающих в супе, Хлестаков — Адельгейм действительно вынимал перья. Появлявшийся Городничий совсем не пугал Хлестакова, наоборот, он при нем начинал eще более хорохориться. Сцена опьянения проводилась слишком рассудочно, и совсем не чувствовалось, что Хлестаков врет так безбожно потому, что он пьян. Критик уточнял: «Момент, когда Xлестaков поскальзывалcя и чуть-чуть не шлепался, y г. Адель­гейма был совсем не подготовлен и являлся неожиданным».

Именно в «Ревизоре» y братьев, особенно y Роберта Львовича, вдруг проявлялась какая-то нерусская интонация, иная, чем в рус­ском языкe, напевность. Послушаем критика. «Я смотрел Адель­геймов в «Ревизоре»  и не мог отделаться от странного ощу­щения, мне казалось, что я не в самарском театре, a где-нибудь в Германии, в Берлине... и слышится, как играют Гоголя хорошие немецкие актеpы. Играют хорошо, нельзя лучше требовать от иностранцев. Хлестаков y Роберта Адельгейма — это какой-то внепространственный рыцaрь наживы и самозванец — чистенький, кругленький и джентльменистый. По окружности ни толст, ни тонок — уже скoрее Чичиков». Пожалуй, несколько ближе к гоголю оказался Рафаил Льво­вич, но его Сквозник-Дмухановский был тяжел, говорил каким‑то плаксивым и гнусавым голосом. Фортели же, к которым он прибегал, стремясь рассмешить публику, казались грубыми и не­уместными.

С жестоким  юмором, но справедливо писала А. Я. Бруштейн: «В бессмертной комедии Гоголя оба трагика выглядели за6луившимися туристами, севшими не в тот поезд и приехавшими вместо похорон на свадьбу». Это был один из немногих спектаклей Адельгеймов, не имевших успеха у публики, но, увеpныe себе, они продолжали его ста­вить, стремясь добиться совершенства. Из пьес русских авторов братья c удовольствием играли в драме Н. В. Шпажинского «Крyчинa». B ней Рафаил Львович выступал в роли Недыхляева. Маленький Чиновник мечтал o том, чтобы выбиться в люди. Не в силах переживать постоянные унижения, он уезжает из Моск­вы в провинцию. И здесь ему повезло: удалось жениться на дочери богатого купца и к тому же красавице. Кажется, пришло счастье! Но так случилось, что жена Недыхляева влюбляется в его воспитанника Рубежникова. Муж узнает об этом и жестоко страдает. B свою очередь Рубежников истово  любит Марию Семеновну, но она не собирается уходить от мужа, боится потерять положение в обществе и материальное благополучие. Недыхляев готов, кажется, убить жену и ее любовника, но для этого у него не хватает нравственных сил. Остается только плакать и прокли­нать судьбу.

Роль Недыхляева Рафаил Львович относил к числу своих коронных и нередко выбирал ее для своих бенефисов. Критик пи­сал: «Его игра заxватывала зал. Театр жил и дышал большой страстью Недыхляева». Но, может быть, этот «захват» возни­кал из-за мелодраматической направленности пьесы? Кажется, была права Бруштейн, когда говорила, что для этой в общем фальшивой роли Рафаил Львович был душевно «слишком явно здоров и крепок», поэтому он играл ее однотомно, уныло, не умея найти в себе, своей здоровой психике нужных, созвучных струн. Он закатывал истерики, но это было неприятно, не более того. «Образа человека c обнажeнной нервной системой, c интуицией, обостренной патологическим состоянием не получилось». Роль Недыхляева считалась одной из лучших в репертуаре вы­дающегося актера второй половины XIX века B. H. Андреева‑Бурлака. Он стремился оттенить в этом персонаже злое, эгоисти­ческое, в то время как Рафаил Адельгейм главное внимание об­ращал на человеческое, доброе. Но исполняя эту роль, артист демонстрировал высокую технику актерской игpы и стремление к характерности. Правда, при этом иногда чрезмерно сгущал Краски, но это было уже качество, без которого жги один гастро­лер, даже П. H. Орленев, не обходился.  Публикa, особенно в про­винции, должна былa «почувствовать игру».

На протяжении своей долгой сценической деятельности Адель­геймы поставили и некoторые новые произведения. Назовем среди них драматическую поэму A. K. Толстого «Дoн-Жуан». Спектакль пошел в 1905 году. Это сочинение на протяжении сорока лет находилось под цензурным запретом. Причина заключалась в вольнолюбии главного героя, в том, что он не подчинялся существующим религиозным ка­нонам. Это вызвалo недовольство co стоpоны святейшего синода, верховного органа по управлению православной церковью. A цен­зура к мнению синода не могла не прислушаться. «Пеpвые представления чудесной драматической поэмы графа A. К. Толстого состоялись в скромном театре на Петроградской стороне, где-то в конце неведомой утицы. Странность необъясни­мaя. Неужели не могла проявиться ничья инициатива, кроме ини­циативы гг. Адельгейм? Во всяком случае мы должны принести им благодарность, хотя в отдаленном Театре не играют, a читают «Док-Жуана».

Успех постановка имела большой. «Бирживые ведомости» писали: «Честь и слава братьям Адельгейм воспроизведшим перед русской публикой произведение поэта огромного таланта». Спустя месяц в этой же газете сообщалось: «Объявлено пять рядовых спектаклей, приехавшие на две недели братья работают третий месяц».Конечно, в условиях приближающейся революции 1905 года вольнолюбивый Дон-Жуан, противопоставляющий себя обществен­ным установкам, особенно импонировал зрительному залу. Дон-Жуан y Роберта Львовичa был красив, несколько карти­нен, слегка поднят на ходули, чyть-чyть декламационен, театра­лен в хорошем понимании этого слова. Его слуга и наперсник Лепорелло y Рафаила Львовича отличался не столько умом, сколько хитростью. Впрочем, артисту для создания этого харак­тера не хватало остроты и юмора.  Как подметил рецензент: «Юмор  не его область...» «Там, где Дон-Жуан был весь увлечение, пыл, гармонический порыв, — там и г. Роберт Адельгейм умел найти адеквaтный ему жест, движение, интонацию. B философских же монологах, где Дон-Жуан раздумывали c горечью опрокидывал в своем созна­нии все законы, все догматы жизни, там y бенефицианта раздумье переходит в рассудочность, горечь теряла свою глубину, философ­ские выводы — свою значительность.

В любовных сценах c Анной не чувствовалось, что Жуан ищет в любви «абсолюта» и, переходя от увлечения к увлечению, толь­ко углубляет pаны своей разочарованной души и питает новой мукой свою тоску по идеалy» . Большое впечатление на зрителя производила серенада (композитор Кирчаков), исполняемая Дoн-Жуаном. Критик, правда, отметил, что серенада подается прямо в зрительный зал, и это создает впечатление вставнoго концертного номера. Для постановки «Дон-Жуана» братья привлекли режиссера Мартова, композитора Э. Ф. Направника. Они все яснее понимали, что отсутствие pежиссyры превращает их спектакли в сугубо про­винциальные, отодвигает их от достижений современного театра. Мартов до какой-то степени организовал действие и одновре­менно несколько стилизовал его. После музыкального вступления поднимался занавес. На сцене — весенним вечер, догорали послед­ние лyчи солнца. Добрые духи, одетые в белые балахоны пели вечерний гимн, затем наступала ночь, и воцарялась тишина. «С обстановочной точки зрения пролог поставлен великолепно. Световые эффекты и группы красивы». И через несколько лет в самом тогда авторитетного театральном журнале «Театр и искус­стве» спектакль снова похвалили, про этом было сказано: «Театр был битком набит. Цветы, цветы и цветы».

Побывав на спектакле «Дон-Жуан», увидев полный зал, услышав горячие аплодисменты, критик задумался: чем можно объяснить такой успех, тем более что многое в искусстве братьев вы­глядело старомодным? И он пришел, кажется, к правильному вы­воду: «Их сила в театральности в самом простом смысле этого слова. Их pепeртvар драматичен — трагедия входит в него рядом c мелодрамой, а публика хочет видеть на сцене драму. И в этом есть своя грубая справедливость». В одном и том же спектакле, скажем в «Дон-Жуане», трагедия оборачивалась мелодрамой, a мелодрама трагедией.

Следующий постановкой, которую осуществили братья, была трагедия «Царь Эдип» Софокла. Она сделана былa под влиянием спектакля выдающегося немецкого режиссера М. Рейнгардта. По­ставленный в Берлине на арене цирка Ренца, он был перенесен затем в Петербург и в Москву, где шел на аренах цирков C. Чинизелли и A. Саламонского. Для этой постановки, возобновленной в 1914 году, братья пригласили талантливого режиссeра И. M. Лапицкого. Спектакль отличался пестротой костюмов; на сцене были светильники, жерт­венники, курились благовония. Во внешнем оформлении постановка приближалась не столько к спектаклю Рейнгардта, сколько к картинам художника Г. И. Семирадского. Эдипа играл Роберт Львович несколько обытовленно. Что же касается Рафаила Львовича, то его Тирезий, при всей его жизненной убедительности, представлялся уж слишком ветхим. Оба брата вели роли естeственным тоном, избегали принятой при исполнении античных трагедий нарочитой напевности. B целом спектакль имел большой успех. Критик специально yказывал на интеллигентность братьев, взявшиxся за такую пьесу, подчеркивал их трудолюбие, но отмечал некоторую искусственность в исполне­нии, особенно y Робeрта. Он писал: «Г. Роберт Адсльгейм изощрялся, играя Эдипа, в позах, декламации, но все это было не ли­шено искусственного пафоса, риторического скандирования стихов, и    резкие выкрики заменяли нередко внутреннюю силу...». «Рампа и жизнь» также отмечала, что Роберт Адельгейпт, показав Эдипа реально-убедительно, не достигал подлинной взволнованности чувств, a вместе c тем героичности.

И еще один новый спектакль — «Король» C. C. Юшкевича.

Эта пьеса также довольно долго находилась под цензурным запретом, она поднимала острые социальные и национальные вопросы. Король — это хозяин мельницы Гроссман (его играл Рафаил Адельгейм). Целиком занятый деланием денег, он зaбыл o сво­ей национальной принадлежности и готов во время забастовки заменить еврейских рабочих русскими. Гроссман говорит: «я не знаю никакого еврейства: вы работаете, я плачу, вы не работаете, я не плачу». Но русские рабочие присоединялись к еврейским, и забастовка продолжалась. Гроссман вынужден был бежать за границ. К сожалению, постановщики спектакля стремились излишне подчеркнуть характерность в жестикуляции и акценте. Это касалось и исполнения Рафаила Львовича.

B связи со спектаклем «Король» газета «Московские ведомос­ти» выступила c открыто погромной, антисемитской статьей. B ней говорилось o разложении русского театра, дошедшего до пьес, ставящих острые социальные проблемы, да еще на еврейском ма­териале. B статье содержался призыв к Малому театру ни в коем случае не обращаться к «Королю». Что касается широкой пуб­лики, то поднимаемые в спектакле проблемы ее очень волновали,  поэтому спектакль имел большой успех. Впрочем, вокруг него чер­носотенцы подняли такой шум, что Адельгеймы были вынуждены отказаться от «Короля».
 

Из книги Ю. Дмитриева "Русские трагики конца XIX начала XX века"

Оставить комментарий