В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Человек у рояля

Афиша, обыкновенная концертная афиша, одна из тех, что десятками и сотнями встречают нас на улицах больших и маленьких городов. И все в ней, как обычно. Аршинными, броскими буква­ми — фамилия солиста. А внизу — «партия фортепьяно — такой-то».

И буквы выбраны скромные, неназойливые, чтобы проинформировать, но не отвлекать внима­ния от главного — от имени концертанта. День за днем, год за годом скользят люди взглядом по афишам. И выразительное соотношение шрифтов по­степенно вырабатывает у них убеждение, что единственное значительное лицо в концерте — солист: певец, виолонче­лист, скрипач. А человек, сидящий у рояля, — фигура вспомогательная, служебная, особого внимания не заслуживаю­щая. То, что называется скромный труженик искусства.

Скромность — драгоценное человеческое качество; и очень хорошо, если ею в полной мере наделен музыкант. Но скромность — черта характера, а не служебный ранг. Применительно к работе, к творчеству скромность неред­ко воспринимается как синоним, чего-то сугубо второсте­пенного, второсортного. Я не знаю, есть ли вообще в искусстве такие «скромные» должности. Но уверен, что пианисту-концертмейстеру такая характеристика решитель­но не подходит. Еще в школьном, а потом и в консерваторском классе концертмейстер вместе с педагогом ведет юного музы­канта по трудной дороге совершенствования. Он — свое­образный ассистент педагога. То, что педагог объясняет или показывает ученику, концертмейстер подсказывает ему на языке своего инструмента, В долгие часы уроков (они почти никогда не умещаются в официальной «сетке») концертмейстер по капле передает ученику свое понима­ние музыки, свое ощущение стиля, свое отношение к за­мыслу композитора.

Атмосфере, в которой воспитывается ученик, становит­ся безрадостной, если ему не повезло с концертмейстером, если ему «достался» более или менее добросовестный аккомпаниатор, озабоченный лишь тем, чтобы грамотно воспроизвести фортепьянную партию. Поэтому в классах больших педагогов, как правило, работают очень хорошие концертмейстеры — не просто квалифицированные, но серьезные и тонкие музыканты. Их имена, кстати, известны не только сравнительно узкому кругу людей, непосредст­венно связанных с консерваторией. Ведь эти пианисты — И. Коллегорская и Е. Калинковицкая, М. Штерн, Б. Вербиц­кая, А. Левина — вместе со студентами, а потом уже и со зрелыми исполнителями участвуют в международных конкурсах, выступают в открытых концертах.

Глубокую благодарность хранят музыканты своему пер­вому настоящему концертмейстеру. И в этом чувстве — не только сентиментальность, которая с возрастом начинает обволакивать воспоминания юности. Исполнители слишком хорошо знают, понимают, чувствуют, как много ценного вложил концертмейстер в их творческое формирование. Когда думаешь об этом, привычная игра шрифтов на афише кажется очевидной несправедливостью. «Партия фортепиано...». Чепуха, недоразумение! Сегодняшний кон­цертный репертуар чаще всего основан на произведениях крупной формы, масштабных, философски значительных. Их исполнение требует равного творческого напряжения, мастерства и виртуозного блеска от обоих участников ан­самбля. Больше того — многие из них задуманы и написа­ны композитором именно как произведения для двух ин­струментов (сонаты, дуэты). Сказать: «Крейцерову сонату» Бетховена играет такой-то, аккомпанирует такой-то — сказать так — значит проявить элементарную неосведом­ленность, если не безграмотность.

Впрочем, неверно распространять это утверждение только на произведения крупной формы. Слышали ли вы, например, как играют Д. Шафран и Н. Мусинян пьесы, не отличающиеся особой масштабностью и впрямь отводящие роялю вспомогательную роль? Я часто ловил себя на ощу­щении, что знакомая музыка вдруг начинает звучать по-новому, что в ней вдруг раскрывается неведомая раньше красота и прелесть? Этим своим перерождением музыка обязана и искусству солиста и таланту, мастерству пианиста. И в репетиционной комнате и на эстраде пианист — рав­ноправный участник дуэта. Когда мы слышали и слышим имена Д. Ойстраха и А. Макарова или В. Ямпольского, Л. Когана и А. Мытника, В. Климова и В. Ямпольского, М. Ростроповича и А. Дедюхина, Н. Школьниковой и Л. Едлиной, мы не представляем себе блистательных со­листов и «состоящих при них» аккомпаниаторов. Созвучия имен говорят нам о высоком творческом содружестве музыкантов.

Особую роль играют концертмейстеры в творческой жизни вокалистов. Здесь пианист не только сотворец, вы­ходящий вместе с певцом на суд публики, но и учитель, воспитатель, педагог.  Встретить опытного концертмейстера, установить с ним тесный творческий контакт или не найти такого —   для во­калистов это не просто удача или неудача. Для многих этим определяется — быть или не быть певцу заметной величиной в искусстве. Нередко пленяющая публику трактовка произведения — вся совокупность звуковых красок, динамических оттенков, нюансов — целиком бывает подсказана певцу концертмей­стером и под его же неусыпным контролем воплощена. Более того, концертмейстеры (хотя и не все, правда) вы­полняют и сложнейшие функции педагогов, помогая певцу сберечь и развить голос. Словом, знакомый всем творче­ский образ многих певцов едва ли не на половину вылеп­лен руками их пианистов: Д. Лернера и М. Орентлихера, В. Владимировой и Н. Вальтера, Б. Абрамовича, С. Стучевского, Н. Миронова... Теми руками, у которых есть и са­мостоятельная, ответственнейшая задача — играть...

Кто сам не испытал, тому трудно понять горе исполни­теля — певца ли, инструменталиста ли, — вынужденного по тем или иным причинам расстаться со своим концертмей­стером. Кажется, что почва уходит из-под ног: растерян­ность, смятение, неопределенность. Ведь творческий союз — не арифметическая сумма, которая не меняется от замены одного слагаемого другим, равновеликим. Ты­сячами незримых нитей связывает искусство работающих вместе людей. И рвутся эти нити мучительно, с болью. Но в горестных переживаниях осиротевших исполните­лей есть и рациональный оттенок. С кем завтра играть в концерте? С кем ехать в гастрольную поездку? С кем репетировать новую программу? Концертмейстеров мало, хороших — считанные единицы. Это может показаться не­правдоподобным: сколько в стране консерваторий, а в консерваториях — фортепьянных классов! Как же могла специальность эта стать столь дефицитной?

Тем не менее — это факт. Во всех городах, где мне пришлось побывать, филармонии годами не могут найти необходимого числа пианистов. Но еще тревожнее то об­стоятельство, что в перечне видных или хотя бы подающих надежды концертмейстеров очень мало молодых имен. И заметных изменений пока не предвидится. С первого курса консерватории, нет, еще раньше — с училища — сту­денты-пианисты несут в себе твердое убеждение, что са­мостоятельное концертирование — единственная достойная музыканта форма деятельности. Работу же концертмейсте­ра они мыслят лишь как средство заработать кусок хлеба в   случае   полного   крушения. О «конкурсомании», влекущей за собой подобные умонастроения, писано уже немало. Уже доказано, что увлечение    конкурсами неправильно ориентирует молодежь. Почему, например, не имеют своих классов в консерватории наши лучшие концертмейстеры? Ведь не только «секреты» своего мастерства, но и влюбленность в свою работу могли бы они передать студентам. И потом, чтобы увлечься каким-то делом, надо хотя бы элементарно им овладеть! А молодые пианисты с листа читают посредственно, концертный репертуар вокалистов, или инструмен­талистов зачастую знают слабо, навыками ансамблевой игры  владеют недостаточно хорошо.

Здесь, видимо, нужно сделать оговорку. В этой статье я говорил и говорю о концертмейстерах камерного плана, поскольку именно с ними повседневно сталкиваюсь. Но мне известно, что так же (или почти так) обстоит дело и с эстрадными концертмейстерами, хотя в их творчестве, ра­зумеется, есть много специфического. Но это, очевидно, тема специального разговора... Итак, во многом виновата консерватория — это правда. Но это только половина правды. Есть и другие причины слабого тяготения молодежи к концертмейстерской рабо­те. С момента приобщения к профессиональной музыке студент ощущает пренебрежительное отношение к этому труду. Причем, исходит оно не от случайных прохожих, введенных в заблуждение расстановкой шрифтов на афи­ше, а от людей, которым, надо думать, роль концертмей­стера объяснять не нужно.

Я  приведу   несколько   примеров — только несколько, их нетрудно было бы собрать целые сотни. «Романсы Чайковского исполняет такой-то», — слышим мы по радио. А имя концертмейстера? Его могут и не наз­вать. Очевидно, делается это ради экономии времени. Мы знаем, как ценится на радио каждая секунда. Но обида, которая наносится даже не только участвующему в пере­даче пианисту, а целой профессии — разве это пустяк? Рецензируется концерт исполнителя — концертмейстер, в лучшем случае, будет упомянут где-то «под занавес» в паре банальных, ничего не значащих фраз: «успеху немало способствовал» или «хорошо провел партию фортепьяно»... Как будто он, концертмейстер, не отдал этому концерту столько же сил, что и солист! А серьезная, обширная статья, анализирующая творческий почерк концертмейсте­ра, его манеру игры, его художественные достижения — это и вовсе библиографическая редкость.

Есть много концертмейстеров, имеющих большие за­слуги перед советской музыкой, перед народом. А «за­служенных», то есть имеющих это почетное звание, почти нет (если только концертмейстер не попадал в большой общий список в связи с юбилеем какой-либо творческой организации). На многих конкурсах, внутри страны и за рубежом, концертмейстеры награждаются специальными дипломами за безупречную игру. И даже об этом не находится воз­можности рассказать достаточно широко. Даже таких кон­цертмейстеров нередко не считают нужным специально представить публике. Дело доходит до курьезов. Если исполнитель едет на гастроли в мягком вагоне, то концертмейстеру приобре­тается билет в жестком. Если исполнитель летит самоле­том, то концертмейстер едет поездом. Точнее, он тоже летит, потому что без него не может начаться концерт. Но разницу в стоимости билета он оплачивает сам. Таким образом, «второсортность» концертмейстера фиксируется даже документально.

Какой ансамбль способен доставить большую радость слушателям: давно сложившийся, творчески спаянный или возникший экспромтом, за полчаса до концерта? Очевид­но, двух мнений тут быть не может. Казалось бы, логический вывод: надо всемерно поддер­живать устойчивые союзы исполнителей и пианистов, надо их охранять, надо создавать для них благоприятные усло­вия. Я мечтаю увидеть афишу, которая представила бы кон­цертмейстера публике так: «В концерте принимает участие пианист...» Это было бы правильно. Это было бы справед­ливо. И это многое могло бы поставить на свои места.


Р. СОБОЛЕВСКИЙ, лауреат Международных конкурсов музыкантов-исполнителей

Журнал Советский цирк. Ноябрь 1965 г.

оставить комментарий

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100