В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Цирк - удивительное искусство

Работники цирка очень нуждаются в освещении вопросов теории своего искусства к сожалению, эти вопросы мало разрабатывались до сих пор. Публикуемая ниже статья обобщает мысли по частным проблемам теории, уже высказывавшиеся ее автором.

В то же время она представляет собой попытку связно изложитъ со­вокупность этих проблем, опираясь на данные марксистской эстетики и современной психологии. Автор сам подчеркивает в конце статьи, что его попытка не претендует ни на исчерпывающую полноту, ни на бесспорность. Тем не менее редак­ция считает ее полезной в качестве отправной точки для об­суждения вопросов теории циркового искусства и приглаша­ет читателей принять участие в их обсуждении. Несколько лет назад мне довелось встречаться с матерью одного молодого поэта.  У нее никак  не укладывалось в голове, что тот самый мальчик, которого она с таким трудом растила, стал вдруг знаменитостью; ей все еще не верилось, что это его книжку она держит в руках, что это о нем спорят в журналах...

Невольно вспоминается эта мать, когда приходится по­рой слышать от деятелей нашего цирка сетования на то, что в книгах по эстетике цирк не считают искусством. Уже дав­ным-давно советский цирк потрясает сердца людей во всем мире, а мы все никак не поверим, что только подлинное искусство способно вызывать такую бурю восторгов, такой энтузиазм. Да и по существу обида неосновательна: такие серьезные и глубокие исследователи природы искусства, как М. Каган, В. Тасалов и другие, хотя и не исследуют подробно цирко­вые представления, но цирк и эстраду называют среди дру­гих видов искусства. Основы теории циркового искусства не могут не опираться на их открытия в области общей эстетики.

В «Основах марксистской эстетики»* цирк объявлен раз­новидностью театрального искусства, и то лишь «в той мере, в какой он включает в себя художественные моменты», под которыми подразумевается клоунада, противопоставленная таким образом спортивно-акробатическим жанрам, как и жанру дрессировки. *«Основы марксистской эстетики», М., 1961, стр. 517. Но искусство нельзя отгородить ка­менной стеной от других видов человеческой деятельности. Оно тысячами нерасторжимых связей соединено с другими областями. Архитектура — с инженерно-строительным делом, научно-художественная литература — с соответствующими науками, художественная — с этикой, философией, историей и политикой, цирк — со спортом, и так далее. И все виды искусства воздействуют на своих зрителей, слушателей и чи­тателей сопряженно с другими формами общественного со­знания, в частности с политикой и моралью.

В отличие от целого ряда других искусств, таких, как музыка, живопись и скульптура, цирк — искусство синте­тическое. Оно состоит из элементов четырех других ис­кусств: актерского, изобразительного, музыки и литературы, соединенных еще с тремя внехудожественными областями — спортом, техникой аппаратов и дрессировкой; соединенных так, что все это вместе сливается в неделимый сплав, обра­зующий совершенно самостоятельное искусство цирка. Оно обладает чертами, общими для всех искусств, что неопро­вержимо доказывает его художественную природу. Вместе с тем оно имеет и свои особенности. Своеобразие циркового искусства не может быть исчер­пано каким-либо одним признаком. Свойства, присущие всем видам искусства, по-особому проявляются в различ­ных аспектах искусства циркового: и в том, что оно черпает из окружающей жизни, и в содержании, и в форме, и в функ­циях, — во всем оно специфично насквозь, иначе оно не было бы самостоятельным искусством.

Нельзя определить специфику циркового искусства и как эксцентрику. Эксцентрика — это стиль, то есть система организации элементов формы. Но ни предмет, ни содержа­ние, ни функция искусства не могут быть эксцентричными. Эксцентрика нередко имеет место и в танце, и в литературе, и в кино; следовательно, уже по одному этому она не может служить специфическим, то есть отличительным при­знаком, присущим только цирку. Не исчерпывают специ­фики цирка и трюки, как я ошибочно утверждал когда-то. Хотя без трюков нот цирка, но трюк опять-таки всего лишь элемент формы.

Вглядимся же в многозначную специфику цирка.

Вот артист раскачивается на трапеции под куполом. Его партнер, вися вниз головой на другой трапеции, качается в такт. Смолкла музыка. Негромкий возглас в замершем цирке, и вдруг, оторвавшись от трапеции, один из артистов летит — летит, перевертываясь в воздухе, и точно рассчи­танным движением его ухватывает за руки на лету партнер-ловитор.

Мы, зрители, видим не только этот трюк. От нас не ускользает и напряженная сосредоточенность обоих арти­стов; по их лицам и движениям, по всей обстановке, создав­шейся в притихшем зале, мы чувствуем, что здесь дело идет о нешуточном риске. И оттого, что артисты так уве­ренно, смело и легко исполнили этот трудный и опасный номер, мы, наволновавшись за них, разделяем их неподдель­ное удовлетворение и законную гордость за Человека. Мы оценили не только блестящий спортивный трюк, но и нравственные качества артистов: уж если они проявляют такую смелость сейчас, в представлении, — с какой же готовностью они пойдут на риск, когда этого потребует от них долг! Вместе с артистами мы ощущаем всю полноту такой йот приподнято-героической жизни, отмеченной тем высочай­шим удовлетворением, какое дает только преодоление чрез­вычайных препятствий.

А вот и жонглер. Сверкающие булавы взлетают с такой скоростью, что сливаются в сплошной блестящий круг, и уже невозможно сосчитать их. И, видя строгое лицо артиста, мы вместе с ним живем одним чувством: только бы не уронить, только бы не... Ах! Одна падает. Артист, не глядя, подкиды­вает ее ногой, но падает другая, и он снова подкидывает ее... Так это он нарочно! Уф... С напряженным вниманием следим мы за номером, хоть он и не связан с риском для жизни. Невероятно трудная работа выполняется с легкостью, хотя она свыше сил обыч­ного человека. Выполнившему с успехом такую работу мы аплодируем от души, мы понимаем неподдельное, не на­игранное чувство собственного достоинства, которым дыщит вся фигура артиста.

Воздушные гимнасты ПАПАЗОВЫ. Фото Е. САВАЛОВАВоздушные гимнасты ПАПАЗОВЫ. Фото Е. САВАЛОВА

Однако довольно размышлений — на манеже установлена клетка. Дрессировщик уже на, месте. По его сигналу через решетчатый туннель впускают львов, они рассажи­ваются по тумбам. Только один почему-то не хочет сесть. Резкий щелчок бича. Лев отвечает грозным рычанием. Сна­ружи у клетки пожарный готовит брандспойт... Нет, здесь тоже нешуточная опасность для артиста. А он все настаивает на своем — и непослушный лев хоть и с неохотой, но все же подчиняется воле дрессировщика. И странное дело — наше внимание приковано к дрессировщику, а не к льву. Наши симпатии принадлежат человеку, звери являют собой лишь ту обстановку, в какой ему приходится действовать.

Мы только что видели во всех трех номерах куски под­линной жизни. Другие искусства — литература, живопись, театр, кино стремятся изобразить жизнь, создать иллюзию жизни, а цирк показывает настоящую жизнь, где моральная прочность человека испытывается на самом деле. Предмет искусства здесь сам становится искусством. Поэтому так сильно впечатление, произведенное номером. Но если, как утверждают обычно, предмет искусства цир­ка — жизнь, то во всяком случае этот предмет не включает в себя все то многообразие характеров, поступков, событий и явлений, которое мы подразумеваем, говоря «жизнь». На самом деле специфичность предмета циркового искусства в том и состоит, что за огромную силу воздействия цирк платит дорогой ценой: воспевая нравственные достоинства, он способен освоить только одну сторону жизни — подвиг и внутренний мир человека, преодолевающего чрезвычай­ные препятствия и опасности. При этом, в отличие от рома­на, спектакля, фильма, цирк не в состоянии ничего поведать о личной судьбе этого человека. Наподобие народной сказки цирк показывает нам Человека в самом обобщенном виде.

Вот на манеж выбежали клоуны. Ну, уж они-то небось черпают из жизни полными пригоршнями! Каких только сторон действительности они не затрагивают! Однако подоб­ная «универсальность» клоунады мнимая. Она может вы­смеивать дурака, который, между прочим, и огурцы выра­щивает каким-нибудь дурацким способом. Но способы выра­щивания огурцов не могут быть предметом искусства и в жанре клоунады, наиболее близком к театру. Цирк ограничивается и здесь демонстрацией нравствен­ных качеств человека — только на этот раз отрицательных. И здесь отрицательный «герой» показывается тоже всегда предельно обобщенно — как в басне. Все во внешнем и внут­реннем облике клоуна преувеличено — иначе он не мог бы служить антитезой положительным героям, сила эмоцио­нального воздействия которых очень велика.

В пантомиме развернутый сюжет позволяет ввести в круг циркового искусства и исторические эпизоды, и любовные перипетии, и детективные приключения. Но примечательно, что и персонажи пантомимы, хоть они наделены внешне индивидуальными чертами, остаются такими же обобщенными, как и в цирковых номерах. По сути дела, это всегда персонифицированные   моральные   категории.

Эквилибрист ВЛАДИМИР ДЕЩУК. Фото Ю. ВАЛУЕВАЭквилибрист ВЛАДИМИР ДЕЩУК. Фото Ю. ВАЛУЕВА

Все жанры циркового искусства способны использовать сферы политического, общественного и другие, но лишь в той мере, в какой они служат средством выявления нравствен­ных качеств человека на манеже. Жизненный багаж предопределяет и специфическое со­держание циркового искусства. Конечно, во всяком художе­ственном произведении форма и содержание неотделимы друг от друга. Но для удобства исследования мы попытаемся рассмотреть их порознь.

Возьмем для сравнения эпические жанры литературы — роман, повесть, рассказ. Вводя читателя в особенности харак­теров и психологии действующих лиц, произведения этих жанров заставляют волноваться за судьбу героя. Но при этом, будучи связаны с внехудожественными областями, такими, как философия и история, они наводят читателя на размышления — так что за судьбой одного становится виден смысл жизни каждого. Цирк же без всяких рассуждений увлекает свою публику зрелищем доступных ему сторон жизни — яркой, праздничной, полной переживаний — и вы­зывает желание подражать смелости, ловкости, гордости, верному товариществу в одном случае, и избегать того, что может сделать предметом насмешек — в другом.

Почему же куски жизни, показываемые в цирке, так увлекают зрителей? Да потому, что цирк, воспроизводя их на манеже, преображает их. Посредством движений, мимики, интонаций артист вкладывает в исполнение номера свою индивидуальность — выражение своего внутреннего мира. И последовательные действия артиста на манеже могут рас­сматриваться как сюжет номера, выражающий его идею.

Конечно, было бы неверно понимать под идеей номера некую прописную истину, провозглашаемую с манежа, как это делается в плохих, иллюстрированных прологах. Спе­цифическая идея циркового номера значительно шире. Она чувственно-конкретна и не может быть выражена иначе, чем средствами цирка; словами, например, ее выразить нельзя. Она заключает в себе эмоциональное отношение исполнителей к тому, что они делают на манеже, и раскры­вает эстетическую сторону воспроизводимой действительно­сти (наряду с раскрытием других ее сторон). Благодаря этому в цирковых номерах выявляются классические кате­гории эстетики: прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное, трагическое и комическое.

Придавая действительности поочередно то яркую сказоч­но-героическую окраску, то не менее яркий гротескно-сати­рический облик, искусство цирка в этой фантастической форме сплавляет воедино эстетическое (художественное) и этическое со спортивным, техническим и другими началами. Следует добавить, что цирк воспроизводит те жизненные явления, которые в данный момент представляют обществен­ный интерес. Например, изобретение воздушных номеров на самолете, летящем под куполом цирка, а затем на ракете явилось откликом на общественный интерес к этим видам техники. С другой стороны, новаторство советского цирка — это прежде всего новаторство его содержания, первичного по отношению к форме. Всемирный успех Олега Попова — это не столько успех его трюков и реприз, сколько успех его неожиданного, положительного образа «солнечного клоуна», успех идейный.

Своеобразная форма циркового номера сложна. Ее основ­ной элемент — трюки: спортивно-акробатические, дрессиро­вочные, иллюзионные или словесно-действенные. Общеиз­вестно великолепное определение Е. М. Кузнецовым трюка, как законченного фрагмента циркового номера, возбуждаю­щего реакцию зрителя необычным действием, которое кажется сперва неразрешимым. Определим по аналогии реп­ризу как законченный фрагмент текста или сюжетного клоунского действия, возбуждающий реакцию зрителя не­ожиданным сближением понятий, .которые кажутся сперва несовместимыми.

Всякое искусство условно. Но в цирке характер условности особенный, чрезмерный. В самом деле, где это видано, чтобы в жизни стояли на голове или совали голову в пасть льву? Однако именно в форме трюков искусство цирка очень верно и с большой силой выражает свое содержание: голова дрессировщика в пасти льва выражает бесстрашие убеди­тельнее любого описания смелого поступка; если клоун встал на голову, чтобы правильно воспринять какое-то явле­ние, — он говорит о ненормальности этого явления короче, ярче и ударнее, чем любые слова. Трюки в цирковом номере не воспринимаются изолиро­ванно. Неразрывно с ними на зрителя воздействует и сце­ническое поведение артистов, и их костюмы, и грим, и аппа­раты, и свет, да и сами зрители, воздействующие друг на друга. В результате этого-то многостороннего воздействия часть жизненной действительности, какой является, напри­мер, комбинация спортивно-акробатических трюков, превра­щается в явление искусства, несущее в себе огромный эмо­циональный заряд.

Такое превращение было бы очень легко объяснить, пред­положив, что артист цирка, выполняя комбинацию трюков, играет роль наподобие театрального актера, и таким путем создает актерский образ. Но на самом деле артист цирка не может играть роль. Прежде всего потому, что у него нет роли — нет достаточного сюжетного материала. Образ артиста действительно создается в ходе номера, но создает его не один только артист. Как совершенно спра­ведливо обнаружил М. Марков (в блистательной работе «На­едине с искусством»*) художественный образ не существует объективно в произведении искусства, он создается только в сознании воспринимающего, а произведение искусства по воле художника с помощью слов, звуков, красок, движений что предстоит подготовить сценку «Погоня».

* Готовится к печати в изд-ве «искусство»

 Исполнителей это требование несколько смутило. Они освоили фигурное катание, акробатику — какая еще «Погоня»?! Режиссер помог молодежи войти в образ, научил не только демонстрировать ловкость, сме­лость, но и нести в своем номере определенную мысль, настрое­ние, содержание. Вот тут-то и проявилась в полной мере благо­творность содружества исполнителя и режиссера, создавших вместе замечательную цирковую миниатюру.

В этой же связи вспоминается разговор с виртуозным экви­либристом Станиславом Черных о его творческих планах. У ар­тиста, оказывается, есть программа-максимум и программа-ми­нимум, Минимум — это усовершенствовать свой номер, сменить реквизит, освоить новые трюки. Со всем этим он справится сам — есть опыт, мастерство, знание жанра. Сложнее с «про-граммой-максимум». Черных намеревается подготовить совер­шенно новый оригинальный номер, непременно тематический, в который кроме эквилибра будут включены жонглирование, искусство мима. Два года лежат заявка и сценарий номера. Два года артист ждет, когда вместе с ним за работу возьмется опыт­ный режиссер.

Итак, режиссера ждут исполнители в Пензенском цирке и в других городах. И это отрадно, ибо стремление работать с ре­жиссером идет от желания сделать номер выразительнее, ярче, содержательнее. Что же тогда вызывает чувство горечи? Да то, что лишь у немногих исполнителей имеется заботливый старший друг — режиссер, который знает возможности артиста, которому артист беспредельно верит. Нередко исполнитель, чтобы получить ква­лифицированную помощь, вынужден работать с режиссером, который «подвернулся под руку», да и работа зачастую бывает крайне ограниченна по времени.

Казалось бы, естественно рядом с названием номера и фа­милией исполнителя ставить в программке и фамилию режис­сера. Как-то, помнится, такое попытались сделать. Но из этого ничего не получилось: то оказывалось, что некого назвать, а то предстояло перечислить несколько фамилий, будто речь идет не о пятиминутном номере, а о большом представлении, объеди­няющем многие жанры. Понятно, почему так получалось: номер готовился в одном цирке, выпускался в другом, где уже иной художественный руководитель, наконец, третий режиссер что-то подправлял в номере, готовя программу в «передвижке». Мно­жество опекунов одного и того же номера — отнюдь не дости­жение. Ведь в результате исполнитель не имел постоянного руководителя, который полностью несет ответственность за вы­ступление и вместе с артистом делит радость успеха и горечь неудачи.

Более того, от кратковременных и нередко случайных встреч с режиссером у артиста возникает чувство неудовлетворенности, а порой даже неуважительное отношение к труду режис­сера. Кое-кто начинает рассуждать примерно так: а зачем мне режиссер — разве я сам не в состоянии поставить свой номер? Поре наконец понять, что стремление к содружеству с ре­жиссером продиктовано не слабостью исполнителя, а его взы­скательностью, ответственным отношением к своему творчеству. Никто не усомнится в опыте и мастерстве таких артистов, как Ю. Никулин и М. Шуйдин. Случалось, что на гастролях эта клоунская пара создавала новую репризу, успешно выступала с ней перед зрителями. Но всякий раз, когда в город, где они работают, приезжает режиссер М. Местечкин, артисты знакомят его на репетиции с новой работой, выслушивают замечания и, если требуется, что-то меняют, переделывают.

Разумеется, режиссер, к которому обращается артист, непре­менно должен помочь исполнителю обогатить номер, внести в него нечто качественно новое, а не ограничиваться, как иной раз случается, только оценкой работы. Как-то я разговорился с артистом В. Рытовым. Он создал оригинальный номер, соединив трюки воздушного полета и вольтижной акробатики. Рытов — постановщик своего номера, и, ка­залось бы, разговор о режиссере не очень-то его волнует. Тем не менее на вопрос: нужен ли ему режиссер? — артист ответил:

— Нужен. Ведь я участник трюков. Конечно, я представляю, что и как должно выглядеть, но требуется еще профессиональ­ный взгляд со стороны.

Номер Рытова видели некоторые режиссеры, хвалили. Похва­лы приятны, но артист ждет другого: ему нужны советы, заме­чания специалиста, который видит то, что не замечает сам исполнитель, знает больше его, разбирается в искусстве тоньше и глубже. В идеале, как мне думается, режиссер даже не может ограничиваться лишь работой над номером — он призван помочь артисту глубже понять закономерности искусства, воспитывать у него вкус, повышать культуру. Кстати, и самим режиссером, особенно молодым, подчас нужны бывают квалифицированная помощь, совет, консультация. На одном из совещаний в Союзгосцирке, помнится, высказыва­лось предложение создать творческие группы режиссеров во главе с наиболее опытными, знающими. Такое предложение за­служивает внимания, особенно сейчас, когда мы ждем прихода в цирк молодых режиссеров с театральным образованием, а со временем — выпускников факультета цирковой режиссуры ГИТИСа.

Практика показала, что квалифицированное вмешательство режиссера, его совет и помощь нужны всем артистам цирка, в том числе и ведущим. И если эта помощь будет планомерной, систематической, постоянной — наше цирковое искусство несом­ненно поднимется на новую, еще более высокую ступень.

Подобно ряду других искусств, таких, как, например, те­атр, искусство цирка вполне очевидно распадается на три творческих процесса:

1) создание номера и програм­мы;
2) исполнение представления и его восприятие. Мы бегло проанализировали важнейшие специфические черты циркового представления. Теперь рассмотрим процесс вос­приятия.

Выступление в цирке носит неповторимо личностный ха­рактер: артист и постановщик выражают в номере каждый свою индивидуальность. И это придает номеру своеобразное, несравненное обаяние, доставляя зрителям величайшее на­слаждение от живого общения с индивидуальностью артиста.

В самом деле, попробуем представить себе номер жонгле­ра на лошади заслуженного артиста РСФСР Н. Ольховикова без его личного обаяния и темперамента — какое это было бы бледное зрелище, несмотря на все техническое совершен­ство работы! К сожалению, в нашем цирке еще нередко встречаются ремесленные номера, механически копирующие выступления подлинных артистов. Сравнивая оригиналы с копиями, можно особенно наглядно оценить значение арти­стической индивидуальности. Очень существенно, что цирк раскрывает идейно-эмоцио­нальные смыслы действий, отвлекаясь от их бытовой сто­роны. И так как он оперирует душевными движениями, при­сущими бесчисленному множеству людей, — цирк стано­вится социальным фактором.

Артист раскрывается перед нами на манеже не только как неповторимая индивидуальность, но и как представи­тель определенного социального слоя и строя. Это — главным образом результат постановочных приемов. В буржуазном цирке часть номеров всегда ставится так, чтобы зритель с нетерпением ждал и в глубине души желал: вот-вот артист разобьется или хищники разорвут его. Так цирк воспитывает жестокость, взвинчивает нервы, что вообще характерно для массовой буржуазной культуры. А в советском цирке опас­ность — только предлагаемое обстоятельство для проявления человеком своих положительных физических и моральных качеств. Всякий артист на манеже предстает перед нами еще и как представитель конкретной национальности (если мы не всегда замечаем это, то зарубежные зрители всегда ощуща­ют национальную окраску номеров нашего цирка). В конеч­ном счете артист — еще и представитель своей эпохи, и когда он изменяет ей, мы сразу же недовольно морщимся, говоря: «Старомодный номер!»

Каждый зритель в свою очередь воспринимает представ­ление и как такая же неповторимая индивидуальность, что и артист, но одновременно и как представитель своей социа­льной группы, национальности, общественного строя своей страны, своей эпохи. Воспринимая представление, он не про­сто восхищается ловкостью артистов, не просто смеется над шутками клоунов, но непрерывно проделывает огромную работу: осознает содержание номеров и представления в це­лом, формирует в своем сознании художественные образы, оттачивает свои социальные взгляды, воспитывает свой художественный вкус и так далее. Как человек, идущий по неровной, изрытой дороге и при этом увлеченный разговором с попутчиком, не замечает, ка­кое великое множество физических и психических дейст­вий он совершает, так и зритель, смотря представление, не замечает, какую внутреннюю работу он проделывает.

Зритель приходит в цирк со всем запасом своего опыта, жизненных впечатлений, знаний, предрассудков, симпатий и антипатий — со всем, что накоплено в его памяти за всю жизнь. И где бы ни крылась загадка хранения информа­ции, — факт тот, что в мозгу зафиксированы все впечатления от событий, важных для человека, будь они значительны или мимолетны. В часовом механизме большое колесо зацепляет своими зубчиками то одно, то другое колесико, то рычажок или за­щелку — так же все, что происходит на манеже, мгновенно «зацепляет» хранящиеся в памяти сочетания цветов, звуков, движений, извлекая их из забвения в виде образов, картин.

Один из виднейших нейропсихологов мира, американский профессор К. Прибрам, утверждает, что мозг в состоянии восстановить в памяти образ пережитого по неполной ин­формации о нем — даже всего по 10% данных. Трудно сразу представить себе, каким богатством ассоциативных связей между видимым и вспоминаемым обладает каждый зритель, если в любой миг циркового представления в его восприятии участвует весь личный жизненный опыт. Сопоставляя видимое на манеже с образами, возникаю­щими в памяти, зритель и создает в своем сознании худо­жественный образ артиста, номера, представления. В каждом отдельном случае образ — сложный результат сопоставления показанного с множеством всплывающих в памяти разнородных картин, усвоенных сведений и мнений, оценки всей этой совокупности данных, а затем и переживания эмоцио­нального эффекта.

Втянувшись в эту работу сознания, зритель как бы сли­вается с созданным им же самим образом артиста. Это он, зритель, сам с замирающим сердцем ходит по проволоке, сам, с трудом преодолевая страх, перелетает с трапеции на трапецию и свою собственную голову вкладывает в пасть льва. Зритель действует самым активным образом, но только мысленно. Если этого не происходило, значит, не было ис­кусства.

Нет двух зрителей, которые во всем одинаково воспри­нимали бы представление — ведь личный опыт у каждого свой. Поэтому создатель номера бессознательно обращается в процессе творчества к таким чувствам и мыслям, которые свойственны огромному большинству людей. И в ходе первых номеров представления, первых выходов коверного зрители как бы «притираются» друг к другу, из них сфор­мировывается коллектив, опирающийся в своем восприятии на опыт поколения, или класса, или другой совместный опыт. Под влиянием воспринимаемого между зрителями возникает теснейшая психическая связь. Достаточно засмеяться одно­му, как весь зал подхватывает этот смех. И весь зрительный зал то молча замирает, то не может удержаться от возгласа, то аплодирует... Но как нет двух одинаково воспринимающих зрителей, так нет двух одинаково воспринимающих зри­тельских коллективов — и все по той же причине.

Огромная работа, проделываемая зрителем, доставляет ему ни с чем не сравнимое наслаждение и вызывает в нем прилив энергии. Однако свою работу зритель начинает лишь после того, как происходящее на манеже заденет его эмо­циональные «зубчики». Бледный номер, пресный, как меню диабетика, и не вызывающий никаких эмоций, оставляет зрителя равнодушным; зритель не проделывает в своем со­знании почти никакой работы и потому остается неудовле­творенным: происходит не восприятие, а в лучшем случае пассивное созерцание, в худшем же — активная реакция разочарования. По-видимому, удовольствие от проделанной работы зри­тель испытывает одновременно по многим причинам: кроме чисто эстетического наслаждения, — от острых пережива­ний трюков, от прямой психической связи с артистами в ходе представления и так далее. Но есть и еще причина — быть может, одна из самых главных: общая формула «ис­кусство — средство познания и изменения жизни» раскры­вается специфическим образом применительно к искусству цирка.

Маркс, заметив, что современные ему английские рома­нисты «раскрыли миру больше политических и социальных истин, чем все профессиональные политики, публицисты и моралисты вместе взятые», тут же уточнил, каким путем плеяда романистов раскрыла эти истины: она «дала харак­теристику всех слоев буржуазии», изобразив ее представи­телей «как людей, полных самонадеянности, лицемерия, дес­потизма и невежества...» *.

* «К. Маркс и Ф. Энгельс о литературе», М., Гослитиздат. 1958, стр. 197.

Метод познания, свойственный художественной литературе, основан на выявлении харак­теров в ходе сюжетного действия, в конфликтах характеров друг с другом. Общее («политические и социальные истины») познается через единичное («людей, полных самонадеянно­сти, лицемерия» и т. д.) по мере развертывания действия и характеров. Так, постепенно исследуя человека, читатель узнает нечто новое для себя об обществе. Совсем иной метод познания свойствен искусству цирка. Перед нами всегда только намек на характер, который показывается нам на короткий отрезок времени законченным, однозначным, неизменным. Когда артист исполняет рекорд­ную комбинацию трюков с легкостью, как бы играя, даже с присвистом и подмигивая публике, как это делал, например, в свое время Дм. Маслюков, — зрители видят, что даже такая невероятная нагрузка не исчерпала сил акробата, не связала свободы его жизни на манеже.

В считанные минуты зритель узнал нечто новое о чело­веке — убедился в необъятности человеческих возможностей. Нет, не возможностей только данного артиста, но Человека вообще. И не только физических возможностей. Каждый ведь понимает, что исполняемое с такой легкостью на самом дзле вовсе не легко, и догадывается, какое нужно присут­ствие духа, какая выдержка, чтобы еще улыбаться и шутить, проделывая трюки такой трудности. Зрителю все это отлич­но известно: он ведь, как мы уже говорили, вместе с арти­стом мысленно сам проделал все эти трюки. И отсюда невольно рождается не только восхищение от­лично выполненным трюком, но подлинное уважение к че­ловеку, не только к данному артисту, а к Человеку вообще. И так как этот Человек предстает перед нами представите­лем своего класса, общественного строя и национально­сти, — мы, следя за действиями Человека, узнаем нечто но­вое для себя и об обществе. Но совершенно иным путем, нежели при чтении романа.

В различных номерах с величайшим разнообразием форм варьируется то же идейное содержание, не формулируемое словами, но обладающее величайшей силой эмоциональной убедительности. Здесь мы вплотную подходим к воспита­тельной функции циркового искусства. Оно воспитывает без навязчивого морализирования — только тем, что вызывает у зрителей определенное, четкое отношение к жизненным явлениям. Степень эмоциональной яркости этого отношения и определяет уровень действенности воспитания. Так цирк становится и средством изменения действительности — он изменяет прежде всего своего зрителя.

Но вернемся к методу познания действительности в ходе циркового представления. В клоунской репризе жизненное явление, уже знакомое зрителю, предстает перед ним в но­вом свете благодаря неожиданному парадоксальному сопо­ставлению с другим жизненным явлением. Такова структура, свойственная и поэтическим тропам. Смех — выражение ра­дости мгновенного узнавания новых сторон или свойств того, что казалось уже полностью известным. Еще А. Дуров в сво­ей лекции о смехе отмечал, что природа смешного — в неожи­данности и несообразности с обычными понятиями. Возьмем для примера одну из давних реприз Карандаша. Он выбегал на манеж, кричал: «Все сюда! Скорей!» Сбега­лись участники программы, униформисты, берейторы — на манеже возникала давка. Ведущий звал Карандаша, учинив­шего этот беспорядок. Карандаш откликался, с трудом вы­бираясь из толпы.

— Что это такое? — грозно спрашивал у него ведущий.
— Это наш курортный   пляж...

Следует учесть, что в то время тема, поднятая Каранда­шом, была совершенно нова, и знакомое явление представало перед зрителем с новой стороны благодаря неожиданному сопоставлению. Репризы с такой структурой имеют в цирке наибольший успех. Из этих заметок, поневоле неполных из-за ограниченно­го объема, мы все же видим, что искусство цирка хотя и от­личается от других видов искусства, но вместе с тем имеет с ними много общего и, если можно так выразиться, ничем не лучше и не хуже любого из остальных. Как и каждое из них, оно выражает духовный мир человека своей эпохи, имеет свои сильные и слабые стороны и не может быть под­менено никаким другим.

Специфика циркового искусства — объективный закон его функционирования, не зависящий от воли людей. Всякое нарушение специфики приводит к неудаче, к провалу номе­ра или программы. Поднятые в этой статье проблемы требуют, конечно, более углубленной и последовательной разработки, не только в плане чисто теоретическом, но и историческом. Будем на­деяться, что этому будет когда-нибудь посвящен коллектив­ный труд философов, искусствоведов, историков, социологов, математиков и психологов. Постановление ЦК КПСС «О ме­рах по дальнейшему развитию общественных наук и повы­шению их роли в коммунистическом строительстве» лишний раз напоминает о необходимости такого труда.


М. ТРИВАС

Журнал Советский цирк. Январь 1968 г.

оставить комментарий
 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100