Цирк - необычное пространство человеческого творчества

Любите ли вы цирк? Нет-нет, не по воспоминаниям детства, a теперь, будучи человеком взрослым? Если вы затрудняетесь ответить, можно напомнить о том, как любили цирк Куприн, Бунич, Олеша, Чехов, Станиславский, Мейер­хольд, Маяковский, Эйзенштейн и много других людей вполне авторитетных и замечательных.

Они вроде бы реабилити­руют цирк, как искусство вполне достой­ное. Только y меня есть одно сомнение. Не могу сказать, что представляю тот цирк, который любили они. Это было таи давно, и столько событий и перемен про­изошло за это время в цирке… Цирк тоже, кок и всякое искусство, всегда отра­жает время, но только по-своему, прису­щими ему средствами выразительно­сти. Эти средства выразительности всегда были своеобразны и необычайны и требовали от человека особых талантов. И все-таки то влияние, которое оказала научно- техническая революция на искусство, музыку, живопись, особенно на кино, балет, театр, не могло нe сказаться на искусстве цирка, потому что это влияние прежде всего коснулось самого человека, его образа мыслей и образа жизни и глав­ное — человеческих взаимоотношений, усложненности и утонченности человече­ского взаимопонимания. Цирк же в своем искусстве выражает такие свойства человеческой природы, как музыкальное и ритмическое начала, стремление к поэ­зии и кpacoтe, заложенные в самой сути нашего подсознания, сознания и даже интуиции. Цирк возводит в искусство такие качества человеческого характера, как мужество, самообладание, силу духе, собранность... и непосредственнocть, искренность.

Цирк учит точно и мгновенно понять партнера, понять другого человека как самого себя, в таких, кажется, непостижимых вещах, как интуиция, чувство равновесия. Но самое замечательное в цирке вот что: если артист — человек талантливый, духовно содержательный тонкий, то чем бы ом ни занимался  жонглированием, эквилибристикой, акробатикой и прочим — его номер не буде пустым и бессмысленным, он будет тонок и духовно содержателен. Непостижимым образом артист вложит в свое искусство зашифрованную информацию o себе, своем восприятии мира, и зритель эту информацию своим восприятием расшифрует и поймет, и тем лучше, чем больш будет y него, зрителя, соответственно тех же качеств — духовности, тонкости, ума. И еще — эта информация будет тем сложнее и богаче, чем сложнее и изобретательнее будет техника номера, виртуознее исполнение. Итак, в цирке (впрочем как везде) все более и более становится важна личность артиста, ее творческое богатсвто, значительность, ее неуловимые и всегда просто понятные особенности . Напомню o таких артистах, хорошо известных в цирке. И, пожалуй, первым назову жонглера Сергея Игнатова.

До него я не любила выступлений жонглеров, терпеливо ждала, когда они закончат номер, хотя и испытывала нечто вроде вины перед ними. Еще 6ы! Человек вло­жил столько труда, его руки, его глазомер, его реакции должны восхищать, a мне скучно, и я думаю — и зачем ему нужно кидать и кидать эти мячики, булавы, кольца... Так получилось, что я познако­милась c Игнатовым вне цирка, еще не видев его выступления. Он оказался инте­ресным, тонко чувствующим человеком. Он рассказывало своих гастролях по Ита­лии, o ее художественных галереях, o своем увлечении живописью. Мы успели поговорить о многом и ни слова о жонглировании. Бывает, манеж меняет человека, делает его лучше или хуже. Сергей оставался самим собой, однако манеж подчер­кивал его артистизм, точность его пласти­ки. Он жонглировал булавами, мячиками, кольцами — традиционными предметами в жонглировании, но только в его руках эти обычные предметы становились не­обычными. Они оживали, он вкладывал в них свою внутреннюю музыку, ритм, изящество, и все это становилось зримым, в предметах возникала чарующая гармо­ния. C булавами он играл, они шалили в его руках, колдовали, иногда казалось: еще секунда — и они разбегутся е сто­роны, но потом становилось понятно, что никуда им не уйти от магической силы его рук. Мячики в стремительном темпе словно передавали тонкий рисунок его эмоций, а кольца... Он держал в возду­хе рекордное число их и будто управлял своей маленькой вселенной. Он подчинял зрителей своему ритму, он уводил за собой, Было так жаль, когда все кончи­лось...

Я решила, что теперь было бы интерес­но увидеть и других жонглеров. И вот пришла на выступление тоже довольно известного мастера, но меня постигло ра­зочарование. Он был профессионально очень техничный, но предметы в его руках были мертвы, он просто их кидал и кидал. Мне мешала его некрасивая пластика, его неартистичность, и я опять ждала, когда это кончится. Но потом про­шло время, и я увидела Григория Поповича. Все в нем было отлично от Игнато­ва, но все по-своему интересно и увлека­тельно. Помню, на манеж он буквально вылетел в прыжке сальто-мортале и c ходу также стремительно начал жонглировать, наполоняя манеж быстрым легким изящ­ным движением. Палочки, кольца, мячи­ки, булавы — предметы легко и изыскан­но «жили» в его руках, и столько моло­дой ликующей радости передавал он их движением! Техника жонглирования y него необычайно усложнена. Он продолжает жонглировать на вольно стоящей лестнице, что устанавливается на отполи­рованном постаменте. Баланс на этой лест­нице доведен у него до такого Совершен­ства, он c таким непринужденным изяще­ством передвигается и жонглирует на ней, словно показывает всю изысканность и легкость человеческой пластики a самых «экстремальных» условиях... Притом y не­го есть стиль — при всей изысканности это мужественность, цельность, собран­ность.

Особенно привлекательны в цирке номера, связанные c пластической вырази­тельностью. Самое совершенное в искусст­ве, очевидно, музыка. Она не терпит фальши. Она так много может сказать сразу o каждом в отдельности и обо всех вместе, сразу — о прошлом, настоящем и будущем. И следом за музыкой, пожа­луй, можно поставить пластику. Извест­ный художник Александр Бенуа полагал, что балет, быть может, самое красноречивое из зрелищ, поскольку к музыке и жестам он не навязывает слов, «всегда сковывающих мысль, сводящих ее c неба на землю». И все-таки балетный танцовщик при самой сложной технике танца всегда танцует на полу, он «заземлен». Цирк же представляет для пластических вопло­щений свое воздушное пространство, свое поднебесье...

И здесь мне хочется вспомнить o номе­ре братьев Пантелеeнко, который во время гастролей их в Париже французская прес­са назвала «настоящим воздушным бале­том». Номер братьев не сразу стал таким, каким он был е последние годы. Истинными, проверенными временем оказались те композиции, которые они не придумали, а на которые как бы выходили своей творческой интуицией. Их выступление было красиво и содержательно, в нем при­сутствовала символичность. И этот неустанный подъем, все выше и выше, когда гимнаст вращается в «солнцем на спущенных сверху бpeзентовых ремнях, и столько во взмахах его тела силы и легкости, воли и непреклонности, что кажется, имен­но эти качества поднимают его. И момент, когда Валерий, перекинув брезентовые ремни через ладони, сам практически ничем не закрепленный, берет за кисти рук брата... и делает шаг в воздух c маленькой перекладины, не которой они стоят. Потом Валерий держится в воздухе на рукаx, как на крыльях, и еще держит в них брата, и они вытягиваются друг над другом в каком-то свободном, словно ле­тящем парении. Навсегда запомнится этот их подъем вверх, слоено влекло их туда нечто, известное только им, и неожидан­ный, вдруг все обрывающий спуск вниз, красивый и печальный, конец.  Валерий тормозил буквально в нескольких санти­метрах от манежа. B Канаде этот спуск назвали «подвигом движения»...

Стиль номера Пантелеенко был очень сдержан, без внешних эффектов, Без под­черкивания опасности. Они стремились сосредоточить внимание зрителя наглуби­не своего внутреннего состояния, превра­тить свое мужество и самообладание в естественное состояние свободы и уверен­ности, в состояние духовной красоты.

Штейн-трапе — воздушный цирковой снаряд, который может раскачиваться на разной высоте и в разных направлениях, и это придает выступающим на них захва­тывающей красоты эффект полетности. B последнее время ocобенным успехом пользуется в цирке номер на штейн-трапе известного акробата и эквилибриста Юрия Александрова и его партнерши Наталии Васильевой, пришедшей в цирк из спорта, из художественной гимнастики.

— Видели Юру Александрова? — спро­сил меня Сергей Игнатов и посоветовал: — Посмотрите! Потом какое-то время ни­кого другого смотреть вам не захочется...

— Это почему же? — удивилась я.

—  Потому что время от времени кто-то из артистов выводит свой номер и вместе c ним все цирковое искусство на новый рубеж. Сейчас это сделал Юра Александров...

И все это было истинно так. Я по­смотрела выступление Александрова и Васильевой. Они тогда работали в цирке на Цветном бульваре а программе, посвя­щенной 60-летию СССР, сделанной ре­жиссером Леонидом КОСТЮКОМ, и мне понравилась его режиссерская «редакция» номера. Начало было очень эффектно. Участники парада-пролога покидали ма­неж, уходили к форгангу, и от них, движение от движения, на штейн-трапе, вытя­нувшись в стойке на руках, уносился вверх Александров. Он улетал почти под купол, там штейн-трапе замирала, потом начина­ла спускаться вниз. B самом начале спус­ка Юрий в стойке переходил c двух рук на одну и следом переводил свое тело из вертикального положения почти в горизонтальное, словно он падал вместе c трапецией и при этом в падении мог оста­новить себя, два-три раза фиксируя мо­менты, а на манеж он опускался распла­ставшись в воздухе, опираясь на трапецию одной рукой. И тут же на манеж будто вылетала Наталия в стремительных прыж­ках, и они продолжали выступление вме­сте. Наталия привносила в него ощущение летящей радости, пленительной юности, женственности. Но самым значительным в номере был Александров на штейн-­трапе. Его сложнейшие акробатические элементы на летающей трапеции выпол­нялись им c точностью, кажется, до миллиметра. В них была такая красота и совершенство движения, такая лаконич­ная законченность поз (например, послед­ний штрих в «мексиканке»), такая одухо­творенность, что все это создавало чарующую пластическую музыку. K номеру была хорошо подобрана музыка, Бах и Шопен. Она придавала номеру особую эмоциональность, романтичную и глубо­кую. Это редко бывает в цирке. Музыку никак не назовешь сильной стороной это­го искусства. Странно, что в наше время, когда музыка стала так доступна и так много людей стало разбираться в ней, в цирке все это пущено на самотек и часто кончается позорной музыкальной неграмотностью, принижающей художественное впечатление номера. Очень немногие в цирке понимают, какое это важное и сильнодействующее средство выразительности — музыка, какую духов­ную объемность и эмоциональную глубину может придать она исполнению. Как быст­ро может создать должное настроение y зрителей, как бы включить их в атмосферу номера. При этом, разумеется, музыка требует, несомненно, профессио­нального к себе отношения, н если извест­ная антиподистика работает под баховскую «Токкату», используя в ней только ритмический рисунок, то это ужасно не­грамотно и неуважительно к великому маэстро. И, заметьте, стоит кому-то удачно найти к своему номеру музыкаль­ное сопровождение (в данном случае — Владимиру Стихановскому), так тут же эту музыку начинают широко использо­вать другие, и чаще всего неудачно. Копи­рование, да еще такое бездумное, никогда Не было достоинством в искусст­ве. Подбор музыки прежде всего много говорит о самом исполнителе, o его внутренней культуре, вкусе, эмоциональ­ной воспитанности.

Но вернусь опять к номеру Александ­рова, и вот в связи с чем. Сравнительно недавно на манеже свердловского цирка работал номер, почти абсолютно повто­ряющий номер Александровых. Я даже не знала, что в цирке допускается такой плагиат... И что же? Номер не оставлял никакого впечатления, некое бездушное, механическое повторение, утратившее всякую красоту и смысл. Еще одно дока­зательство, что цирк — не спорт, a искус­ство и в нем важно не «сколько», не «что», a «как». И здесь я подошла к весьма спорному вопросу — вопросу o трюках. Во множестве статей повторяет­ся, что «через трюки цирковые артисты создают художественный образ». Интерес­но, художественный образ самого себя или того же Гамлета? И как определить в момент трюка, где, собственно, трюк и где художественный образ? Может быть, трюк — это своеобразный «момент исти­ны», момент экспрессивного художествен­ного воздействия на зрителя, средство передачи ему эмоциональной и духовной информации и мысли, средство, которым располагает только цирк. Однако и нечто сродни тому, как это бывает в музыке, балете, живописи или скульптуре. И, ко­нечно, чем сложнее трюк, тем выше этот «момент истины». Естественно, я за трюки, ибо без них нет цирка, но за трюк как за цирковое художественное средство выра­зительности, за то, чтобы трюк имел художественный смысл, за то, чтобы y исполнителя было многое «за душой», что могло бы выразиться в трюке.

Что же касается театрализации цирко­вого искусства, то мне это представляется неким бедствием в цирке. Помню, еще в детстве мы смотрели представление, где был конный номер, и там изображалось, что действие происходит на конезаводе и поначалу ветврач или зоотехники некие служащие этого завода громкими, ненатуральными голосами вели глупейший разго­вор, помню впечатление скуки и нелепости происходящего и как по дороге домой возмущались этим сопровождающие меня взрослые.

Года два-три тому назад один цир­ковой режиссер сказал мне, что мечтает поставить c братьями Пантелеенко спек­такль в цирке по роману Э. Гонкура «Братья Земгано». Тогда я попыталась возразить, что y братьев Пантелеенко для этого нет таланта драматических артистов, они не могут, как театральные актеры, говорить, общаться, двигаться, создавать характеры, представлять, пере­живать и пр. Я старалась убедить этого режиссера, но у меня ничего не получи­лось. Он уверенно заявил:

— Они артисты, значит, все должны...

Случай походил бы на анекдотичный, но недавно уже столичный и довольно известный цирковой режиссер утверждал то же самое. B общем, подобные идеи равносильны той, как если бы в Большом театре прекрасному танцовщику Владими­ру Васильеву предложили спеть в опере, скажем, партии Каварадоссии или Отел­ло — не все ли равно, он же артист, тем более и сцена та же...

М не представляется, что идея театра­лизации циркового искусства идет прежде всего от несостоятельности цирковых ре­жиссеров, от общего уровня их режиссер­ского мышления, от полного незнания истинной природы циркового искусства.

A вот не цирковой, a замечательный итальянский кинорежиссер Федерико Феллини в своей книге «Делать фильм?» много, интересно и c любовью пишет o цирке, ВИДИТ В его искусстве значительное явление, называет его «притягательным континентом» и полагает, что «цирк упорно старается подсказать нам какую-то новую точку зрения, открыть какую-то совсем иную перспективу, чуть ли не новую философию...».

Mногие авторы цирковых сценариев используют в них чисто театральные мотивировки, чисто драматургические приемы, годные лишь для театра. Как-то один из цирковых авторов высказал в газе­те идею o постановке в цирке спектакля по фильму Григория Александрова «Цирк». Хотя c наивностью сюжета послед­него не справится и хороший театр... ! Любая театрализованная программа пока­зывает только, как чужда театрализация цирку. И потом, где смысл? Драматиче­ского искусства во всевозможных его про­явлениях хватает и на сценах театров и на экранах телевизоров. Зритель стре­мится к иным впечатлениям. Он приходит в цирк... и попадает на театральные задворки. A природа цирка, циркового искусства так удивительно своеобразна, так необыкновенно выразительна и един­ственна в своем роде! И призывать к разыгрыванию «жанровых сценок» на канате не глупо ли?

Канатоходцы, пожалуй, самый древний, романтичный и содержательный жанр цир­кового искусства. Однако, к сожалению, теперь по причине охраны труда канато­ходцев и всех остальных, кого порешили охранять, привязывают на лонжу. И это в конце концов может привести к вырожде­нию жанра и канатоходцев и других охра­няемых, поскольку лишает их выступле­ние разумного смысла, a самих исполни­телей — истинного профессионализма. Высший же смысл цирка — возвести в искусство столь необходимые Человеку черты характера, как воля, мужество, самообладание, самоконтроль, умную, расчетливую храбрость. Существуют для этого и многие опасные виды спорта: парашютизм, альпинизм, горные лыжи, трамплины, дельтапланы, конный спорт и все для того, чтобы культивировать те же черты характера, без них не может жить человечество, захиреет, сойдет на нет. И потом, почему же не охраняется лонжей труд каскадеров или людей дру­гих опасных профессий? Он охраняется и страхуется иначе — высоким профессионализмом и точным расчетом. Извест­ный киевский каскадер B. Жариков, мастер спорта, кандидат философских наук, гово­рит:

— Я научился по команде: «Готово! Съемка!» — как 6ы отключать себя от внешней окружающей среды и натрениро­ванно переходить в экстремальную ситуа­цию, при этом возникает совершенно осо­бое состояние в организме, открываются его резервы,- его мгновенные реакции, энергия, неожиданные рефлексы и прочее.

Так что те, кто говорит об опасности и вводит излишнюю охрану труда в цирке, судят со своей точки зрения, точки зрения нетренированного, неприспособленного тела и психики, а это как раз тот случай, когда не стоит мерить на свой аршин.

Какое прекрасное впечатление муже­ства, собранности, силы духа оставляет выступление канатоходца, когда он идет по канату почти под куполом без страхов­ки. Я понимаю, что такие канатоходцы — профессионалы высшего класса и для них это не так уж сложно и страшно, может быть, почти как идти по ковровой дорожке. Но чтобы человек добился от себя такого умения... Какое же трудное восхождение он совершил внутри самого себя, какую идеальную собранности внут­реннюю сосредоточенность и мужество воспитал в себе! И вот эти качества харак­тера, как музыка, слышны в нем, и эта музыка будто вливается в нас и ра­дует сознание —вот как может человек! Это и есть цирк. И как после этого можно смотреть на канатоходцев, увязан­ных толстыми веревками? Какой смысл, какая радость в их выступлениях? Не при­вязывались же воздушные гимнасты братья Пантелеенко. Как-то на мой вопрос: «А вдруг голова закружится и упадете?» Валерий ответил: «Если ты действительно профессионал, голова не закружится и не упадешь». A Юрий шутливо добавил: «Она может закружится только уже на земле!»

Мне везло в цирке, я познакомилась там c людьми интересными, талантливы­ми, через них я многое узнала o цирке, собственно, все, o ком я писала в журнал, были лучшие люди цирка, его творческая интеллигенция, и сейчас на них вся надеж­да. K сожалению, таких номеров мало, на общем фоне серых выступлений они не только в меньшинстве, они — в идеале.

Но цирк — искусство оптимистичное, и коль скоро y него есть свои лучшие лю­ди, будем надеяться на них, будем оптими­стами...

ГАЛИНА МАРЧЕНКО

Журнал Советская эстрада и цирк. Ноябрь 1986 г.

оставить комментарий