Цирк и театр

Цирк и театр... Как бы ни были различны эти виды искусства, между ними всегда существовало взаимопроникновение: театральные актеры завидовали цирковой точности и четкости движений, гибкости тела; артисты цирка стремились вносить в свои номера элементы театральной выразительности.

Театральное решение номеров цирк знал всегда. Исполнителям, одаренным актерским талантом, удавалось превращать свои номера из демонстрационных в образные. Кроме того, цирк как искусство, не останавливающееся в своем развитии, постоянно ищет все новые художественные средства. Одним из таких средств могла стать театрализация.

Своеобразный «взрыв» театрализации произошел лет тридцать назад. Но сегодня видно, что тот период был не слишком плодотворным. Многие, не ощущая внутренней потребности, подходили к делу «просто»: в заявке сначала излагался какой-нибудь незамысловатый сюжет, вроде того что «девушка продает цветы, приходят молодые люди, покупают цветы, знакомятся... Дальше начинается работа». Повторяющаяся чуть ли не в каждой заявке, эта сакраментальная фраза красноречивее всего говорила о том, что театрализация циркового номера воспринималась тогда как что-то внешнее, вроде реквизита, и не стала еще для циркового мышления органичной.

Сегодня в цирке утверждается образное решение номеров, но теперь это меньше всего снабжение их какими-то внешними атрибутами. В этом процессе чувствуется внутренняя, органическая потребность циркового артиста выразить свое отношение к жизни, свое понимание современных задач циркового искусства. Поэтому естественно стремление извлечь философский, символический смысл из своего номера. Но обогатить идеей цирковое произведение артистам удастся далеко не всегда. Ведь искусство манежа содержит в себе возможности высокого обобщения. Способность же к такому обобщению предполагает интеллектуальное богатство. Как считал Валерий Брюсов, только культура ума делает возможной культуру духа. Поэтому, наверно, дипломы о высшем образовании цирковых артистов являются не последним фактором в современном развитии циркового мышления. Одно дело сказать себе: «Сделаю трюк» — и другое: «Выражу этим трюком такую-то идею».

Когда же образное решение номера удается, цирк способен отражать глубокие психологические и социальные проблемы. Так, например, размышлением о борьбе человека с враждебными силами и о преодолении собственной косности в постоянном стремлении ввысь воспринимаются номера «Бабочка» и «Саламандра» Валентины Сурковой. Причем, размышления эти «излагаются» именно трюками корд-де-пареля. Скольжение, обвивание вокруг каната, отходы от него, обрывы читаются как этапы трудной борьбы. Психологическая выразительность исполнения этих трюков придают рассказу драматический оттенок.

Поэмой о стремлении советского человека в беспредельность космоса воспринимается номер братьев Пантелеенко. Трюки и виртуозность их исполнения, сама четкость и безошибочность их работы являются компонентами образного воплощения идеи номера.

Любовь Писаренкова с современной чуткостью передает текучее, изменчивое настроение человека, его обостренное восприятие окружающего мира. Но подчиненность настроения упругому ритму, строгой внутренней логике провозглашает гармоническое соединение чувства и разума.

Степан Денисов в работе с тиграми воссоздает еще одну грань облика современного человека — его стремление понять красоту силы н силу красоты. За органичное сочетание этих качеств борьба идет со времен древних греков.

Наслаждение мастерством, хорошо сделанным делом — так воспринимается номер жонглера Сергея Игнатова. И надо сказать, что тема эта сегодня очень актуальна.

В таких номерах решающее значение приобретает личность артиста, его внутренняя наполненность. Личности свойственна чуткость, а следовательно, и гибкость, подвижность мысли, подвижность всего психологического аппарата.

Этими номерами примеры образного решения цирковых произведений далеко не исчерпываются. С каждым годом число их множится. В сезон 1975 — 1976 годов в Московском цирке на Ленинских горах показала свой новый номер «Мечта, борьба, жизнь» Роза Хусайнова. Уже само название для цирка необычно, говорит о многом и ко многому обязывает. Чтобы решиться на такую программу, надо быть уверенным в своих духовных силах, суметь по-новому взглянуть на свой жанр. Розе Хусайновой это удалось. «Я и моя проволока, — сказала она себе, — ниточка жизни. Сумею ли я пройти по ней?»

Известно, что самое сложное — это соединить трюк и образ в органичное целое. Как подчас бывает в пантомимах и театрализованных номерах? Пока играется сценка, все более или менее благополучно, хотя и не всегда хватает актерского мастерства. Но, как только начинается исполнение трюка, то есть именно тогда, когда посредством трюка должна быть выражена мысль, а этот самый миг артист отключается от образа, сосредоточиваясь на технических задачах трюка — балансе, ритме, синхронности. И сразу же его лицо становится отсутствующим. Исчезает заданная атмосфера, и в свои права вступает механичность.

Розе Хусайновой эту главную трудность удается преодолеть, сообщая каждому физическому действию свой психологический мотив, показывая посредством «жизни человеческого тела» «жизнь человеческого духа», если пользоваться терминами Станиславского.

Поскольку способы создания таких номеров важны для всего нашего цирка, имеет смысл на примере Хусайновой проследить путь поиска, путь творческой мысли современного циркового артиста, понять, почему он создал такой, а не иной номер.

Роза Хусайнова училась в балетной школе Казанского театра оперы и балета, но когда двенадцати лет увидела цирк, то решила, что будет его артисткой. Осенью 1962 года, приехав в Москву, она пришла в училище и попросила просмотреть ее. Замятия уже начались, но ее... приняли. Она знала, что будет делать в цирке — танцевать, танцевать на проволоке.

Когда дебютантка только собиралась ступить на проволоку, в советском цирке были две замечательные артистки — Вера Сербина и Нина Логачева. Задумывая свой первый номер, молодая артистка имела перед глазами блестящие примеры и потому сама должна была начинать с достаточно высокого уровня. Это не пугало. Ей было понятно и близко стремление к совершенству. Музыкальная и пластичная от природы, она ощущала смысл, содержание, эмоциональность движения, а занятия у станка и разного рода тренировки воспринимала как удовольствие.

Роза Хусайнова создала номер «Шурале» на музыку и по мотивам балета Ф. Яруллина. Конечно, сюжет балета за шесть минут на проволоке не развернешь. Она отобрала три танца — девушки-птицы Сюимбике, танец джигитов, танец на пуантах — и выразила главную идею балета — победа светлого и чистого над темным и злым.

Казалось бы, ничего особенного, подобные сюиты всегда исполнялись на проволоке. Один танец, потом другой, потом третий. Но молодая артистка сразу ощутила номер как нечто целое. Объединяющим началом была для нее музыка. Единство подчеркивал национальный колорит, выраженный и самой музыкой, и танцевальными па. Что же касается трюков, то они становились как бы новыми фигурами танцев.

На премьере Нина Логачева, заслужить похвалу которой было не просто, принесла артистке цветы и поздравила с успехом.

Пять лет танцевала Роза Хусайнова «Шурале» и все эти пять лет думала о будущем номере. Сначала не было никакого конкретного замысла, только потребность продолжать поиски, испытать свои силы в новом и необычном.

Замысел возник непроизвольно. Любя и хорошо зная произведения Эдуардаса Межелайтиса, Гарсиа Лорки, Микалоюса Чюрлениса, Роза Хусайнова находила в них созвучие своим еще туманным стремлениям.

Конечно, можно задумать номер любой психологической, философской сложности и глубины, а как выразить этот замысел в цирке, да еще на проволоке? Ясно одно — в этом номере будет важно все: композиция и каждая деталь, каждое движение и каждый предмет в руках. Решающим Роза Хусайнова и здесь считала музыку. Без нее, абсолютно совпадающей с идеей, номер просто не состоялся бы. Были прослушаны десятки классических произведений: артистка искала музыку, созвучную времени — стремительную, энергичную, жизнеутверждающую.

С этой мыслью она заново открыла для себя «Рапсодию на тему Паганини» Сергея Рахманинова.

Другим важным элементом номера должна была стать выразительность пластики, ее полное слияние с музыкой. Уже в «Шурале» лирика и мягкость сочетались с четкой скульптурностью движений, особенно в танце джигитов. Скульптурность и четкость хорошо выражают драматизм борьбы. И память уже подсказывала полные внутреннего напряжения, напора жизненных и мыслительных сил позы скульптур Родена.

Тщательно отбирала артистка и предметы, органичные художественному языку произведения. Обычно на проволоке в качестве баланса используется веер — эта деталь женского антуража хорошо сочетается с изящными движениями танцовщицы. Не отказываясь от веера, она искала новые балансы. Прежде всего подумала про настоящий огонь — он всегда был символом мысли, борьбы, жизни. Пробовала, передвигаясь по проволоке, вращать пылающие факелы над головой. Но отвергла их: уж очень напоминали они обычный трюк жонглеров, были слишком традиционны и скорее уводили от замысла, чем помогали рождению новой мысли. К тому же конкретность настоящего огня снижала символику номера. Тогда пришла догадка о шелковых полотнищах огненного цвета на шнурах — в быстром вращении они не только становились балансом, но как бы участвовали в действии, подчеркивая силу сопротивления.

В поисках предмета, который мог бы символизировать мечту, вернулась к образу Межелайтиса — шару. После многих проб был выбран самый простой, бесцветный шар, наполненный гелием. Когда на него падал луч света, он словно оживал изнутри. Казалось, в нем пульсирует жизнь.

Постепенно все детали были найдены, трюки продуманы, оставалось только соединить их в цирковой номер.

...Под четкие, сухие звуки метронома, отсчитывающего моменты от зарождения новой жизни, она выходит на манеж — тоненькая, гибкая девушка в строгом комбинезоне серого цвета, который мягко принимает любой оттенок брошенного на него луча. Дойдя до проволоки, замирает в напряженной позе, выражающей миг задумчивости и решимости перед схваткой. О готовности к борьбе говорят энергичные движения устремленных вверх рук. Но вот раздаются первые аккорды, и словно бросают се на проволоку — она повисает в шпагате на одной руке. В следующий миг, как бы в схватке отчаянной борьбы, цепляется за проволоку ногами. Порыв ввысь молниеносно поднимает ее на канат. Несколько пробных, размышляющих движений, чтобы собраться перед новым этапом борьбы приготовить себя к значительному, а потом решительно идет вперед, навстречу неведомому. Но это шаг особый: ноги уверенно скользят по стальной струне — осторожность, точность шагов как бы символизируют продолжительность и трудность пути. Трюки — большой батман, выпад на носок, прыжки и повороты — говорят о напряжении и одухотворенности борьбы. И вот кульминация куска — в руках вращающийся шнур с языками пламени. Пламя летит у нее над головой, обвивается вокруг тела, а она упорно идет вперед, к своей мечте, к цели своей жизни.

Наконец мечта у нее в руках. Руки чувствуют, как она хрупка и трепетна, сколько усилий нужно, чтобы ее удержать, воплотить. Под медленную, словно парящую музыку мечта, реющая над головой светящимся облаком, ведет ее по трудной жизненной дороге, придает ее душе крылья. Она идет медленным, самозабвенным, скользящим шагом, опускается на проволоку в шпагате и замирает.

Миг темноты, когда следишь за поднимающимся вверх шаром, но в луче прожектора — снова танцовщица, уже на пуантах. Стряхнув оцепенение блаженства, человек вновь деятелен и целеустремлен. Движения артистки теперь легки и изящны, а руки словно плетут узоры, и все тело передает ликование, радость вечного обновления жизни.

Этот номер, как и первый. Роза Хусайнова сделала самостоятельно. Тонкое чувство ритма сказалось в расстановке акцентов, в стройности композиции. Каждый ее пробег по проволоке начинается и заканчивается четкой позой, как бы выражающей итог одного этапа жизни и являющейся эпиграфом, началом следующего. Но эти позы не иллюстративны, они выражают темперамент мысли и в то же время, как выразительные скульптурные точки, делят номер на миниатюрные акты. От этой четкости не меньше, чем от яркости исполнения, зависит, поймет ли зритель то, что перед ним происходит. Однако без корректирующего взгляда со стороны такой номер создать было бы трудно. В лице артистки циркового балета Лидии Егозовой Хусайнова нашла требовательного помощника и единомышленника.

Да, только творческая воля артиста, его способность к перевоплощению способны слить все компоненты номера воедино. Но что значит перевоплотиться и «нести мысль» глазами, руками, телом, когда идешь по проволоке и все твое внимание — на балансе, на исполнении трюков, требующих особой сосредоточенности. Совсем не просто предмет баланса сделать своим партнером. Чтобы шар из баланса превратился в символ мечты, артистка должна общаться с ним, хотя бы касаться его рукой, смотреть на него. Но как смотреть на него, когда нельзя оторвать глаз от троса? И сколько таких сложных, необычных задач вставало перед Розой Хусайновой! Но она доказала, что умеет передавать на проволоке различные настроения — драматическое, лирическое, патетическое.

По собственному мнению артистки, ей удалось воплотить не все тонкости замысла, поэтому совершенствование номера продолжается. Размышления, поиски, пробы... Новое, как говорил Герцен, требует внутренней работы. Духовным минимумом тут не обойдешься, здесь нужны разносторонние знания, открытость души, острота мысли. Но это-то и вносит в исполнение новизну. Как у актера в театре: новые предлагаемые обстоятельства каждый раз обновляют акт творчества, придают свежесть чувствам, восприятиям, ощущениям жизни в образе.

Мы спросили Розу Хусайнову, считает ли она, что все артисты цирка должны стремиться к подобной сложной драматургии номера, она ответила: «Только если не можешь иначе. Хотя голый трюк и отмирает, но виртуозная ловкость и красота человеческого тела в цирке всегда будут интересны. Однако те артисты, которых привлекает театрализация, охотно приложили бы свои силы к цирковому спектаклю. где твой номер был бы органично включен в развитие действия. Ради этого я бы в случае необходимости решилась даже нарушить последовательность трюков, изменить КОМПОЗИЦИЮ. Но еще лучше — сделала бы новый номер, специально для такого спектакля».

И Роза Хусайнова вспоминает, с каким удовольствием исполняла в новогоднем представлении роль Буратино. Участие в таких спектаклях много дает артистам — прежде всего требует психологической гибкости, свободной жизни в образной системе номера.

Танцы на проволоке... Набор известных трюков и движений. Но кого сегодня удивит сам факт баланса! Работа Розы Хусайновой показывает, что проволока дает возможность эксперимента, поисков новой содержательности и образности.

Роза Хусайнова открыла для себя, что на проволоке можно разыгрывать маленькие пьески, маленькие драмы, что на проволоке возможен театр одного актера. Пока на этом пути она делает первые шаги. Но открытие захватило ее, и она ступила на эту новую проволоку как на дорогу испытаний и поисков. Скользящим, четким, уверенным шагом идет она по своей ниточке жизни, утверждая преобразующую силу творчества. И уже накапливаются в уме мысли для будущего номера. Каким-то он будет? Время покажет. Но путь к открытиям пролегает через самого человека... 

Л. БУЛГАК

оставить комментарий