Цирк как противоположность обыденному
Еще ГЕРАКЛИТ заметил, что «ВСЕ ВОЗНИКАЕТ ПО ПРОТИВОПОЛОЖНОСТИ». Цирк возник как противоположность всему обыденному, заурядному, общепринятому и как противоположность особенно характерен своим превосходством над повседневностью. В обычной жизни люди не стоят на голове, не ходят на руках и не прыгают вверх тормашками. В цирке же подобные выкрутасы воспринимаются положительным образом.
На фото: Номер «Русские богатыри» под руководством АНАТОЛИЯ КИСЕЛЕВА
При более тщательном изучении диалектики циркового образа можно обнаружить притягательную силу его воздействия, которая заключается отнюдь не в прямом подражании и уподоблении тому, что есть в действительности. Скажем, акробат удерживает на себе пирамиду из двенадцати человек, дрессировщик кладет свою голову в пасть льва или эквилибрист проезжает на одноколесном велосипеде по тонкому канату. Ведь, по сути своей, цирковой артист воспроизводит на манеже то, что до его выхода не существовало в природе. Будь то хорошо вышколенная лошадь, танцующая вальс, превышающий предел возможного прыжок акробата или укрощение хищного льва, послушно раскачивающегося на качелях, — все это есть не что иное, как яркое и достоверное проявление по-своему преобразованной в цирке действительности.
Лучшие цирковые творения всегда приковывали к себе внимание наглядным превосходством человека над обстоятельствами, глубоким проникновением в природу его скрытых сил и потенциальных возможностей. Внешняя исключительность и очевидная невероятность происходящего на манеже действия порой не поддается объяснению и воспринимается как из ряда вон выходящее явление. Ибо кому придет в голову лезть под купол цирка, повисать там вниз головой, а затем камнем падать в сетку? С точки зрения обыденного сознания, формально-логического понятия, подобный поступок вряд ли объясним. Здесь образ действий и образ мыслей циркового артиста особенно противоположен тем, что еще в большей степени демонстрирует свой вызов здравому смыслу.
Ведь, с точки зрения повседневного жизненного опыта, куда ближе иная логика — «умный в гору не пойдет, умный гору обойдет», мол, зачем напрягаться и рисковать, когда трудности можно попросту избежать. Однако с точки зрения эстетической, подобный поступок не вызывает нравственного осуждения, а, наоборот, свидетельствует о силе человеческого духа, способности человека побеждать в себе животный страх. Вот здесь-то со всей очевидностью и начинает проявлять свою изначальную сущность специфика цирковой драматургии, которая обретает всю полноту силы своего эмоционально-художественного воздействия лишь в том случае, когда действие человека начинает вступать в противоречие с фактами реальной действительности, подчас нарушая и опровергая самую что ни на есть логику здравого смысла, доказательно объясняя необъяснимое, примиряя непримиримое и невозможное делая возможным. Как видим, цирковой образ выполняет свою коммуникативную (сообщительную) функцию отнюдь не за счет подражания и уподобления тому, что общепринято и не вызывает сомнения, а как раз за счет таких реалий, в которые трудно поверить и о которых с восторгом говорят — невероятно, но факт!
Эстетика цирковой драматургии издавна прививала зрителям здоровый вкус к человеческим усилиям, к умению напрягаться и рисковать, преодолевать трудности и выходить победителем из самых сложных и опасных положений. Очевидно поэтому, в культурном сознании народа цирк воспринимается не только как увлекательное и захватывающее зрелище, а как своеобразный социальный барометр, стрелка которого постоянно отклонена в сторону всевозрастающих пределов человеческих совершенств. В эстетическом плане цирк показывает человека не только физически здоровым и внешне красивым, но и человека, который сумел «превзойти природу» и возвыситься над собой. Следовательно, речь идет об особой эстетической потребности восприятия удивительного, небывалого, сверхъестественного, без чего цирк перестает быть цирком и не смог бы существовать.
Наиболее отчетливое проявление основ цирковой выразительности можно наблюдать при анализе образа действия циркового артиста. В этом случае художественный образ в цирке выступает как нечто производное от того, что делает цирковой артист. И чем сложнее, труднее и опаснее дело и те исключительные обстоятельства, в которые ставит себя цирковой артист, тем ярче, убедительнее и захватывающе воспринимается его образ. Здесь прослеживается живая связь между неповторимой сложностью циркового трюка и художественной неповторимостью циркового образа. И если в действиях циркового артиста не возникает сознания новой реальной данности, преодолевающей унаследованную человеком от природы физическую и моральную ограниченность, значит, цирковой образ не удался.
Поэтому всякая подмена характера и существа идейно-художественного содержания циркового образа сразу улавливается пытливым зрительским взором, причем в какие бы модные одежды и нарядные постановочные аксессуары его не рядили.
Сказанное в первую очередь относится к осюжечиванию и театрализации цирка, что нередко приводит к нивелировке и профанации циркового творчества как явления культуры. Ведь достаточно осознать тот непреложный факт, что исторически эстетическое восприятие сложных цирковых трюков имело свое проявление задолго до появления широкой литературы и общедоступного театра, чтобы отрешиться от неверного суждения, будто своим рождением цирк обязан театру.
Доказательством этому могут служить достоверные памятники первобытной культуры, где на сохранившихся сосудах, вазах, фресках, резных камнях мы находим совершеннейшие образчики циркового мастерства. Так еще в третьем тысячелетии до нашей эры на острове Крит проводились выступления, где акробаты исполняли стойку на рогах мчащегося быка и различные прыжки как на быка, так и через него. Вполне понятно, чтобы исполнять сложные акробатические прыжки на столь опасной движущейся поверхности, нужно было это хорошо уметь делать на земле. Очевидно, традиции такого умения имеют еще более древнее происхождение. Достаточно сказать, что прыжки назад с ног на руки и с рук на ноги (флик-фляки) через острые мечи, воткнутые рукоятками в землю, различные стойки на руках и голове, а также различные упражнения на прыгучесть, гибкость и выносливость были известны в Древнем Египте более 4000 лет тому назад. О том, что выступления шуткарей были известны на Руси еще задолго до принятия Владимиром христианства, могут послужить нам фрески собора св. Софии в Киеве, где изображены отдельные фрагменты выступления эквилибристов на перше, конные ристания, травля животных и т. д. Весьма любопытные сведения мы находим в летописях Даниила Заточника, в которых указывается, что «иной летит с церкви или высокого дома на шелковых крыльях, иной начинает бросаться в огонь, хвалясь перед своим царем крепостью своего сердца... а иной, привязав веревку к церковному кресту и опустив другой конец на землю, относит его далеко от церкви и потом бежит долом, держа в руке конец веревки, а в другой — обнаженный меч; а иной обовьется мокрым полотенцем и борется с диким зверем».
Как видим, элементы циркового действа издавна и без какой-либо связи с элементами литературы и театра содержали в себе наглядные образчики возвышающих человека качеств и уже в те далекие от нас времена были способны, по известному выражению К. Маркса, «...создавать публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой».
Говоря о подлинно научном подходе в объяснении специфики цирковой образности, нельзя упускать того важного обстоятельства, что первыми, кто заговорил о цирковом зрелище с высоких позиций общечеловеческой культуры, были марксисты.
Так в ранних произведениях молодого К. Маркса мы находим: «Видя бесстрашного акробата в пестрой одежде, мы забываем о себе, чувствуем, что мы как бы возвышаемся над собой, достигаем уровня всеобщих сил и дышим свободнее».
Неоценимый вклад в объяснение художественных и эстетических достоинств циркового мастерства внес А. В. Луначарский. В противовес буржуазным эстетам, он не только выгодно отличал цирк от театра, но и вполне обоснованно выявлял его преимущественные стороны: «Большим преимуществом цирка перед театром является его подлинность, его правдивость. Самим устройством своим цирк единит массу и актера, чего так тщетно добивается театр. И это понятно. В восходящем круге, в лучах ослепительных солнц, в самом центре массы, в ее сердце работает циркач, видимый публике со всех сторон. Его представление — не обман зрения и чувств. Нет, это достижение труда упорного, терпеливого, систематического. Летающий под сводами человек, улыбающийся весело и свободно, в то время как под ним бездна и каждый неверный жест грозит ему смертельной опасностью, это не сон поэта, не измышления о воображаемых опасностях, это не канаты и проволоки театральных подниманий под потолок — это настоящая жизнь, торжествующая в высоте, победившая земную опасность».
Именно в конкретном художественном исследовании человека на прочность тела и стойкость духа, в наглядном преодолении реальных трудностей и настоящих опасностей коренится неповторимое эстетическое своеобразие цирка, которое имеет общечеловеческое значение и в тоже время не отделимо от его классовой сущности.
Поэтому, можно сколько угодно разглагольствовать о театральности и синтетичности цирка, так до конца и не уяснив себе, что это такое. Ведь само понятие «театральный» объясняется толковым русским словарем как «неестественный», показной, ходульный», что не согласуется с цирковым образом и в корне противоречит его эстетической природе. Ведь театр — это прежде всего игра, подражание жизнедеятельности других людей, создание иллюзорной реальности, являющейся основным условием вовлечения зрителей в театральное действие. Следовательно, действие театрального актера обусловлено ролью персонажа пьесы, игрой в другого человека, что является вторичным по отношению к драматургии. В цирке же наоборот — первичным является неповторимая творческая индивидуальность артиста, выраженная силой трюков. Здесь вполне поучительны слова выдающегося советского актера и режиссера Н. Охлопкова: «Цирк как бы охраняет неприкосновенность силы обобщения, завещанную театру. И если театр порой стремится замаскировать свое сценическое искусство, театральность естественностью, жизненностью реалистической игры, то цирк никогда ничем не скрывает того, что он — само искусство, кроме высокого, доведенного до абсолютного совершенства мастерства исполнителей».
В цирке действительно нельзя сыграть сильного, ловкого и смелого человека, им надо попросту быть. В этом смысле исключительные обстоятельства и экстремальные условия, в которые ставит себя цирковой артист, как раз и создают ту психологическую атмосферу и эмоциональный настрой, выход из которых делает человека — артиста героем. Стало быть, не театрализация, не синтетичность постановочных компонентов гарантируют в цирке успех, а живое и непосредственное испытание человека на прочность тела и стойкость духа, его публичное преображение и превосходство над общепринятым. Ведь для того, чтобы подчеркнуть важность и значимость происходящего момента, в цирке вовсе отключают зрительское внимание от посторонних эффектов и внешних прикрас, давая, таким образом, в абсолютной тишине настороженного зала как бы воочию ощутить «жизнь человеческого духа».
Основной недостаток и характерный просчет ревнителей театрализации и синтетичности цирка состоит в том, что им невдомек, что цирк как идеолог и моралист хорош сам по себе, без повторения прописных истин и переиначивания чуждых идей. Зачем множить и тиражировать на цирковой арене то, что всем хорошо известно и не вызывает сомнений. Любая мысль или действие теряет в цирке свой смысл именно потому, что об этом уже знают. Цирк подходит к воплощению своих творческих замыслов, не повторяя, а как раз опровергая устоявшиеся стереотипы мышления. И когда на цирковой арене силятся пересказать мысли и положения хорошо известных литературных и драматических произведений, то не является ли это подтверждением слабости, а не силы цирка? К сожалению, в художественной практике цирка можно привести множество примеров, когда под видом поднятия престижа цирка на манеже довольно откровенно инсценируются известные произведения литературы и театра. Это проявление одаренности или ущербности авторов? Ответ на этот вопрос мы находим в произведениях великих мыслителей прошлого. В свое время еще Лессинг заметил, что «...назначением искусства может служить только то, для чего приспособлено исключительно только оно одно, а не то, что другие искусства могут исполнить лучше».
Развивая эту мысль, Достоевский указывал: «Для разных форм искусств существуют и соответствующие ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может быть никогда выражена в другой, не соответствующей форме».
И наконец, Лев Толстой дает ясно понять: «Каждое искусство представляет свое отдельное поле, как шахматные клетки, клетки соприкасающиеся. Когда верхняя поверхность клетки использована, чтобы работать на ней, то есть чтобы произвести что-либо новое, надо идти глубже. Это трудно. Тогда люди захватывают соприкасающиеся клетки и производят этой смесью новое. Но смесь эта... не искусство, а извращение его». Лучше, как говорится, не скажешь.
И действительно, чтобы произвести в цирке что-либо новое, надо идти вглубь, черпать, как говорится, из его природных недр, а не заимствовать темы из арсенала других искусств, где эти темы могут быть воспроизведены лучше. В качестве примера можно указать на выступление эквилибристов на першах под руководством Ю. Одинцова в программе Московского цирка на Ленинских горах «Москва улыбается вам». Лично мне (как бывшему практику цирка) было просто неловко за выступление известных эквилибристов, подделывающихся под монтажников-высотников и потерявших свое творческое лицо. Появление на манеже исполнителей в такелажных касках, облаченных в производственную робу с широкими страхующими ремнями, сразу поставило эквилибристов в незавидное положение.
Производственная эта экипировка постоянно сковывала и откровенно мешала исполнителям демонстрировать то, чего ждали от них зрители. Вместо захватывающей стихии першевого баланса различных степеней трудности и риска зрителю была показана откровенная система блочно-тросовой механизации подъемно-страхующих средств, заведомо исключающих возможность завалов и срывов партнеров. Зрителям была представлена не романтика «мертвого баланса»,
а «канаты и проволоки театральных подниманий под потолок», которые исключали реальную опасность. Что это — недоразумение, эксцентрика, абсурд или желание выдать желаемое за действительное по части нового в цирке? А может быть, это просто заблуждение и невольный отход за черту цирковой специфики?
Аналогичное чувство растерянности и неудовлетворенности вызывало и представление «Возьмемся за руки, друзья!», шедшее прошлым летом в цирке-шапито ЦПКиО им. Горького, в котором нарочитость надуманной тематики, театрализации и сюжетных ходов скорее снижало, нежели усиливало впечатление от в об-щем-то сильной и разнообразной по жанрам программы.
Проблема подлинно научного подхода к объяснению цирковой специфики приобрела в наши дни широкий резонанс. Однако трактуется она в ряде случаев настолько превратно, что начинает сбивать с толку даже опытных профессионалов. С какими только крайностями в истолковании специфики цирка мы не встретились в последние годы!
Взять к примеру выступление на страницах нашего журнала кандидата искусствоведения А. Житницкого. Так в статье «Единым ли трюком? («Сов. эстрада и цирк», 1986, № 12) он несколько раз опроверг сам себя, в одном случае заявляя, что «нет ни малейшего сомнения в том, что театр и цирк при всем их очевидном родстве все же суть разные формы зрелищности, причем каждая из них имеет свою специфику, свой язык. Бездумное, непрофессиональное использование приемов из творческого арсенала одного вида искусства в другом может привести к известной эстетической девальвации некоторых элементов зрелища», и буквально в другом месте тут же заявляет обратное: «Проблема, таким образом, все же изначально должна решаться драматургическими средствами. Отсутствие у подавляющего большинства мастеров манежа знаний азов драматургии, к сожалению, имеет определенные традиции... Игнорирование важных положений драматургического творчества ведет к безусловному снижению художественных достоинств цирковых сценариев, что впоследствии сказывается на идейно-художественном уровне выступлений артистов цирка». Но позвольте тогда спросить: как же быть с многовековым художественным опытом цирка, когда подавляющая часть ведущих цирковых мастеров была сплошь неграмотной и не ведавшей о положениях драматургического творчества, однако создавшей высокохудожественные и непревзойденные творения цирка?! Очевидно, азы, а тем более основные положения драматургического творчества не столько важны для цирковых, сколько для театральных работников, ибо литературные сценарии цирковых номеров вошли в практику лишь совсем недавно и уповать на их объективную непогрешимость было не совсем верным.
Далее А. Житницкий излагает свою мысль еще более противоречиво, указывая, «что трюк в цирке важен не сам по себе — важна его подача, форма в которой он преподносится зрителям. Невыигрышная подача может испортить даже самый сложный и неожиданный трюк. Значит, на манеже должны быть не просто трюки как таковые, а их осмысленная взаимосвязь». Автор трактует свою мысль так, будто создаваемые цирковыми артистами трюки осмысливаются без их тесной взаимосвязи с основным контекстом номера и, дескать, «что дело сейчас за сценаристами, которые могли бы облечь трюки в адекватную драматургическую форму, а также определить и выделить так называемый сценарный ход, то есть трюк, который, будучи подан определенным образом, составляет своеобразный каркас сценария и его образ». К чему такие необоснованные призывы? Ведь мастера арены издавна сами создавали трюки и логически грамотно вкрапляли их в действие цирковых номеров. И уж совсем нелепым выглядит чистосердечное признание автора в том, что «придумать цирковые трюки профессиональный драматург, как правило, не может. И одной из причин этого является слабое знание (или же полное незнание) специфики цирка».
Вот и разберись, куда гнет и к чему призывает автор?
А разобраться крайне необходимо, тем более что теоретические неувязки начинают оказывать пагубное влияние не только на ученых толкователей цирка, но и на художественную практику циркового конвейера. Ведь дело дошло до того, что по воле ловких авторов, бойких режиссеров и нерадивых руководителей репертуарного отдела на манеже стали осуществляться сценарии, в которых осмысление «форм драматургического творчества» стало сводиться к действиям персонажей, в сверхзадачу которых входило лишь вовремя открывать и закрывать рот (текст, вокал, жестикуляция), а все остальное — дело нехитрой техники опытного звукорежиссера и удачно скомпонованной фонограммы с голосом сразу узнаваемого кумира эстрады. Разве это цирк? И что, с позволения сказать, такая практика дает уму и сердцу циркового зрителя?
Понятно, что дискуссия по теоретическим вопросам цирка должна быть острой, но не до такой уж степени противоречивой. Только философское осмысление цирка на уровне марксистско-ленинской методологии позволит нам яснее понять и глубже вникнуть в суть причин, по которым цирк долгое время не был понят в главном, а именно — в его способности по-своему отражать действительность.
Пора наконец понять, что утрату профессионально-художественных качеств цирка не способны восполнить никакие заменители образных подобий других видов искусств. Цирк есть цирк.
Виктор ВЛАДИМИРОВ, заслуженный артист РСФСР, кандидат философских наук
оставить комментарий
RSS 
