Цирки в провинциальных столицах

Дальнейшее развитие русского цирка (1860—1900). Русский цирк. Ю. Дмитриев

Реформа 1861 года оказала решающее влияние на развитие русской экономики. «...После 61-го года развитие капитализма в России пошло с такой быстротой, что в несколько  десятилетий совершались превращения, занявшие в некоторых старых стра­нах Европы целые века» 1.

1    В. И. Ленин. Соч., т. 17, стр. 95—96.

Рост промышленности и торговли вызывает увеличение го­родов. Многие города становятся мощными индустриальными центрами с десятками и сотнями тысяч жителей. Эти изменения в области экономики в свою очередь приво­дят к изменениям и в области театра. В крупных городах строятся каменные театральные здания, создаются известные на всю Россию антрепризы, включающие в свои составы круп­нейших актеров. Появляются театры в городах, ранее даже не мечтавших о театрах. Если говорить о цирках этой поры, то они тоже переживали в России значительные изменения. Прежде всего растет коли­чество цирков главным образом в провинции. Если раньше цирки иногда заезжали в губернские города, то теперь они там бывают постоянно, причем часто в одном городе одновременно работают по два, а то и по три цирка, жестоко между собой конкурируя. Даже уездные города видят у себя цирки. Без пре­увеличения можно сказать, что цирки заезжали в самые «мед­вежьи» углы России. При этом все большее развитие получают русские цирки, активно вытесняющие иностранные гастроль­ные труппы.

«Более пятнадцати лет, — пишет современник, — город (Одоев. — Ю. Д.) не видел ни любительских спектаклей, ни на­стоящих актеров. Все развлечения ограничивались каруселями и бродячими цирками, наезжающими во время ежегодной яр­марки». Такие же известия идут из Ельца и Ливен, где нет театров, но постоянно гастролирует цирк Николя, «не очень большой и богатый, но имеющий большой успех». Всего в России к 90-м годам XIX века насчитывалось свыше пятидесяти цирков и столько же цирковых балаганов. Говоря о цирке в эту эпоху, необходимо подчеркнуть раз­витие циркового искусства, усиление борьбы демократических элементов в цирковом искусстве против господствующей бур­жуазно-дворянской, а во многих случаях и черносотенной культуры. Народное существо цирка в эти годы может быть обнару­жено в разных цирковых номерах и в первую очередь в клоу­наде, о чем речь пойдет ниже, и пантомиме.

Начиная с 60-х годов, в цирках широкое распространение получили пантомимы. В балаганные арлекинады, перенесенные на арены, теперь все чаще проникают современные персонажи, злободневные шутки. Такой пантомимой была, например, пантомима «Смоленские сапожники». Название пантомимы из­менялось в зависимости от того, в каком городе играл цирк. Сапожники могли быть курскими, тульскими, воронежскими, рязанскими и т. д. На арене возле артистического выхода устанавливалась декорация, изображавшая комнату сапожника. Барон и баро­несса заказывали себе сапоги. Во время примерки барон дого­варивался о свидании с женой сапожника, а баронесса — о свидании с сапожником. Подмастерье подслушивал их раз­говоры и рассказывал о предстоящих свиданиях мужу и жене. Во второй картине происходило свидание барона и жены сапожника. В самый разгар свидания являлся муж. Видя безвыход­ность положения, жена прятала барона в детскую люльку, а сама убегала. Являлась баронесса. Сапожник усиленно за ней ухаживал. При появлении жены он прятал баронессу за ширму. Однако оставшиеся шляпа баронессы, трость и цилиндр барона обнаруживали присутствие владельцев этих вещей. На­чинались поиски, потом — всеобщая потасовка, переходившая в веселую камаринскую.

Публике пантомима чрезвычайно нравилась, особенно из-за того, что барон и баронесса, эти важные господа, попадали впросак и бывали биты. Простой народ вообще любил, когда господам попадало и не как-нибудь иносказательно, а просто кулаками и палками. И чем знатнее и важнее были господа, чем чопорнее они держались, тем больше смеха вызывали те удары, которые сыпались на их спины. В это же время появились другие пантомимы, с русскими сюжетами и персонажами. Только иногда из-за цензурных сооб­ражений названия этих пантомим переносили их действия куда-нибудь за границу. К таким пантомимам относится, например, «Рекрутский набор во Франции» (иногда пантомима называ­лась «Рекрутский набор в Швейцарии», «Рекрутский набор в Германии» и т. д.).

Действие начиналось в избе старика Горбоносова. Его сы­новья собирались на работу. Входил урядник и объявлял о при­зыве в армию, но ребята притворялись: один — хромым, вто­рой — слепым, третий — немым, четвертый — глухим. Урядник, поверив, что имеет дело с калеками, удалялся. На радостях молодые парни звали своих невест и начинали с ними танцовать. Урядник, забывший в избе Горбоносова шашку, возвращался назад. Обман раскрыт, но дело совсем не проиграно: старик откупался от урядника изрядной суммой денег, и пантомима кончалась всеобщей кадрилью. Разоблачение взяточничества полиции и показ нежелания служить в царской армии делали эту пантомиму особенно лю­бимой в провинциальных цирках. Большое место в репертуаре цирков занимали также пан­томимы исторические. Чаще всего их героями были Степан Разин или Тарас Бульба. И это естественно. Горячий патрио­тизм Бульбы, его неподкупность привлекали к этому персо­нажу симпатии зрительного зала. Такие же симпатии вызывало свободолюбие Степана Разина, его ненависть к боярам и куп­цам, защита бедного и угнетенного люда.

Правда, в указанных пантомимах характеры действующих лиц были разработаны примитивно, но публика сама дополняла пантомимы тем, что ей было известно из других источников. Характерно, что актеры, игравшие врагов Степана Разина, одевались в современные костюмы. И когда Разин топил в Волге какого-нибудь околоточного надзирателя, это было ли­шено исторического смысла, но зато приобретало смысл поли­тический, ибо околоточный был представителем ненавистной пароду полицейской власти — он как бы символизировал тот гнусный полицейский произвол, который существовал в России. Не случайно рецензент буржуазной газеты отмечал, что такое исполнение пантомимы становится опасным и развращает народ. Пантомима «Тарас Бульба» начиналась с приезда Остапа и Андрия домой. Старый Тарас разглядывал своих сыновей и предлагал  им  померяться силами. Являлись  казаки,  начина­лась пляска и джигитовка. Отец и сыновья уезжали из дому.  Вторая картина изображала казачий стан. На фоне горя­щих костров шли военные казацкие пляски. Возлюбленная Андрия польская панночка, сопровождаемая цыганкой, пробира­лась к палатке Андрия. Это замечал маркитант, он будил Та­раса. Тарас будил лагерь. Но Андрия уже не было: он бежал со своей возлюбленной. Третья картина происходила в богатом польском замке. Игралась свадьба Андрия. В четвертой картине шел конный бой между казаками и по­ляками. Тарас замечал Андрия, шел их отчаянный поединок. Тарас выбивал саблю из рук Андрия, хватал ружье и уби­вал его.

Входил Остап и с плачем бросался на труп брата. Тарас презрительно толкал труп ногой, обнимал своего старшего сына и, поддерживаемый им, удалялся с арены. Этот уход всегда сопровождался громом аплодисментов. Тарас один. В грустном раздумье закуривает он свою трубку, и тут неожиданно на него нападают поляки. Они скру­чивают Тарасу руки и привязывают его к дереву. Вокруг де­рева раскладывался костер, на котором поляки готовились сжечь Тараса. Но все так же гордо была поднята голова Тараса, так же смело смотрел он перед собой. Враги полонили Тараса, но не сломили его героического духа. За сценой хор исполнял старин­ные казачьи песни. Эти песни как бы говорили о том, что Та­раса не забудет вся Запорожская Сечь. Вдруг на арену выскакивал казачий отряд. Завязывался конный бой между ним и поляками. Поляки в панике бежали. Казаки отвязывали Тараса, но он был мертв. Шестнадцать ка­заков высоко поднимали тело Тараса и несли его по арене, со­провождаемые хором, поющим украинские песни. Бытовые и исторические пантомимы, все чаще шедшие те­перь в цирках, заставили во многом пересмотреть принципы постановок. Авторы и актеры пантомим часто имели дело с кон­кретными историческими персонажами, поэтому и авторы, и актеры, и режиссеры стали стремиться к большей исторической и бытовой правде, к большей детализации обстановки и характеров, то-есть к большему реализму.

Конечно, это еще не был реализм в настоящем смысле этого слова. Историческая обстановка часто учитывалась в самой малой степени, и, например, в спектакле на материале XVII столетия были возможны современные костюмы. Характеры в пантомимах были поверхностны, не глубоки, герои по большей части выступали как носители какой-нибудь одной страсти, персонажи пантомим делились на два лагеря — положительных и отрицательных героев.  Но все-таки вышеприведенные пантомимы, обычно ставив­шиеся в провинции, значительно отличались от абстрактно ро­мантических пантомим старого дворянского цирка. Одновременно в эти годы и в область цирка проникает культура откровенно буржуазная. В период господства национальной буржуазии, стремя­щейся укрепить свое могущество, свою власть, свою идеоло­гию, искусство и литература, обслуживающие эту буржуазию, несли под видом национальной культуры сугубо буржуазное, националистическое, а зачастую и прямо черносотенное содержание.

В этот период во главе крупнейших цирков становятся рус­ские предприниматели, среди которых особенно известны братья Никитины. Конкурируя с иностранными антрепризами, русские цирковые директора всячески подчеркивают русский характер своих предприятий, но при этом они опираются не на передовые, демократические традиции русского искусства, а, наоборот, культивируют грубость, пошлость, откровенный на­ционализм. Цирковые директора, подчеркивая русское существо своих предприятий, хотят главное внимание публики обра­тить на наличие русских капиталов, вложенных в дело, и уже во вторую, а то и в третью очередь — на существо своих про­грамм. Отсюда эклектизм репертуара, включение в программы иностранных гастролеров, лишь бы они привлекали публику и давали бы доход; отсюда близость к наиболее упадочным формам буржуазного искусства (театры-варьете и кафешантаны) .

С наибольшей силой все эти качества русского буржуазного цирка раскрылись в творческой и организационной практике братьев Акима, Петра и Дмитрия Никитиных. Братья Петр, Аким и Дмитрий Никитины родились в семье крепостного кре­стьянина Саратовской губернии Александра Никитина. Их отец в молодости был шарманщиком, а своих детей он стал обучать цирковому искусству. Петр становится выдающимся акробатом-прыгуном, наездником и гимнастом, Аким — по­средственным клоуном, балалаечником и акробатом, Дмит­рий — плохим атлетом и гимнастом. Вместе со своими детьми Александр Никитин работал во время гуляний в балаганах, а в перерывах между гуляньями давал представления во дворах и на площадях. Позже братья Никитины имели свои балаганы. Был у них довольно редко встречающийся музыкальный инструмент — переносный духовой орган, из-за своей высокой цены мало кому из балаганщиков доступный и привлекавший внимание публики.

Заслуженный артист РСФСР И. А. Зайцев, начавший свою карьеру в балагане у П. А. Никитина, рассказывает: «Мы стояли в городе с цирком —балаганом П. А. Никитина — от двух недель до месяца, играли до восемнадцати сеансов в день, по пятнадцати минут каждый. Ездило нас шестнадцать арти­стов, шесть музыкантов, пять человек технического персонала, из них один конюх и один реквизитор. Вещи возили на двух своих лошадях, а сами шли пешком. Жалование у Никитиных получали от десяти до пятидесяти рублей. Зимой балаган за­крывался, и мы втроем — мать Никитина, я и шарманщик — отправлялись с театром марионеток в низовья Волги. Так же поступали и остальные члены труппы». То, что Никитины в начале своей карьеры работали в бала­гане с куклами, подтверждает один из основателей советского кукольного театра — Н. Я. Ефимова, беседовавшая с рядом старых артистов-кукольников.

В 1873 году Никитины купили на торгах за бесценок цирк шапито со всеми принадлежностями. Открыв в Пензе свой цирк, они, нещадно эксплуатируя артистов, заставляя их во время ярмарок выступать по десять-двенадцать раз в день, быстро разбогатели и сделались самыми крупными директорами провинциальных цирков. Их известность была настолько велика, что в 1883 году цирк Никитиных был приглашен для обслуживания коронационных торжеств по случаю вступления на престол Александра III. При этом цирк Никитиных был рас­положен в самом центре гуляний, а вокруг него находились театры, круг для бега скороходов и эстрады. Никитины выстроили здесь цирк открытого типа на пятна­дцать тысяч зрителей. В цирке было два манежа: один величи­ной в двадцать пять саженей, предназначенный для триум­фальных шествий, и другой обычный — для цирковых про­грамм. Чтобы представить масштабы цирка Никитиных в этот период, достаточно сказать, что у них на конюшне стояло семь­десят лошадей. В дни коронации Николая II, в 1896 году, Никитины выстроили цирк на Ходынском поле, на конюшне которого было сто лошадей.

В провинции Никитины также играли большую роль. Опи­сывая развлечения на Нижегородской ярмарке, куда обычно съезжались лучшие актеры со всей России, очевидец писал: «Во главе балаганов стоит цирк братьев Никитиных». Никитины пытались не только кратковременно появляться в Москве, но и закрепиться в этом городе, создав конкуренцию крупнейшему цирковому антрепренеру А. Саломонскому. В 1886 году они сняли пустовавшее здание панорамы «Плевна», расположенное на Цветном бульваре, буквально стена в стену с цирком Саломонского, и открыли здесь цирко­вой сезон, сумев сразу привлечь к своему цирку симпатии пуб­лики. Саломонский вынужден был дать Никитиным крупную сумму отступного с тем, чтобы они покинули Москву. Подпи­сав соответствующий договор, Никитины из Москвы уехали, но в 1888 году они снова открыли сезон в Москве, на этот раз в здании цирка Гинне на Воздвиженке (теперь улица Кали­нина). Саломонский подал на них в суд, но тут выяснилось, что договор был подписан старшим братом Дмитрием Никитиным, а он больше в деле не участвовал, цирк же открыли Петр и Аким Никитины, никаких обязательств не дававшие. В третий раз Аким Никитин появился в Москве в 1911 году. Теперь он выстроил огромное каменное здание на Большой Садовой улице, рядом с садом «Аквариум». В этом цирке Ники­тин давал представления до 1918 года, когда цирк был нацио­нализирован 1.

1 После революции в этом здании был сначала Второй госцирк, потом Мюзик-холл, затем Театр народного творчества. Сейчас там Театр оперетты.

В провинции Никитины разработали очень удобный марш­рут передвижения, позволявший им обслужить с одной труппой целый ряд городов. Они начинали свой сезон в Тифлисе, потом переезжали в Баку, оттуда морем в Астрахань, потом ехали по Волге в Царицын, в Саратов, в Казань, на ярмарку в Нижний-Новгород, оттуда ехали в Иваново-Вознесенск, далее Ники­тины перебирались в Харьков, а из Харькова в Тифлис, чтобы начать путешествие сначала. Никитины сразу объявили свой цирк русским. На их вы­веске стояло «Русский цирк братьев Никитиных». Когда они открывали сезон в 1886 году в Москве, рецензент писал: «Перед началом все артисты в богатых русских костю­мах выстраиваются шпалерами для выхода директоров. Оба брата появляются в длинных русских костюмах из золотой парчи, украшенных драгоценными камнями».

В объявлениях Никитины писали: «Русский цирк братьев Никитиных на Цветном бульваре в помещении панорамы Плевны. В четверг 18 декабря бенефис русского клоуна Влади­мира Дурова при участии русских директоров братьев Ники­тиных и русских наездников». Но дело в том, что Никитины вследствие буржуазной направленности своих воззрений на искусство понимали и утверждали русскую национальную культуру лишь через внешние атрибуты — кафтаны, сарафаны, картузы, кокошники и камарин­скую. Современник констатировал, что «бр. Никитины до такой степени рьяно принялись за устройство русского цирка, что заставляют наездниц выезжать на лошадях не в амазонках, а в русских сарафанах, кокошниках и передниках. Лошадь у них танцует камаринскую» 1 .

1  Журн. «Театр и жизнь», 1886, № 191

И в иллюстрированном альбоме «Весна-красна», посвящен­ном устройству Лентовским карнавала, есть изображение на­ездника из цирка Никитина, одетого в русский кафтан. Фактически творческой работы с артистами в цирке Ники­тиных не велось. Они показывали на своих манежах уже гото­вые номера и, будучи типичными предпринимателями, допу­скали в свои цирки все, что могло привлечь публику и тем самым увеличить их доходы. Этим и можно объяснить то, что Никитины, по существу, вступая в противоречие со всей про­граммой своего цирка, поощряли деятельность популярных и любимых в народе клоунов-сатириков. У них в цирке большого успеха добились В. Л. Дуров, В. Е. Лазаренко, Д. Альперов и Бернардо. Выросшие в балаганах и поэтому хорошо знавшие русский артистический рынок, Никитины обратились к русским арти­стам, учитывая, что уровень мастерства русских циркачей не уступает, а часто даже превосходит уровень мастерства ино­странцев и что при этом оплата русских цирковых артистов могла быть меньшей.

Русские цирковые артисты у Никитиных смогли продемон­стрировать свое замечательное мастерство перед широкой пуб­ликой. Но не надо думать, что Никитины отказывались целиком от номеров иностранцев. Являясь предпринимателями, они приглашали любого артиста, выступление которого сулило выгоды. Русские артисты в этот период были выгоднее других, и по­этому в 70—90-е годы в цирках Никитиных в красную строку стояли имена русских наездников: Петрова, Николаева, Коз­лова, Орлова, Лукашевича, Маслова, Некрасова, Осипова; клоу­нов: В. Дурова, Альперова и Бернардо, братьев Красуцких, Борисова. Здесь выступали оркестры гармонистов и оркестры балалаечников. Шли пантомимы на сюжеты, заимствованные из русских сказок, ранее шедшие в балаганах, например «Иван царевич — русский богатырь». Большинство русских артистов пришли к Никитиным как законченные мастера, принеся свой творческий опыт, накоплен­ный в балаганах и на народных гуляньях. Поэтому в цирке Ни­китиных скорее, чем в других цирках, исчезает подчеркнутая эстетизация, свойственная цирку дирекции императорских театров.

В цирке Никитиных русские артисты доказали, что они ни­чуть не слабее своих западноевропейских коллег и по технике исполнения трюков и артистизму, что они даже превосходят их остроумием и сатирической злостью, смелостью, умением соз­дать образ. И это было лучшим доказательством роста рус­ского цирка. Но являясь буржуазными предпринимателями,   Никитины охотно  демонстрировали    номера,    развивающие    грубейшие вкусы. Никитины часто ориентировались на самую отсталую пуб­лику, беря из балаганов не только то передовое, что в них было, но и самое грубое и пошлое. Так, А. М. Горький дал уничтожающую характеристику одному из номеров, типичных для цирка Никитиных: «Посмот­рите, — писал Горький, — например, на упражнения артиста Степанова. Он строит пятисаженную башню и вместе с ней па­дает на землю, рискуя переломать себе позвоночник о барьер арены. Публика хлопает ему, хотя эти упражнения некрасивы, тяжелы, опасны. Хлопают именно за опасность — падает чело­век с такой высоты и... наверное в скором времени свернет себе шею» 1.

1 М. Горький.  Беглые   заметки.   «Нижегородский   листок»,  1896, № 201.

⃰    ⃰    ⃰

Стационарных цирков в 60—80-х годах, кроме Москвы и Пе­тербурга, почти не существовало. Цирки, даже самые крупные, были передвижными, стоявшими в городе не более полутора месяцев. Это объяснялось и относительно малым населением в городах и бедностью репертуара цирков. Приехав в город, цирковая труппа либо строила специаль­ное деревянное круглое здание, либо снимала большой мучной лабаз. В последнем случае делали манеж и места для зрителей, пристраивали к лабазу конюшни. В таком лабазе публика си­дела не вокруг манежа, а по обеим его сторонам. Если строили зимний цирк, то обычно делали двойные стены, пространство между ними для тепла засыпали опил­ками, крышу покрывали железом или   толем.   Внутри   цирка устанавливали от четырех до восьми печей-голландок: их ста­вили в зрительном зале, в конюшне, в артистических уборных и около главного выхода.

Для летнего цирка строили барабан с местами вокруг ма­нежа. Крышу заменяло шапито, то-есть брезентовая крыша, которую укрепляли на мачте, стоящей прямо на середине ма­нежа; такое шапито было известно уже в 40-х годах XIX века, но широкое распространение в провинции оно получило только в конце века. Манеж обносили барьером с двумя расположенными друг против друга входами, закрываемыми либо специальными «во­ротами», либо просто выдвижной доской. Инженеров при постройке передвижных цирков не бывало; опытный цирковой администратор сам рассчитывал здание цирка и давал указания строительным рабочим. Из-за этого в цирках часто бывали обвалы, особенно галлереи. Никакие санитарные нормы и даже нормы пожарной без­опасности во внимание не принимались. Запасных дверей в цирке старались не делать, чтобы здание не продувало. Иногда это приводило к трагическим последствиям. Так, 1 января 1883 года в Бердичеве сгорел цирк Феррони, в огне погибло двести шестьдесят восемь человек. Пожар произошел из-за искры фейерверка, упавшей на солому, которой для тепла были обиты стены цирка. В цирке Феррони открывалась всего одна дверь, все боковые двери в связи с зимними холодами оказа­лись заколоченными. Первыми директорами цирков обычно были цирковые ар­тисты, имевшие большие семьи, много родных и приемных де­тей. Такая семья могла давать целое представление, состояв­шее из разнообразных номеров.

Таким был, например, цирк Семена Филипповича Павлова в Саламболе, около Архангельска. Борец и атлет, Павлов сво­ими выступлениями заработал некоторую сумму денег и открыл цирк, где все, вплоть до расклеивания афиш, делали члены его семьи. Таким же был цирк М. И. Котликова. Но и в таких се­мейных цирках нравы были жестокие, эксплуатация страшная. Артисты ежедневно выступали в трех-пяти номерах, выходили на балкон зазывать публику, играли в оркестре, убирали ло­шадей и животных. Зимой играли в нетопленых цирках. Передвигались из города в город по большей части пешком. Гастролеры приглашались только в исключительных случаях. Артисты такой труппы обычно бывали специалистами в разных цирковых жанрах и, кроме того, обязательно играли в панто­мимах и танцевали в балетах. «Если появлялся какой-нибудь новый номер, — рассказывает клоун С. Альперов, — то директор Тюрин старался узнать о нём как можно подробнее, а потом вызывал члена своей труппы и приказывал ему подго­товить такое же представление». И это было не исключением, а обычаем того времени. Кроме сольных, часто многократных выступлений в течение одного вечера, артисты исполняли всю работу по обслуживанию представления: стояли в униформе, подавали необходимый реквизит, выводили лошадей, держали ленты и обручи при прыжках наездников. Последнее требо­вало большого умения. Такое сохранение единой труппы помо­гало выдвижению универсальных мастеров цирка. И именно из составов провинциальных цирков чаще всего выдвигались рус­ские цирковые премьеры.

Но чем дальше, тем чаще во главе цирков вставали дель­цы-антрепренеры, не имевшие ничего общего с искусством и смотревшие на цирк исключительно с точки зрения доходов, какие он давал. Так, в Одессе цирк выстроили пивные фабриканты братья Сансибахер, а эксплуатировал его жандармский полковник Малевич. Цирковой контролер М. Н. Злобин стал во главе крупного цирка; одновременно с делами цирка он занимался спекуляцией бриллиантами. Цирковой ламповщик Стрепетов, проделав какие-то темные махинации, оказался во главе цирка в Сибири. Эти дельцы превращали цирк в учреждение, преследовав­шее не столько художественные, сколько коммерческие функ­ции. Здесь через так называемые лотереи утверждается откро­венный азарт, в хорах, становящихся почти обязательной принадлежностью провинциальных цирков, процветает откро­венная проституция. Несколько по-иному развивался цирк в Петербурге и Москве. Здесь иностранный цирк дольше удерживал свои позиции, хотя, конечно, и в столицах русские артисты получали все большее распространение.

Рабское преклонение господствующих классов перед ино­странщиной было особенно распространено в Санкт-Петер­бурге, где правящие круги больше, чем русским театрам, покровительствовали итальянской опере и балету, француз­ской драме и оперетке. И как нельзя более здесь был уместен цирк Чинизелли с его ориентировкой на иностранные номера. Когда полковник Новосильцев закрыл свой цирк, в Петербурге продолжительное время стационарного цирка не было, проходили гастроли по большей части второстепенных цирко­вых трупп. Только Гаэтано Чинизелли сумел привлечь   в   свой   цирк лучших артистов и сделал его одним из наиболее любимых и посещаемых петербуржцами зрелищ.

В 1877 году Гаэтано Чинизелли закончил строительство но­вого, каменного цирка, который после его смерти перешел к его сыновьям Сципионе и Эрнесто Чинизелли. Открытие цирка было торжественным и пышным. Барьеры всех лож были обиты малиновым бархатом. Униформа, со­стоявшая из артистов, была одета в ливрейные фраки. Про­грамма в день открытия вышла на шелку и имела два текста — русский и французский. Чинизелли трезво учли ситуацию, сложившуюся в столице к 70-м годам по отношению к цирку, и постарались ориентиро­ваться на разные слои зрителей. Памятуя об аристократиче­ских увлечениях цирковыми представлениями в старом Петер­бурге, а также учитывая, что в столице сосредоточены полки гвардейской конницы, они постарались вновь привлечь к своему цирку внимание высших слоев общества. Для этого Чинизелли всячески усиливали конно-спортивную часть своих программ, демонстрируя в своем цирке образцы выездки и езды.

Ориентируясь на аристократическую публику, Чинизелли стремились к элегантности в подаче всех номеров. Цирк дол­жен быть парадным. Отсюда рождаются пышные формы зре­лища: великолепие униформ, вся внешняя помпезность пред­ставления. Цирк Чинизелли становился даже более параден и наряден, чем императорский цирк. Ориентируясь на аристократическую публику, Чинизелли учли также ее интерес к закулисной жизни цирка. Конюшни и конные репетиции были широко открыты для «друзей цирка», по большей части из числа представителей так называемой зо­лотой молодежи, главным образом кавалеристов.

Но Чинизелли не могли рассчитывать исключительно на аристократическую публику. Не случайно Михайловский фран­цузский театр, ориентировавшийся только на аристократию, пустовал всю неделю и наполнялся только по пятницам, когда в нем шли премьеры. Существовать этот театр мог исключи­тельно благодаря щедрым субсидиям министерства двора, на что не мог рассчитывать частный цирк. Основная масса столичной публики состояла из мелких чиновников, ремесленников, рабочих, пригородных крестьян, купцов и их приказчиков, а также служащих различных част­ных фирм. И Чинизелли должны были считаться с требова­ниями этой публики. Правда, спортивные номера пришлись по вкусу и этим зри­телям. Но все же они хотели видеть в цирке номера клоунов. И тогда Чинизелли начали усиленно культивировать клоунаду, и притом русскую клоунаду с ее сатирическим репертуаром.

У них выступают русские клоуны Иванов, Кристов, Лавров, А. и В. Дуровы. Некоторые из клоунов-иностранцев — Дидик Вельдман, Танти (Бедини), Кремзер, Готье — начинают гово­рить по-русски и пользоваться репертуаром своих русских кол­лег. Постепенно Чинизелли оказываются вынужденными пускать в свое «конное царство» и гимнастов, и акробатов, и музыкальных эксцентриков, и чревовещателей. В 1890 году у них даже выступал хор русских певцов под управлением Скалкина. Чем дальше, тем охотнее Чинизелли ставят пантомимы, сна­чала небольшие, например «Медведь и часовой» (1890), а за­тем рассчитанные на целое   отделение и использующие   воду («Четыре стихии», 1892).



Цирк Чинизелли во время представления

Чинизелли ставили также пантомимы-балеты, обращая прежде всего внимание на роскошь постановки. В 1890 году, например, у Чинизелли была поставлена пантомима «Япония, или Лукавые женщины микадо». В афише значилось: «Большая пантомима в двух действиях при участии более 300 персон. Новые роскошные костюмы, сде­ланные по точным японским рисункам, венки и гербы, изготов­ленные по оригинальным японским изображениям. Декорации написаны с японских картин. Парики и прически — по япон­ским моделям. Освещение электрическое». Но для цирка Чинизелли характерны были пантомимы на другие сюжеты. В эту эпоху шла активная борьба за коло­нии, и цирк Чинизелли, бывший ближе других русских цирков к правящим кругам, отразил колониальный ажиотаж, ко­торый охватил империалистическую Европу, и в том числе Россию.

В своих пантомимах цирк Чинизелли противопоставлял «дикость» и «вероломство» туземцев «высокому благородству» колонизаторов, якобы несущих туземцам мир и культуру. Эти пантомимы утверждали, что колонизаторы вынуждены быть жестокими: к этому их толкают обстоятельства и прежде всего сами туземцы. Кнут — вот необходимое орудие в коло­ниях, он служит на пользу туземному населению, помогая ему освободиться от многих предрассудков. В 1895 году Чинизелли поставили большую пантомиму-ме­лодраму из жизни плантаторов и их невольников «На дальнем Западе». Другая пантомима, шедшая у Чинизелли в 1897 году, — «Чеус — девушка-дикарка». В этой пантомиме доказывалось, что англичане являются настоящими благодетелями для инду­сов, несущими им свет и культуру. Фальсифицируя историю и современность, автор сценария показывал индусских крестьян злыми варварами, не понимающими, какие блага несет им ан­глийская «цивилизация», и поэтому бунтующими.

Чинизелли показывали в своих пантомимах образ смель­чака, совершающего подвиги, не столько рассуждающего, сколько действующего, человека без страха и сомнений. Только в новых условиях этот герой был то английским офицером и спасал принцессу, как в «Чеус», то являлся в образе планта­тора-американца, как в пантомиме «На дальнем Западе», то выходил венгерским принцем Туйре, как в пантомиме «Фернанда, или Цыганский табор». Но и англичане и американцы, так же как и всякого рода графы, князья и другие титулован­ные лица, оказывались у Чинизелли людьми, охотно жертвую­щими своей жизнью ради блага своих близких; они были бла­городными героями, защитниками слабых. Туземцы и крестьяне по большей части выводились либо в смешном виде, либо они были злы, неблагодарны, мстительны и, во всяком случае, не заслуживали человеческого обра­щения. Активная колониальная политика, путешествия в глубь Азии и Африки и на неизвестные острова — все это породило инте­рес к экзотике и создало целую серию феерий, балаганных и цирковых пантомим на экзотические темы.

Было бы неверным ограничить весь репертуар пантомим цирка Чинизелли вышеперечисленными. Нет, у Чинизелли шли также исторические пантомимы. О том, что это были за зре­лища, можно судить хотя бы по тому, что, например, панто­мима «Переход русских войск через Дунай» была разыграна детьми и имела скорее юмористический характер. Шли в этом цирке и типичные буржуазные фарсы, вроде «Три гуляки-ремесленника» (постановка 1890 года). Начи­нается этот фарс с просьбы Фортуны, обращенной к Сатане, спасти трех погрязших в грехах людей. Сатана соглашается. Трое бродяг-ремесленников, встретившихся на дороге, заклю­чают между собой союз и отправляются в ближайшую корчму, где попадают на деревенский праздник. Друзья веселятся, безобразничают, вызывая недовольство окружающих. Потом хо­зяин укладывает их спать. Всем трем во сне Фортуна показы­вает номер 1418. На следующий день в корчму приходит еврей с лотерейными билетами. Наши друзья берут у него би­лет номер 1418 и выигрывают изрядную сумму. Столяр, придя домой, женится, а портной и сапожник совсем спиваются. Фор­туна торжествует: хоть один из трех гуляк спасен — тот, кото­рый женился. В конце пантомимы шла живая картина «Победа Фортуны».

Однако героико-романтические пантомимы на колониаль­ный сюжет завоевывают центральное место в цирке Чинизелли. Если говорить о постановках этих пантомим, то акцент в них делался на решительных, поворотных пунктах сюжета. Все остальное либо вовсе упускалось, либо служило только свя­зующими звеньями между этими эпизодами. Характеры в пан­томимах бывали статичны, они не получали развития на протя­жении всей пьесы. Герой такой пантомимы был безрассудно храбр и безрассудно влюблен. Впоследствии такие характеры найдут свое воплощение в первых ковбойских картинах амери­канского кино. Действие пантомимы разворачивалось и на сцене цирка, и на арене, и на так называемых рампадах — пологих скатах, ведущих со сцены на арену. На сцене обычно шли драматиче­ские, по большей части второстепенные эпизоды, на арене и на рампадах — бои кавалерийские, пешие и даже артиллерийские.

Как бы ни был трагичен сюжет пантомимы, он всегда пре­рывался комическими эпизодами. Такие эпизоды по большей части не имели прямой связи с основным действием, это были своеобразные интермедии на бытовые темы. Так, в «Чеус» в самый разгар поисков принцессы в лесу вдруг появлялся англичанин-натуралист в клетчатом пиджаке, вооруженный сачком для ловли бабочек. Полная неприспособ­ленность к жизни, сочетание наивности и самоуверенности де­лали эту фигуру смешной. Актеры для пантомимы обычно подбирались по внешним признакам. Задача режиссера главным образом сводилась к по­становке массовых сцен. При этом режиссер добивался ритми­ческой четкости спектакля. Ритм в пантомиме играл очень большую роль, и не случайно постановка начиналась с подбора музыки. Музыкальные характеристики персонажей часто бы­вали очень выразительны. Режиссер и композитор обычно совмещались в одном лице.

Специфичным для пантомимы было то, что характеры рас­крывались прежде всего через трюки. Ковбои умели кидать лассо и объезжали непокорных лошадей, казаки были масте­рами джигитовки, Чеус, девушка-дикарка, лазала по деревьям, моряки с быстротой молнии взбирались на мачты и повисали на веревках. О храбрости не столько говорили, сколько ее демон­стрировали, бросаясь с высоты в бурные потоки или вступая в единоборство со львом. Любовь доказывалась не столько тро­гательными объяснениями, сколько храбростью: герой на пол­ном ходу лошади вырывал свою невесту из рук врагов, пере­кидывал ее через седло, и, отстреливаясь, скакал прочь от врагов. Пантомимы часто были близки к феерии. Уступая театраль­ной феерии в области декоративного оформления, они превос­ходили ее тем, что показывали дрессированных животных.

В самом конце XIX века цирк стал показывать водяные пан­томимы. Вода и ранее использовалась в театральной феерии, но там это не было столь эффектно, как в цирке, где особая конструк­ция манежа давала возможность создавать целые озера и на них разворачивать как драматические, так и комические сцены. В России издавна были известны зрелища, разыгрываемые на озерах и прудах. На озерах плавали расцвеченные корабли, устраивались примерные морские сражения, изображалось на­падение пиратов на мирные суда. В имении помещика Зорича в Шклове еще в XVIII веке такие увеселения устраивались всякий раз, когда у него бывал большой съезд гостей.

Эти увеселения на воде были эффектны, занимательны и привлекали интерес многочисленных зрителей, толпившихся на берегу. И именно эти зрелища на прудах и озерах позже появи­лись в цирках. В цирке манеж обносился деревянным забором высотою в два аршина. Этот забор и самая арена прикрывались плот­ным брезентовым или гуттаперчевым ковром. Таким способом образовывался брезентовый чан. И в этот чан из установлен­ного наверху бака лилась вода. Падение воды, особенно когда ее впоследствии стали подсвечивать электричеством, было эф­фектным феерическим зрелищем. В 90-х годах водяные пантомимы были не редкостью и в рус­ских столицах и в русской провинции.

Сначала на воде стали устраивать различные карнавалы и катания на лодках. Так, в 1892 году в цирке Годфруа в Вильно шла водяная пантомима «Деревенский праздник». Рецензент писал: «Водяная пантомима — детище прогресса цирковой техники. Полумрак. Керосиновые лампы над ареной тушатся. Сигнальный свисток. Два водостока летят с шумом. Над озе­ром перебрасывают временный мостик, освещают его электри­ческим солнцем и бенгальским огнем. Молодая пара и гости делают прогулки на воде. Плавают гуси и утки. На мостике танцуют, ловят рыбу. Является русалка, кланяется публике и бросается в воду. Дальше в воду летят хамелеоны, моряки, пу­затое деревенское начальство. Блестящие ракеты. Море огня освещает подводное царство». Подобные пантомимы были всегда примерно одинаковы: ка­тание на лодках, в воде плавал толстый человек, одетый в гут­таперчевый костюм, в бассейн прыгали пловцы, и туда же под крики и улюлюканье толпы  сбрасывали  деревенских   старост и полицейских. Последнее особенно нравилось публике.

Постепенно воду начинают использовать в сюжетных пан­томимах. Так, в «Чеус» во время погони неожиданно возни­кает река. В пантомиме «Браконьеры, или Невинно осужден­ный» браконьер, удирая от погони, открывал плотину мель­ницы, образовывалось озеро, являющееся естественной прегра­дой для догоняющих. Надо отметить, что обычно в пантомиме вода появлялась только в финале. И это естественно. Во-первых, вода — самый эффектный трюк пантомимы, а во-вторых, для того чтобы убрать воду с манежа, необходимо несколько часов. Только впоследствии в московском цирке Никитиных была создана очень сложная конструкция, позволявшая мгновенно убирать воду и вновь заполнять ею манеж. Появление водяных пантомим принципиально ничего не изменило в цирке. Вода была эффектным сценическим трюком, естественно возникшим в процессе все большего сближения цирка с феерией. Многие старые пантомимы, до сих пор шедшие без воды, теперь стали водяными.

В это же время возникла еще одна форма пантомимы — дет­ская пантомима. Цирки начали ставить специальные детские пантомимы и устраивать детские утренники. В этих пантомимах по большей части играли дети. Из числа наиболее популярных детских пантомим назовем «Золушку» (постановка труппы Чинизелли у Гинне на Воздви­женке 16 февраля 1876 года), «Крысолова из Гаммельна» (постановка Чинизелли в 1881 году), «Детский рай, или Ку­кольная фея» (постановка Чинизелли в 1890 году). О панто­миме «Золушка» афиша сообщала: «Дана будет «Золушка, или Хрустальный башмачок». Большая волшебная картина, состав­ленная по сюжету народной сказки, в семи переменах. Испол­нена будет шестьюдесятью детьми от семи до восьми лет, в са­мых отборных костюмах.

I картина. В доме мачехи.
II картина. Первый шаг к счастью. Волшебница. Хру­стальный башмачок и неописуемая радость.
III картина. Роскошный тронный зал дворца.
IVкартина. Прием гостей и вельмож. Придворный бал.
V картина. Хрустальный башмачок.
VI картина. Свадьба Золушки с принцем.
VII картина. Свадебный поезд в миниатюрных экипа­жах, запряженных маленькими шотландскими пони в превос­ходных шорах».

Цирки избрали «Золушку» потому, что эта сказка давала возможность  для   создания   яркого   феерического   зрелища и несла в себе определенную мораль, типичную в тот период для детских спектаклей. Бедная девушка своим терпением и покор­ностью добилась того, что стала принцессой. Умей терпеливо ждать, покоряться, выполнять самую черную работу — и счастье в лице доброй феи рано или поздно придет к тебе. Детские пантомимы обычно бывали пантомимами-балетами и состояли из ряда танцев и удивительных феерических превра­щений. Типичный образец такой пантомимы — «Детский рай». На титульном листе либретто пантомимы стоит: «Большая фан­тастическая рождественская пантомима в трех картинах, с ба­летом, с новыми, оригинальными костюмами, декоративной обстановкой, бутафорскими вещами, реквизитами, колесни­цами, машинами и прочим. Участвуют 150 детей, персонал цирка и кордебалет». Вот нехитрый сюжет этой пантомимы.

Арена представляла игрушечный магазин, наполненный раз­ными куклами и заводными игрушками. Хозяин и хозяйка ма­газина заняты счетоводством, а их приказчик расставляет то­вар. В магазин один за другим являются покупатели: горнич­ная с разбитой куклой, крестьянская семья, которая хочет ку­пить игрушечного рыцаря. Когда приказчик заводит рыцаря, тот бросается на покупателей и приводит их в немалое сму­щение. Является лакей из большого отеля. Он объявляет, что сейчас должна притти семья англичан, собирающихся сделать большую покупку. Англичанам показывают куклу, говорящую «папа», «мама» и танцующую испанский танец. Но особый восторг вызывает кукольная фея. Ее приказывают доставить в отель. Вечер. Все удаляются из магазина, и ровно в двена­дцать часов по приказанию маленькой феи игрушки оживают: они прыгают, играют, танцуют. Разбуженный шумом, входит хозяин и видит, что его магазин превращен в волшебный дворец. Вдоль широкой лестницы разместилась стража, внизу на арене идет большой балет-дивертисмент. Когда хозяин хочет вновь все расставить по местам, с ним вступают в борьбу игрушечные солдатики. Между тем фея садится в колесницу, запряженную шот­ландским пони, и, сопровождаемая всеми игрушками, совер­шает триумфальное шествие по арене.

Начав ставить детские пантомимы, цирки для утренних представлений перестроили и первое отделение своих программ. Здесь надо заметить, что пантомимы в цирке обычно занимали только второе отделение, в первом же отделении шла обычная цирковая программа, состоящая из отдельных номеров. Цирки становятся зрелищем для детей и начинают созда­вать репертуар применительно к детскому восприятию. Само представление все больше начинало походить на детский праздник. Детей (конечно, только из первых рядов) одаривали игрушками, чаще всего воздушными шарами; во время антрак­тов детей катали верхом на пони и осликах; в конюшне берей­торы продавали кусочки моркови, и каждый ребенок мог соб­ственноручно угостить понравившуюся ему лошадку.

Популярность детских цирковых утренников оказывается большей, чем популярность детских балетных утренников, и тем более утренников в драматических театрах (К. С. Станислав­ский говорит об этом в книге «Моя жизнь в искусстве», в главе «Цирк»). Пантомима получает в  1860—1900-х годах самое широкое развитие. В цирке идут арлекинады из балаганов, и русские исторические пантомимы, и пантомимы-балеты, и пантомимы на колониальную тематику, и пантомимы для детей. Стремясь к фееричности, цирк создает эффектный трюк: воду, заполняющую манеж. По-иному развивался цирк в Москве. Здесь после неудачной попытки Новосильцева организовать цирк для аристократиче­ской публики с соответствующим репертуаром цирки работали главным образом на гуляньях и обслуживали массы простого народа.

Цирк Новосильцева был закрыт. Москва видела только второстепенные иностранные цирковые труппы. Некоторое зна­чение имели выступления в Москве цирка Карла Гинне. Гинне сначала тоже попытался ориентироваться на аристо­кратическую публику. «Хорошо, что у г. Гинне все ком иль фо», — замечал один из зрителей 1.

«Водились, — пишет ста­рый москвич, — и завсегдатаи — любители цирка, сидевшие в первом ряду  и не пропускавшие ни одного представления» 2.

Но в Москве аристократии и в особенности молодых кава­леристов, на которых мог ориентироваться этот цирк, было не­измеримо меньше, чем в Петербурге, и Гинне пришлось обра­щать больше внимания на верхи, на галлерею, тем более что «верхние ярусы, — как пишет Давыдов, — были всегда полны, дорогие места иногда и пустовали» 3.

1  В.  Давыдов.  Рассказ о прошлом. М., 1913, стр. 52.
2  «Антракт». Журн. «Цирк Гинне», 1866, № 44.
3  В. Давыдов. Рассказ о прошлом. М., 1913, стр. 52—53.

На следующий сезон Гинне соединился с труппой Чинизелли. Теперь московский цирк стал принадлежать двум дирек­торам; само здание оставалось собственностью Гинне, а вы­ступавшая в нем труппа подчинялась Чинизелли. В афишах стояло: «Цирк Гинне на Воздвиженке, труппа Чинизелли». Постепенно Чинизелли совсем отстранили Гинне от руковод­ства цирком. Они работали в двух городах, перебрасывая арти­стов и благодаря этому сохраняя постоянную новизну про­граммы в обоих цирках. Во время директорства Чинизелли Москва видела крупней­ших мастеров цирка. Однако по отношению к Петербургскому стационару московский филиал всегда занимал второстепен­ное положение, к тому же Чинизелли не учли некоторых спе­цифических особенностей Москвы и из-за этого не имели здесь такого материального успеха, как в Петербурге. В конце концов это привело к тому, что Чинизелли вовсе отказались от Москвы.

Надо отметить, что Чинизелли несколько раз пытались ра­ботать также и в провинции, но там этот цирк не имел ника­кого успеха. Цирк в тех формах, в которых его культивировали Чинизелли, был возможен только в Петербурге. Таким образом, Москва долгое время оставалась без по­стоянного и первоклассного цирка. Это было учтено наездником цирка Гинне ловким дельцом А. Саломонским, выстроившим в 1880 году свой цирк. Он сумел привлечь лучших артистов, выпустил широковещательную рекламу и добился того, что публика заинтересовалась его цирком. А. Саломонский (1839—1913) родился в семье циркового наездника Вильгельма Саломонского. В 1866 году А. Саломон­ский собрал цирковую труппу и поехал с нею по русским про­винциальным городам. В 1879 году он решил построить свой цирк в Москве. В 1880 году подрядчик Никита Данилов по проекту архитектора Вебера воздвиг здание на Цветном бульваре 1 .

1  Теперь Московский ордена Ленина государственный цирк.

Открытие цирка состоялось 20 октября 1880 года. В 1884 году к цирку были пристроены каменные конюшни. В 1888 году Саломонский купил здание панорамы «Плевны», где организовал школу верховой езды и репетицион­ный манеж. В рекламных афишах Саломонский в 1896 году объявлял: «Честь имею известить почтеннейшую публику, что в моем ма­неже попрежнему катаются наездники и любители верховой езды, а в бельэтаже (пол асфальтовый) — велосипедисты. Каж­дое воскресенье верхом и на велосипедах при оркестре музыки. В манеже устроено паровое отопление. С почтением А. Сало­монский». Саломонский ориентировался на купеческую Москву той поры. Он всегда умело подчеркивал, что его предприятие очень удобно для «веселящейся Москвы».

Интересно отметить, что летом в своем саду «Эрмитаж» Лентовский заводит примерно такой же цирк, как у Саломон­ского. О цирке Лентовского пишет К. С. Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве»: «Все, что было известно в Европе в области садовой эстрады, начиная с кафешантанных див и кон­чая эксцентриками и гипнотизерами, — все перебывало в «Эр­митаже» 1.

Те, кого приглашали в Москву, котировались выше на всемирной актерской бирже. Другая, еще большая площадка была отдана цирку, акробатике, укротителям зверей, воздушным полетам, бегам, ристалищам, борьбе» 2.

1  М. В. Лентовский — известный театральный предприниматель, хозяин сада «Эрмитаж».
2 К. С. Станиславский. Моя жизнь  в искусстве. «Искусство», М. — Л., 1948, стр. 98.

Восьмидесятые годы XIX века характеризуются усилением реакции. Это сказывается и на общественной жизни и на искус­стве. Правящие классы добиваются того, чтобы искусство не столько решало важнейшие вопросы жизни, сколько уводило от них. И в театрах вместо общественно и художественно значи­тельных пьес русской и мировой классики идет пошлая стряпня отечественных и иностранных драмоделов. Эти произведения имеют единственную цель — веселить публику, отвлекать ее от важнейших вопросов жизни. Даже в Малый театр в эти годы проникает пошлая драматургия. И у Саломонского программа соответствовала этому направ­лению. Кроме того, при цирке был буфет, по желанию публики торговавший всю ночь. В цирке было проще, чем в театре: не надо было снимать в зрительном зале верхнего платья, все время горел полный свет, и, таким образом, купеческие дамы могли показать свои меха и бриллианты. Никто не требовал в цирке тишины во время представления. Саломонский любил, чтобы о его цирке рассказывали анекдоты, ходили сплетни, чтобы в ресторанах и трактирах обсуждали достоинства его клоунов.

Представления у Саломонского были далеки от чопорной пышности Чинизелли. Они были проще, грубее. Больше всего было номеров клоунов. Из программы в де­сять номеров, шедшей 23 сентября 1884 года, семь номеров были клоунские. В 1885 году в представлениях цирка у Сало­монского шли шесть клоунских номеров. Но клоуны у Сало­монского   почти   не   обращались к сатирическому репертуару. Что касается конных номеров, то в цирке Саломонского только в виде исключения появляются «сильфиды на лошадях», «девы воздуха» или «флорентийские садовницы». Он не жалует эти номера, наследие аристократического цирка. Перестав выступать как наездник, Саломонский начал дрес­сировать лошадей, и здесь он стремился поразить прежде всего не столько дрессировкой, сколько количеством лошадей. Сало­монский не добивался создания сложных и трудных номеров сольной дрессировки, но зато он выводил на арену большие группы лошадей. Так, в 1886 году он показывал одновременно шестнадцать дрессированных лошадей, причем по его команде все они становились на дыбы. А в 1892 году дрессировщик его цирка Эйжен продемонстрировал карусель, в которой участво­вали сорок две лошади.

Другие конные номера, исполнявшиеся у него на арене, по большей части носили подчеркнуто спортивный характер. Это — жокеи,   парфорс-наездники   и  наездницы,  джигиты  и  конные акробаты. Ориентируясь в значительной степени на «простые» вкусы купеческой публики, Саломонский охотно выпускал на свою арену номера, заимствованные на гуляньях. Так, в 1885 году работал у него дрессировщик Паденсевич, демонстрировавший медведей — акробатов, танцоров и гимнастов. В 1883 году в его цирке выступал оркестр гармонистов под управлением А. И. Иванова, при участии виртуоза-гармониста Волкова, в 1884 году — русский хор М. Лентовского под управ­лением дирижера Ф. Скалкина. Саломонский охотно ставил пантомимы. У него шли «Сцена из Ост-Индийской гавани», «Карнавал на Неве», «Ночь в Каль­кутте», «Золушка», «Мазепа», «Юлий Цезарь», «На арене в Риме», «Рейнеке-лис». И всегда он подчеркивал в афише: «Пантомима идет в роскошной постановке».

Особое развитие в цирке Саломонского приобрели так назы­ваемые пантомимы-балеты. Примером их могут служить «Весе­лые пьеретты». Рецензент писал по поводу этого балета: «Весе­лые пьеретты» благодаря изящным костюмам и красивым со­четаниям цветов представляют приятную картину для глаз. Очень забавны живые куклы, показываемые в финале ба­лета»1 .

1 Газ. «Театральнее известия», 1897, № 733,

Саломонский ставил также пантомиму «Елисейские поля», лишенную сюжета, но в которой можно было блеснуть велико­лепной упряжью, экипажами и лошадьми. В афише Саломонский сообщал: «Один день в Париже. Большая спортивная пантомима «Елисейские поля». Проезд элегантных экипажей.

I. Четверка  вороных — изящная  французская упряжь  и экипаж.
II.     Четверка бурых — венгерские бурые лошади.
III.    Английский тандэм — пара светлорыжих лошадей, поль­ская упряжь.
IV.   Пара вороных лошадей — шведская упряжь».

Саломонский   мало   задумывался   о   сюжете   пантомимы. Больше всего его интересовали танцы в исполнении хорошень­ких балерин и постановочные трюки. Особенно им рекламировалась пантомима-балет «Аркадия». Пантомима «Аркадия» делилась на картины:

I.    Похищение греческой принцессы.
II.   Заключение ее в гарем.
III.  Освобождение и взрыв турецкой крепости.

В антрактах показывали большие светящиеся картины. Даже когда сюжеты для своих пантомим Саломонский заим­ствовал из русских классических произведений, он их сводил к  блестящему,  но  пустому зрелищу.  Такой,   например,   была постановка пантомимы  «Тамара»,  сюжет  которой, как писал в афише Саломонский, он взял у Лермонтова. Пантомима была разделена на картины:

I.    Русская деревенская свадьба.
II.   Охота на медведей.
III.   Бал у сатаны.
IV.  Разрушение замка сатаны.

Так же как Лентовский, Саломонский большое внимание уделял сценическим трюкам, привлекая для своих постановок лучших театральных машинистов. Пантомима, по его мнению, должна была не только заинтересовать, но и поразить публику. Поэтому стоимость постановок обычно отмечалась в афишах, перечислялись также материалы, затраченные на спектакль. Бытовые и этнографические особенности народов, из жизни которых Саломонский ставил пантомимы, его не интересовали. Саломонский мог поставить пантомиму на сюжет произведения, которого он никогда не читал. Важнее всего было эффектное на­звание и гирлянды электрических лампочек, одинаково заго­равшихся и в «древнем Риме» и в «Аркадии». И актеры, выступавшие в его пантомимах, мало заботились о разработке характеров. Не случайно Саломонский не указывал на афишах их фамилий. Но зато количество занятых людей всегда им подчеркивалось. Например, он писал в своей афише: «В четверг, 20 октября, «Европейский мир». Большая балетная пантомима, исполняет 60 дам».

Саломонский изредка обращался и к подлинно историческим сюжетам, но в этих случаях он ставил парадные представления, прославлявшие царскую власть, как, например, живые картины «Жизнь за царя», поставленные в 1894 году. В области пантомимы, пожалуй, с наибольшей силой раскры­вается тенденция Саломонского к пышности и роскоши цирко­вых представлений. Именно здесь Саломонский проявил себя наиболее близким союзником Лентовского. Он был увеселителем хлебосольной, богатой, пьяной и малокультурной купеческой Москвы, требовавшей от искусства, чтобы все было побогаче, поярче, повеселее. И не случайно Саломонский, так же как и Лентовский, получил прозвище «мага и волшебника» купече­ской Москвы. Это был цирк, типичный для  купеческой  Москвы  тех лет. Цирки в России принимали разные формы. Крупнейшие цирковые антрепризы — Никитиных, Саломонского, Чинизелли — во многом отличались друг от друга, но еще больше они отличались от маленьких провинциальных цирков той поры, тесно связанных с балаганами.

В крупнейших антрепризах, в особенности у Чинизелли и Саломонского, постоянно игравших в одном городе, происхо­дил быстрый распад постоянных трупп, хотя какая-то основа постоянной труппы сохранялась вплоть до XX века. В столич­ные цирки артисты по большей части приглашались на короткое время и, проработав срок, указанный в контракте, уезжали в другой цирк. При этом дирекция, как правило, ничего не изменяла в номере, а тем более не имела права занять артиста в другом номере. Исключение составляли пантомимы, где все артисты обязаны были играть без всякой дополнительной оплаты. Чинизелли, Саломонский и Никитины все больше превраща­лись в дельцов-коммерсантов. Стремясь к сборам и не распо­лагая труппой, с которой можно было бы вести творческую работу, эти директора охотно предоставляли свои арены номе­рам, которые ничего общего с цирком не имели, но могли слу­жить приманкой для публики. Так, у Саломонского в 1885 году выступали «спириты и антиспириты Франсуа де Бланш», «угадывающие» мысли публики, румынский оркестр под управле­нием Янко Молдавано, электрический человек Гальске — де­монстратор электромузыкальных приборов, чревовещатель Отто Шарле, балет из шведского королевского театра при участии солистов Енки Бидлунд и А. Кистофаен.

В 80—90-е годы начинается сближение цирков, подобных циркам Саломонского, Чинизелли, Никитиных, с варьете. В этот период акцент делается не на выступлении артиста, а на роскошь постановок, на показ удивительных превращений, костюмов, декораций и машин. Особенно это проявляется в по­становках пантомим.

оставить комментарий