Дарио, Барио и компания

Почти все клоуны наследуют свою профессию от родителей. Рожденные, можно сказать, на соломе конюшен, во время гастрольных поездок, с детства привыкшие к физиче­ским упражнениям, они рано приобретают ценный опыт и быстро достигают профессионального мастерства, если, конечно, обла­дают  комическим дарованием.

Не следует, однако, думать, что опыт — это все и что доста­точно, как говорится, быть сыном своего отца, чтобы сделаться известным клоуном. Напротив, чаще всего отцовская слава давит на сыновей, и воспоминание о прославленном отце скорее вредит, нежели помогает успехам сына. Успех, как известно, недолговечен. Его куда легче добиться, чем сохранить. Публика быстро устает даже от знаменитостей. Вот почему только немногим клоунам удается сравниться в славе со своими роди­телями и нравиться в той же мере, в какой нравились они.

Наряду с такими цирковыми семьями, как Гонтары, кото­рые четыре поколения подряд давали цирку известных клоунов, существует множество семейств, оставивших по себе лишь па­мять о бесплодных и бесперспективных попытках. Так, сын Ориоля остался незамеченным в истории цирка 1; дети клоуна Фернандо ничего не прибавили к его известности; дети Джео Футтита также прожили незаметную жизнь и бесславно ис­чезли.

1 Правда, он умер в возрасте двадцати трех лет и не мог, стало быть, выказать все свои способности клоуна. О нем и как об акробате осталось лишь мимолетное воспоминание.

Цирк подчиняется общему закону развития организ­мов.  После  эпохи,  благоприятствовавшей расцвету искусства клоунады, наступает эпоха, которая как будто заставляет клоу­нов расплачиваться за ту славу, что снискали себе их отцы. Несколько исключений — таких, как Ч.-У. Илес, сын Чарли Илеса, Джо Уолтер, сын Маленького Уолтера, Чарльз Манетти, сын Гвидо Манетти, Филип и Карлетто Кайроли, сыновья Жана Кайроли, — только подтверждают общее правило; при­мер братьев Фрателлини, Бриаторе (Алекс и Рико), как и множество других, говорит о том, что детям лучше идти иным путем, чем тот, по которому шли их отцы. Сыновья Поля Фрател­лини 1, выступавшие в трио Лопес, были незаурядными гим­настами на трапеции, сыновья Франсуа Фрателлини, работаю­щие под псевдонимом Краддок 2, — талантливые акробаты; братья Анголис, сыновья Алекса Бриаторе, — удивительные жонглеры. Однако не только потомственные артисты могут рассчиты­вать на успех.

1  Виктор, сын Поля Фрателлини, в 1945 г. дебютировал па арене цирка Амар в амплуа рыжего.
2  Эти артисты гастролировали в СССР (1958) под фамилией Краддок как акробаты-эксцентрики и под фамилией Фрателлини как клоуны. — Прим. ред.

Дарио относятся к тем артистам, родители которых не имели никакого отношения  к цирку. Братья Дарио и Манрико Мески были сыновьями камен­щика из Ливорно, который в дни мертвого сезона изготовлял на дому аккордеоны. Семья, насчитывавшая шесть человек, жила трудной жизнью, и в том возрасте, когда дети цирковых артистов уже кувыркаются на опилках арены, Дарио Мески, старший из братьев, родившийся 10 августа 1880 года, бегал по городским улицам, движимый одним желанием — как бы утолить голод. Поэтому он был лишен тех детских радостей, которые придают прелесть этой поре жизни, и рано столкнулся с нищетой. И с музыкой. И то и другое оказало большое влия­ние на его дальнейшую жизнь и наложило отпечаток на харак­тер будущего артиста.

Бродя по городским улицам, Дарио неизменно оказывался на площадях, где многочисленные труппы уличных акробатов ежедневно натягивали железную проволоку и обтягивали бума­гой обручи. Подражая им, Дарио в какой-то мере освоил про­фессию   акробата. В возрасте одиннадцати лет Дарио, которому школа улицы заменила диплом учебного заведения, поступил учеником в са­мую крупную в городе типографию, где печаталась газета «Телеграфе». Директор типографии был шурином старого Фьокки 1, клоу­на-акробата; он расхвалил родственнику способности своего юного ученика, который с одинаковой ловкостью исполял пору­ченную ему работу и развлекал товарищей в часы простоя.

1 Трое учеников Фьокки выступали с акробатическим номером под именем братьев Фьокки.

Однако старый клоун, у которого было достаточно учени­ков, не захотел увеличивать их число, и Дарио пришлось дожи­даться подходящего случая, который позволил бы ему поступить в Цирк и покинуть Ливорно. Такой случай вскоре представился. Типография газеты «Телеграфе» печатала также театральные и цирковые программы и афиши. Музыкальный клоун Годзини, у которого были дело­вые отношения с типографией, согласился взять к себе в обуче­ние Дарио после того, как убедился в незаурядных музыкальных способностях подростка. Без ведома отца Дарио выучился у Годзини играть на гитаре, на ксилофоне и на трубе. Однако до отца Мески дошли слухи о намерениях сына. Он категориче­ски запретил мальчику даже думать о карьере циркового арти­ста. Тем не менее Дарио настоял на своем, и после полутораме­сячных репетиций с успехом дебютировал в театре Гольдони в Ливорно. Ему было в то время пятнадцать лет. Отец больше не препятствовал его планам.

Некоторое время спустя Дарио дебютировал на арене цирка Ридзарелли в Генуе. В этом цирке вместе с клоуном Джо Альмадзио выступал рыжий Леонардо Чератто, который в буду­щем сделался партнером Дарио. Годзини в эксцентричном городском костюме и Дарио в клетчатой одежде участвовали вместе в музыкальной пантомиме, играя на трубах, бубенчи­ках и ксилофонах. Годзини был жестоким человеком. Дарио, выросший в про­стонародной среде, не имел никакого представления о правилах вежливости, и Годзини учил его этому самым грубым образом. В Генуе Годзини поселился в первоклассном отеле, между тем как Дарио ютился в цирке. Как-то Годзини приказал своему ученику разбудить его рано утром. Чуть свет Дарио поднялся, точно в назначенный час весело взбежал по лестнице отеля и, не постучавшись, вошел в номер Годзини, где полуголый ар­тист заканчивал свой туалет. Не успел Дарио сделать и шага, как разъяренный Годзини с такой силой ударил его в лицо, что юноша кубарем скатился с лестницы. Ошеломленный Дарио, прихрамывая, снова поднялся по лестнице:

—Что я сделал дурного? — спросил он у Годзини. — Вы приказали мне разбудить вас именно в этот час. Разве я опоздал?

Годзини отрицательно помотал головой.

— И где тебя только учили вежливости? Заруби себе на носу: в комнату никогда не входят, не постучавшись предва­рительно и не услышав в ответ: «Войдите!»

Вскоре Годзини и Дарио покинули Геную и поступили в цирк Алегриа; то был испанский цирк, гастролировавший в Ницце. До сих пор все складывалось наилучшим образом. Однако высту­пая в Марселе, в Пале де Кристаль, они потерпели полнейший провал, и директор цирка немедленно расторг контракт; упавший духом Годзини покинул своего ученика на произвол судьбы. Но Дарио не пришел в отчаяние. С ним был его аккордеон, и юноша играл на террасах кафе вплоть до того дня, когда удача вновь улыбнулась ему: Годзини, ангажированный цирком братьев Леонар, разыскал Дарио на городской пло­щади. Они выступали в Баньер-де-Бигорр в рождественские празд­ники и в новогодние дни. Но дела их и здесь были отнюдь не бле­стящи. Дарио получал жалкие гроши и жил впроголодь. Тем не менее поздравляя своих родителей с Новым годом, он описы­вал свою будто бы веселую и безбедную жизнь; ему не хоте­лось огорчать стариков, полагавших, что их сын счастлив и ни в чем не нуждается.

Когда праздники кончились, разразилась катастрофа. Цирк Леонар очутился в таком безнадежно тяжелом положении, что дирекция вынуждена была распустить труппу, и все без исключения артисты перебрались со своим реквизитом в цирк Плеж, незадолго до того обосновавшийся в Бордо. Обычная картина злоключений провинциальных цирков! Выступающие в них артисты никогда не бывают уверены в зав­трашнем дне. Вскоре и Плеж потерпел банкротство, и все артисты очутились на мели; Годзини под влиянием жестокой нужды совершил некрасивый поступок: похитив у Дарио аккордеон, единственный источник заработка молодого человека, он уехал в неизвестном направлении. Но и на этот раз Дарио, остав­шись в полном одиночестве и без всяких средств к существо­ванию, не поддался отчаянию. Он пешком направился в цирк братьев Леонар и рассказал там о своих злоключениях. Дирек­тора цирка спросили юношу о его дальнейших планах. Его от­кровенность произвела на них впечатление; они посоветовали ему возвратиться в Ливорно и отказаться от профессии, которая принесла ему уже столько невзгод. Однако Дарио выказал столько решимости преодолеть все препятствия, что братья Леонар в конце концов  согласились взять его в ученики.

Полгода спустя Дарио дебютировал как рыжий. Одновре­менно он продолжал совершенствовать свой музыкальный номер на бубенчиках, свистках и губных гармошках, который и поныне входит в его репертуар. Братья Леонар обучили его эквили­бристике, прыжкам, и он с успехом начал выполнять акробати­ческие упражнения на лошади и на кольцах и вскоре уже высту­пал в пантомимах. За свой труд Дарио не получал никакого вознаграждения. Все, что ему полагалось, — это немного карто­феля и литр молока в день, причем юноша сам должен был при­готовлять себе еду. Об этом периоде, продолжавшемся целых четыре года, артист на всю жизнь сохранил горькое воспомина­ние, которое придает оттенок грусти его самым дружелюбным улыбкам. Вполне возможно, что печальная нота, часто звучащая в выступлениях Дарио, свидетельствует о том, что годы нужды оставили неизгладимый след в его душе.

Цирк братьев Леонар долгое время испытывал большие трудности. Когда дела несколько улучшились, дирекция реши­ла организовать его работу по образцу известных цирков. Раньше в цирке Леонар не было режиссера-администратора. Теперь эту должность занял Пьер Перье, до этого выступав­ший в качестве рыжего вместе с клоуном Палиссом 1 в цирке Линка; должность режиссера-администратора была еще менее почетна, чем это можно предположить: она не избавляла Перье от обязанностей шпрехшталмейстера и необходимости испол­нять номер на кольцах.

1 Палисс входил в число тех клоунов, которые обладали необыкно­венно богатым гардеробом. Сначала он не злоупотреблял гримом, но в конце своей карьеры клоуна (впоследствии Палисс сделался директо­ром цирка, носившего его имя) стал гримироваться в манере Тонитоффа.

Пьер Перье оказывал большое влияние на труппу. Дарио нравился ему своим серьезным отношением к делу, и Перье, угадав в нем незаурядные способности, предложил юноше выступать вместе. Дарио, горевший желанием ближе познакомиться с репер­туаром акробатической пантомимы и разговорной клоунады, принял предложение стать рыжим Пьера Перье. Артисты работали вместе в 1898 году в цирке Винелла в Дуэ, в 1899 году — в цирке Декока в Версале, в цирке Медрано они играли целый сезон (1899/1900); Пьер Перье выступал на арене этого цирка под именем Джомпсона.

Тем временем Перье начал переговоры с цирком Чинизелли в России, дирекция которого предложила артисту гонорар в размере тысячи рублей в месяц; Перье великодушно пообе­щал Дарио сто пятьдесят рублей в месяц. Такого рода сделки были приняты в тогдашнем цирке: клоуны сами нанимали себе партнеров. В ту пору Медрано считал делом своей чести всячески помо­гать начинающим клоунам. Дарио поведал ему свою историю. Медрано, угадавший в юноше комика с большим будущим, предложил ему первый самостоятельный контракт, который Дарио подписал в сентябре 1900 года; молодой артист должен был выступать после открытия нового сезона как музыкальный эксцентрик и рыжий. Вскоре после его дебюта заболел Льюис, партнер Пьерантони, и Дарио заменил его. Каждый год Франк Броун, директор цирков в Южной Аме­рике, приезжал в Европу, чтобы пополнить свою труппу. В фев­рале 1901 года он обратил внимание на Дарио и пригласил его вместе с Чератто на гастроли на весь сезон.

Леонардо Чератто, родившийся в 1870 году, был в свое время акробатом в труппе Фидель-Фидель. Человек этот, дав­ший имя целой труппе, окончивший свою артистическую жизнь как коверный в цирке Медрано, где он пользовался таким успе­хом, каким не пользовался после него ни один клоун, был наз­ванным отцом и учителем Чератто. Чератто выступал как рыжий вместе с Джо Альмадзио. Он уже во второй раз совершал путешествие в Буэнос-Айрес. Годом раньше Палисс, который был в то время клоуном, приг­ласил его с собой, и Чератто с успехом выступал как акробат и великолепный дрессировщик бульдогов. Чератто так искусно играл в нескольких антре, что его провожали овациями, которые могли бы заставить побледнеть от зависти Антонэ и Маленького Уолтера, в то время гастролировавших в цирке Франка Броуна.

Чератто помог Дарио сделать первые шаги на новом для него поприще клоунады. Перед способным юношей открыва­лось такое благоприятное будущее, на которое он не смел рас­считывать. Перед тем как покинуть Европу, Дарио заехал домой в Ливорно, чтобы обнять своих родителей, и старик отец взял с сына слово, что тот будет бережливым и поста­рается помочь ему осуществить давнюю семейную мечту: по­строить собственными руками дом, где он сможет скоротать оставшиеся дни. И Дарио пообещал отцу скопить достаточную сумму денег, чтобы приобрести материалы, необходимые для постройки дома. В цирке Франка Броуна Дарио и Чератто выступали в ко­стюмах рыжих; они принимали участие в групповых выступле­ниях клоунов как коверные. Одновременно с ними в этом цирке выступали братья Пако и Мариано Карпи, Бебе (Чезаре Гильоме) и Сиэрилло.

Дарио возвратился в Европу в 1902 году и сразу же отпра­вился в Ливорно повидать родителей. За время пребывания в Перу и в Чили Дарио скопил немного денег и надеялся исполнить давнее желание своего старика отца. Но артиста ждало большое горе: отец скончался незадолго до возвращения сына. Дарио осталось лишь одно печальное утешение — ободрить больную мать, но и она, несмотря на все его заботы, также умер­ла четыре месяца спустя. На руках этого двадцатидвухлетнего юноши, еще не прошедшего военной службы, оказалось трое детей. Морису (Манрико) было четырнадцать лет, он уже рабо­тал на консервной фабрике; восьмилетний Бруно больше вре­мени проводил на улице, чем в школе. Шестилетняя Матильда была слабенькой и часто хворала. Дарио взял Бруно к себе, предоставив Манрико заботу о сестренке. Но у Бруно не было никакого желания стать арти­стом, и Дарио тщетно старался обучить его цирковому искус­ству. Бруно отличался неровным характером и постоянно убегал от брата.

Отчаявшись, Дарио поместил его в сиротский приют, откуда мальчуган также несколько раз убегал. Позднее Бруно Мески выказал интерес к механике. Маленький бродяга и нарушитель дисциплины образумился, стал прилежно учиться, получил диплом и поступил в школу моряков торгового флота. В результате упорной работы Бруно Мески сделался механи­ком военно-морского флота в Италии. Дарио привез с собой из Южной Америки несколько собак, которых он упорно дрессировал в годы странствий. Теперь, после смерти матери, Дарио принялся искать интересные кон­тракты; однако ему пришлось удовлетвориться выступлениями в небольших варьете. Дарио получал очень скромный гоно­рар, хотя он непрестанно совершенствовал свой номер. Одна­жды он повстречал иллюзиониста, которому везло не больше, чем ему самому; этот иллюзионист выступал под именем кавалера Мажерони. Никогда не унывавший Мажерони мечтал отпра­виться в Константинополь, который в ту эпоху был в глазах бедствующих цирковых артистов примерно тем же, чем Мекка в глазах правоверных мусульман. Он без труда убедил Дарио, что они найдут при дворе султана хороший прием и достойное жалованье. Молодой человек согласился и вскоре был приглашен в труппу владыки Востока вместе с другим музыкальным клоуном — Болларком. Впоследствии Дарио кичился тем, что он был клоуном, который заставлял смеяться самого сул­тана.

Находясь в Турции, Дарио решил выписать к себе своего брата Манрико, умолявшего забрать его с консервной фабри­ки. Манрико быстро овладел искусством музыкального эксцен­трика, и по возвращении в Неаполь братья Дарио выступили вместе   в  пантомиме   «Таинственный   бар». Несколько лет номер «Таинственный бар» неизменно оста­вался сенсационным аттракционом братьев Дарио. В этом номере Дарио изображал официанта кафе, а Манрико высту­пал в костюме английского туриста, карикатурное изображе­ние которого можно встретить во всех иллюстрированных журна­лах: на нем был клетчатый костюм, высокая фуражка; он носил бакенбарды. Кроме того, в номере принимала участие юная девушка с Монмартра, бывшая прачка, которую Дарио встре­тил во время своего дебюта в цирке Медрано и увез в собой в Америку. В «Таинственном баре» она появлялась в муслино­вом платье с пышными воланами и корчила из себя ресторан­ную красотку.

Вот сценарий этой сценки. Манрико, коммивояжер фабри­ки будильников, демонстрирует образцы своих товаров. В каж­дом будильнике есть несколько колокольчиков, их можно по желанию приводить в действие или заглушать, и они испол­няют отрывок из «Венецианского карнавала» — этого катехи­зиса каждого музыкального клоуна. Дарио, официант кафе, не желает ударить лицом в грязь перед коммивояжером и исполняет музыкальную пьесу на стаканах; дама также не отстает от них и во время обеда испол­няет известную серенаду на тарелках, наполненных вместо кушанья бубенцами. Однако Дарио не ограничивался тем, что участвовал в этом фантастическом музыкальном номере; под именем Риччоло он выступал как клоун-дрессировщик.

В 1906 году труппа клоунов выступала на Мальте, в 1907 го­ду — в Александрии и в Каире. Дарио снова скопил немного денег. Он становится владельцем небольшого цирка на триста мест, который быстро поглощает его сбережения. Дарио спе­шит продать цирк, чтобы не до конца разориться, и начинает искать себе ангажемент. Он переезжает из города в город, снимает пустующие залы и дает там представления; районы его гастролей — Северная Италия и Австрия. Надо сказать, что клоуны подвержены настоящей мании изобретательства, но их находки не всегда удачны. Дарио также усложнил свою музыкальную пантомиму. Он расстав­лял на столе целую серию китайских вазочек, каждая из них была снабжена стальной лентой, при вращении вазочек лента издавала звенящий звук. Нет, то была не просто какофония, сюда было вложено немало искусства. Этот необыкновенный музыкальный инструмент, который то и дело расстраивался, носил название «Гармония цветов». Стальные полоски растя­гивались. Вазочки во время непрерывных поездок разбива­лись, а подобрать их по тону было нелегко. Каждый день перед очередным выступлением приходилось настойчиво и терпеливо «настраивать»  музыкальные  инструменты.

В 1908 году Манрико исполнилось двадцать лет и его при­звали на военную службу. Музыкальная пантомима лишилась одного из своих исполнителей. По счастью, Дарио получил ангажемент в цирк Гатти-Манетти, где встретил Чератто, с которым не виделся после возвращения из Америки. В 1910 году Дарио вместе с Чератто выступает в цирке Медрано как клоун и вскоре становится одним из признанных мастеров клоунады.

Уже в цирке Франка Броуна Чератто был любимцем пуб­лики, несмотря на то, что одновременно с ним здесь выступали более прославленные соперники. Тем не менее его успех еще не был повсеместным, и в Париже о нем почти ничего не знали. Чератто был признан одним из наиболее оригинальных арти­стов цирка лишь с того момента, когда Дарио стал его партнером. Чератто создавал весьма своеобразный персонаж. Неболь­шого роста, коренастый, мускулистый, с глазами навыкате, он играл без особых усилий людей раздраженных и злых. Цирковое искусство основывается на разумном использова­нии индивидуальных качеств артиста, и Чератто не был исклю­чением из этого правила. Казалось, он постоянно находился в возбужденном состоянии и готов был каждую минуту выйти из себя. Среди своих товарищей, которые нимало не щадили Чератто и за пределами арены намеренно отравляли его суще­ствование малопохвальными шутками, он слыл человеком с дурным характером. Это частично сказывалось и на его пове­дении на арене.

Чератто придумал себе оригинальную маску. На голове у него красовался зеленый лохматый парик, лицо кирпичного цвета постоянно улыбалось, сверкали удивительно круглые глаза и золотые зубы. Он появлялся перед публикой, сгибаясь под тяжестью корзины с винными ягодами. Почему ему казалось оригинальным появляться с этой корзиной, от кото­рой он при первом же удобном случае избавлялся? Никто, в том числе и он сам, не мог бы этого объяснить. Как только Чератто выходил из-за кулис, у публики созда­валось впечатление, что им владеет негодование: должно быть, с артистом произошло что-то неприятное и он до сих пор не при­шел в себя. Он был настороже, озирался, подозрительно смо­трел на партнера и, заикаясь, внезапно разражался целым гра­дом слов. Его простодушная физиономия выражала сильное удивление; саркастическим замечаниям своего партнера Черат­то противопоставлял самые простые реакции — в них сказы­вался его свирепый нрав и упрямство.

Выступая вместе с Дарио, Чератто добился прочного успе­ха. Клоун всегда имеет право отнести на свой счет часть по­хвал, которыми награждают рыжего. Дуэт Дарио — Чератто с честью выступал на той арене, где играли такие признан­ные знаменитости, как Рико и Алекс. Вот почему, когда Манрико Мески возвратился из армии, для Дарио не могло быть и речи о том, чтобы расстаться с партнером, который так хоро­шо понимал и слушался его; Чератто, находившийся в полном расцвете творческих сил, вносил в их работу па арене столько смешного! Хотя Манрико обладал всеми качествами, необхо­димыми для хорошего рыжего, он не мог соперничать с Черат­то. Содружество Дарио — Чератто пользовалось заслуженным уважением, и разрушить его было бы грубой ошибкой. Дарио сумел отбросить семейные соображения и сохранил верность своему   партнеру.

Манрико сделал то, что ему оставалось: он попытался выйти из затруднения собственными силами. Вскоре клоун Леандр, первоклассный прыгун, выступавший в цирке Пиндера, пред­ложил Манрико стать его партнером. Во время одного из прыж­ков Леандр вывихнул себе колено. Этот несчастный случай заставил его отказаться от акробатики. Артист надеялся, что он без труда сделается клоуном. Подобно многим своим кол­легам, он наивно полагал, что для клоуна важнее иметь хоро­ший костюм, чем талант. Поэтому Леандр необыкновенно заботился об элегантности своих костюмов и обладал богатей­шим гардеробом. Ему удалось заинтересовать Эмилио, режис­сера в цирке Медрано, и он получил разрешение выступить с номером в содружестве с Манрико Мески.

Цирк Медрано продолжал играть роль оранжереи: здесь все клоуны романского мира находили благоприятные условия для развития своего таланта. Добрая воля партнеров принесла им успех. Леандр, строй­ный, даже несколько сухощавый, вскоре прослыл клоуном-красавцем (правда, ценность такого комплимента весьма отно­сительна), а Манрико Мески, который числился в программе как анонимный партнер Леандра, приобрел репутацию хоро­шего комика и великолепного музыканта с большим будущим. Боясь лишиться сотрудничества Манрико, Леандр окружил его такой заботой, что молодой артист, плохо знакомый с обы­чаями цирка, попался на удочку и подписал составленный по всей форме контракт, который связывал его с партнером на два года.

Тщетно артисты доказывали Манрико, что подобный кон­тракт противоречит цирковым нравам и не имеет никакой силы, а потому Манрико может когда угодно порвать с Леандром: Манрико, выбравший себе псевдоним Барио, по аналогии с име­нем своего брата Дарио, сохранил верность обязательству и расстался с Леандром лишь по истечении контракта.

Барио уехал в Лондон вместе с Илесом, который предло­жил ему заменить Антонио (Лозано). Затем он присоединился к клоуну Теодору, выступавшему в цирке Орландо в Швеции. В 1915 году Дарио выступил в Мулен-Руж (вскоре это заве­дение сгорело). В сезон 1915/16 года Дарио вновь работал на арене цирка Медрано, где некоторое время спустя начали выступать братья Фрателлини. В эту пору он находился в полном расцвете своего таланта. Артисту удалось, наконец, забыть о прелестной прачке, и в 1916 году он женился; через некоторое время его мобилизо­вали в Италии, и он оказался в том же полку, что и клоун Жан-Мари Кайроли. В армии Дарио заболел и был отправлен домой на поправку, а затем освобожден от воинской повинности. Возвратившись в цирк, он вновь встретился с Чератто.

В 1919 году Дарио получил известие о своем брате Барио, о котором он ничего не знал с начала войны. Барио предлагал брату выступать вместе. Верный чувству профессиональной солидарности, Дарио не захотел пожертвовать Чератто, который в самые тяжелые дни войны вел себя чрезвычайно лояльно по отношению к нему. Он сообщил брату об этих сооб­ражениях нравственного порядка, которые не позволяли ему расстаться с Чератто; Дарио постоянно держал брата в курсе цирковой жизни во Франции и сообщал ему о все возрастав­шей известности братьев Фрателлини. Барио поспешил сооб­щить, что по опыту, который у него накопился в результате совместных выступлений с Амандусом и Жесте, он твердо уверен в том, что они вместе с Дарио и Чератто могли бы с успехом создать новое трио,   по  образцу  трио  Фрателлини.

Но Дарио сомневался. Он уже пробовал создать вместе с Хасинто 1 и Чератто трио, и так как попытка эта не увенчалась особым успехом, он не решался возобновить ее. Однако по настоянию Чератто, который пришел в восторг от предложе­ния Барио, Дарио решил наконец пригласить брата. Границы еще не были открыты, и Барио добрался до Франции через Норвегию и Англию; он застал Дарио и Чератто в Нанте, в цирке Аполло. Партнеры тотчас же договорились с дирек­тором о том, что будут исполнять антре втроем.

1 Испанец Хасиято Прието был комический танцор. Он выступал вместо с Дарио и Чератто в сценке «Горбуны», где все трое выходили на арену в костюмах рыжих.

В первый же вечер Барио снискал себе вполне заслуженный успех. В антре «Бутылка» он исполнял роль симпатичного пьянчужки, который ласкает бутылку со спиртным, как влюб­ленный ласкает предмет своей страсти. Директор оценил нового артиста по достоинству и предложил Дарио и его партнерам заключить длительный контракт на более выгодных условиях. С этого времени сценическая судьба Дарио и Манрико Мески нераздельна. Невозможно отныне, говоря об одном, не гово­рить о другом.

Несмотря на бесспорный успех Фрателлини, директора цирка не верили в будущность клоунского трио вообще, и время подтвердило их  правоту. Возвратившись в Париж, Дарио, Чератто и Барио после долгих споров обратились к директору Нового цирка Дебре, который заключил с ними контракт. Однако оригинальность Барио начала вскоре беспокоить Чератто, который видел, что его шансы оставаться главным рыжим в трио уменьшаются с каждым днем и что Барио все больше затмевает его. Чератто почувствовал себя униженным. Ему начало казаться, будто он не на месте. Образ веселого пьянчужки, создаваемый Барио, вызывал восторг у публики, и мало-помалу заслонял собой персонаж Чератто, весь сот­канный из полутонов. Его врожденный пыл постепенно исче­зал; гневные выпады уже не производили прежнего впечат­ления, потому что их заглушали взрывы веселого хохота Барио.

Чератто дружески и откровенно поговорил со своими парт­нерами и заклинал Дарио не лишать его успеха, на который он, Чератто, имел полное право рассчитывать; напомнив Дарио о их былом сотрудничестве, он уговаривал партнера снова выступать  вдвоем,   вернуться  к  показу  классических  антре. Дарио очень не хотелось причинять ущерб Чератто, кото­рый не раз доказывал свою преданность ему. Но теперь он испытывал моральные обязательства и в отношении собствен­ного брата. Ведь Манрико уехал из Швеции, где он пользо­вался известностью и занимал прекрасное положение, и он, Дарио, уговорил его бросить все это и приехать во Францию, причем  вызвал   он   Манрико  по   настоянию  самого  Чератто.

Чератто расстался с братьями. Он не питал к ним никакой злобы. Купив лошадь и телегу, он попытался было заняться извозом, но это начинание успехом не увенчалось. Тогда Чератто договорился с Шоколадом-сыном о совместных выступ­лениях; последние годы жизни он сильно нуждался; умер Чератто в  1926 году. Дарио и Барио пригласили клоуна Коко.

Рауль Жуэн, по прозвищу Коко, родился в Париже 27 ян­варя 1882 года; свое детство и юность он провел в Новом цирке, где отец его был наездником. Поэтому он оказался крестни­ком директора цирка Рауля Донваля. Его крестной матерью была известная певица Тереза. Рауль встречался с лучшими цирковыми артистами того времени, пользовался их советами и дружеским расположением. Вместе со своим крестным отцом мальчик присутствовал на всех праздниках и церемониях. Общение с выдающимися цирковыми артистами пошло ему на пользу, и Рауль сделался одним из немногих французских, можно даже сказать парижских, рыжих, которые оставили по себе если не традицию, то, во всяком случае, воспоминание. То были комики, продолжавшие работать в манере ярмарочных шутов, для них характерны веселые и насмешливые физиономии, грассирующая речь. Эти чуть захмелевшие обитатели предместий предвосхитили на десять лет флегматичных пья­ниц, которых представляли на арене уже в несколько ином стиле Жермен Аэрос и Манрико Мески.

Рауль Жуан был сначала наездником; помимо того, он выполнял второстепенные роли в водных пантомимах, которые, как уже говорилось выше, часто разыгрывались в Новом цирке. В большой конной пантомиме, поставленной Ипполитом Хуком в октябре 1904 года под названием «Охота на лань» («Huntihg»), Рауль Жуэн устремлялся верхом на лошади в на­полненный водой бассейн, демонстрируя, по словам очевидцев, ловкость и отвагу ковбоя. Этот невероятный девятиметровый прыжок, насколько нам известно, никто впоследствии не по­вторил 1. И все же Раулю Жуэну пришлось искать другое заня­тие. Он не мог всю жизнь оставаться наездником, прыгающим в бассейн, потому что ни один другой цирк, за исключением Нового цирка, не располагал бассейном и не нуждался в такого рода артистах. И Рауль решил стать комиком.

1 В Московском цирке в пантомиме «Индияв огне» (1932) такой прыжок исполнял Б. Левенберг (Джинджик). — Прим. ред.

Он перешел в цирк Леонса партнером Сиэрилло, затем — в цирк Пиндера, где выступал с Леандром, а позднее — в Швей­царский цирк, где его партнером был Боб О' Коннор. Жуэн и Боб О' Коннор показывали в 1907 году пародию под названием «Женщина-извозчик в Париже». В то время в столице впервые появились женщины-извозчики, и журна­листы извели немало чернил, обсуждая эту проблему. Многим парижанам нравились женщины-извозчики, другие возмуща­лись. Но большинство относилось к этому с юмором. В этой пародии Боб О'Коннор, человек высокого роста, сильный и толстый, был одет женщиной, на голове его красо­валось канотье, приколотое огромной булавкой; клоун воссе­дал на козлах открытого фиакра и тщетно пытался заставить лошадь сдвинуться с места, но добивался только одного: ло­шадь отчаянно лягалась, а Коко, изображавший седока, осы­пал незадачливого извозчика проклятиями. После долгих спо­ров и различных перипетий Коко оказывался в оглоблях с хому­том на шее: он усердно тащил коляску, извозчик по-прежнему восседал на козлах, а место седока занимала искусно выдресси­рованная   лошадь.

Пародия «Женщина-извозчик в Париже» превращалась, таким образом, в грубоватый шарж на женщин, которые, не умея править лошадьми, всегда будут управлять мужчина­ми.    Она   пользовалась    большим   успехом    в   Новом   цирке. Во время войны 1914 — 1918 годов Рауль Жуэн служил в составе второго конно-егерского полка. После демобилизации из армии Коко выступал вместе с Манетти и Чарлеем (Чарлзом Мейером) в цирке Пуртье, а затем в цирке Палисса. Именно здесь на него и обратили внимание братья Дарио. Коко не злоупотребял гримом. Его очень любили дети, а сам он очень любил, когда ему об этом гово­рили. Коко был простым и добрым человеком, любившим людей и жизнь. Мало-помалу публика забыла о нем. Забыли о нем и его собратья. Он умер в октябре 1942 года в возрасте шестидеся­ти лет.

Коко обладал разносторонним дарованием, но он не был музыкантом, и это помешало ему сделаться хорошим рыжим в трио Дарио. Братья Дарио, великолепно игравшие на раз­личных   музыкальных   инструментах,   вынуждены   были  расстаться с Коко и пригласить Рома (Анри Спрокани), на кото­рого они обратили внимание в Королевском цирке в Брюс­селе. Ром впоследствии достиг большой известности 1.

1 См. главу XVIII «Ром»

Он усту­пил свое место в трио Гонтару, который мало преуспел на адми­нистративном поприще, исполняя порученные ему Палиссом обязанности директора цирка. Временами Гонтар был необык­новенно забавен: этот невысокий рыжий человек со вздерну­тым носом и растерянным выражением лица, казалось, готов был сделать все, что угодно, неизменно сохраняя веселое рас­положение духа. Гонтар гордился тем, что принадлежит к про­славленному трио, он был счастлив окончить свои дни рядом с выдающимися клоунами, в то время как многие старые арти­сты умирали в нищете, всеми забытые.

Если шаг за шагом проследить за карьерой братьев Дарио, то можно прийти к выводу, что искусство этих артистов раз­вивалось совершенно обособленно от влияния французского цирка. Дарио дебютировал в Италии, объездил Южную Америку, выступал на Ближнем Востоке. Там он закончил свое обучение цирковому искусству; когда он появился в Париже вместе с Чератто, ему уже было около тридцати лет. Барио овладел цирковым искусством на Ближнем Востоке и совершенствовал его в скандинавских странах. После первой мировой войны, когда братья начали выступать в Париже, уже не было в живых почти ни одного из больших клоунов предыдущего поколения. Перед их глазами не было образцов, которым стоило подра­жать, они не испытывали влияния ни с чьей стороны. Вместе с тем ни один из братьев никогда не работал до этого с первоклассным партнером, который помог бы начинающему артисту достичь высокого класса исполнения. Братья Дарио формировались самостоятельно, накапливая опыт, они часто двигались на ощупь, избегая провалов и неудач. Они не принадлежали к прославленной артистической фамилии и поэтому вошли в цирк, если можно так выразиться, с черного хода.

Дарио часто вспоминал, как жестоко его первый учитель Годзини  вбивал   ему  в   голову  правила   вежливости,   умение держать себя на арене. Не считаясь с тем, что юный Дарио вырос на улице и не имел понятия о том, что от него требуется, Годзини немилосердно колотил своего ученика. И позднее, выступая в цирке, Дарио и Барио должны были в горниле собственных страданий выковывать ключи, которые откры­вают доступ к славе. Игра их отличалась искренностью и есте­ственностью. Они пришли к искусству клоунады, глядя широко раскрытыми глазами на жизнь. Они кроили, шили, прилажи­вали костюмы и маски, которые были им впору, играли так, как считали правильным, не думая о том, что скажут по этому поводу те или иные авторитеты. Созданные ими антре «Фото­граф», «Беспроволочный телеграф», «Гамлет» и сегодня считаются классическими; отмеченные своеобразной исполнительской манерой артистов, эти сценки уже не удивляют зрителя, но они выдержали испытание временем и сохранили отпечаток лич­ности артистов; музыкальные номера Дарио — «Свистки», «Муниципальные гранильщики мостовой», «Бубенцы» — отли­чаются столь своеобразной формой, что их никогда не спу­таешь с другими номерами.

Парадный клоунский костюм придает Дарио благородную осанку; по законам жанра он значительно меньше, чем рыжий, сталкивается с трудностями, встающими перед артистами в искусстве клоунады: ему не приходится проявлять таких способностей к импровизации, какие должен демонстрировать Барио, который является душой номера, источником его дви­жения. Игра Барио отличается большим разнообразием, она, если можно так выразиться, более полнокровна. Дарио вме­шивается только для того, чтобы подчеркнуть основные тен­денции, основные линии номера, он направляет представ­ление.

Содружество братьев Дарио продолжается уже двадцать пять лет; артисты гармонически сочетают индивидуальные и общие интересы, и это позволяет им так долго выступать сов­местно. Братьям удалось сохранить прочность содружества, хотя не раз соперничавшие с ними менее талантливые собратья по искусству угрожали его существованию. Дарио и Барио как бы движутся в двух разных плоскостях: игра клоуна отличается причудливостью, игра рыжего — реалистичностью.

В лице Дарио есть что-то таинственное, необычайное, что привлекает к себе внимание. В нем нет ни суровости самовластного клоуна, который, можно сказать, потешается над стра­даниями своего партнера, ни безмятежной ясности добродуш­ного клоуна с его нехитрой жизненной философией, согласно которой все на свете улаживается. На едва загримированной физиономии Дарио одно выра­жение сменяется другим. В каком бы виде Дарио ни появлялся на арене, он сохраняет удивительное обаяние, выражающееся во взрыве чистосердечного и дружеского смеха, которым раз­ражается клоун, преодолев какое-нибудь затруднение, и зрители дружно смеются вместе с ним.

Отличительная черта грима Дарио — знак над глазом — найдена артистом после долгих поисков. По мнению Мишеля Мюрре, знак этот — стилизованное изображение флорентий­ской лилии. Вполне возможно, что это так: воспоминание о декоративных мотивах, распространенных в его родной про­винции, могло натолкнуть Дарио на мысль избрать своей эмблемой лилию. Странный знак, который виднеется над его правым глазом, делает его напудренное лицо непохожим на лица других клоунов. Дарио не сразу раскрывает себя публике. Он необыкновенно сдержан. Морщины на его лице едва уловимы и разбегаются самым причудливым образом. Его завитые волосы выбиваются из-под ослепительно белого колпака и стоят надо лбом в виде темных вопросительных знаков; все в нем — и манера игры, и костюм, и грим, над которым он трудился сорок лет, — слу­жит созданию необычайного персонажа.

А как сдержанна его манера исполнения! Огромное значе­ние Дарио придает жесту. Артист многозначительно подми­гивает, и от этого его слова приобретают скрытый смысл, кото­рый подчеркивается реакцией партнера. Мы не знаем, с по­мощью какого волшебства Дарио торжествует над неповоротли­вым глупцом Барио. Когда Дарио смеется, мы понимаем, что он пока только делает вид, будто смеется. Губы его улыбаются, но глаза остаются серьезными. Этот смех не походит ни на ра­достный, ни на саркастический смех. В нем нет ни грусти, ни насмешки. Он еще лишен действенности, соли, огня — всего того, что вскоре превратит этот мнимый смех, смех ради смеха, в подлинный смех — звонкий и заразительный. Но взгляните на Дарио: он раскроет свое сердце, святая святых своей души, лишь когда преисполнится уверенности в том, что приготов­ляемая им взрывчатая смесь вызовет бурный взрыв веселья у всей публики. В его фантазии, как и в знаке, украшающем его лоб над правой бровью, есть нечто сатанинское.

Мы сейчас узнаем, что Дарио готовит нам. Его помощники уже вышли друг за другом на арену, они не бездействуют. Это рыжий Барио,всклокоченный, легкомысленный, небрежно одетый, необходимый участник пантомимы, представляемой клоунами; рядом с ним — третий член трио — Чератто, или Коко, или Гонтар, или Ром, Пекари, Теодор, одним словом, более или менее яркий второй рыжий, менее важный, чем пер­вый, но все же играющий свою роль в клоунаде. Вот на арене появляется Барио: он весел, проворен, его руки небрежно засунуты в карманы. Нет, этот не скрывает от нас своего характера и своего поведения. У него душа нарас­пашку. Его костюм, его багровое лицо, вызывающие мане­ры, смешное негодование, отрывистая громкая речь — все хоро­шо знакомо публике. Барио — полная противоположность кдоуну, и благодаря контрасту они создают своеобразное един­ство. Персонаж Барио лишен всякой поэзии и изысканности.

Его намерения так же просты, как и его инстинкты. Артист создает карикатурный образ человека, который пьет, ест, полу­чает удовольствие от самых естественных проявлений жизни. Барио — это прежде всего человек земной, который почти ничем не жертвует мечте, мало чем поступается ради идеи, это — человек, который живет не столько духовной жизнью, сколько физической; руки и ноги для него не менее важны, чем голова. Сохраняя неподвижность, Дарио, можно сказать, свя­щеннодействует; лицо Барио также сохраняет неподвижность, грим и румяна наложены на него таким толстым слоем, что скрывают всякое проявление чувств. Поэтому Барио передает с помощью болтовни, развинченной походки и жестов лишь самые простые, всем понятные эмоции: страх, нетерпение, радость, горе, гнев, возмущение. Особенно выразительно он двигает головой и руками. Глядя на его руки, можно сразу определить, кого изображает Барио: человека, полного здра­вого смысла, или взбалмошного субъекта. Барио не нуждается ни в каких аксессуарах, ему нужны свободные руки, ибо он ими  «говорит»; они — важнейшее средство его мимики.   Когда

Барио обзаводится аксессуарами, руки его теряют свою выра­зительность, и тогда артисту приходится компенсировать это, добиваясь комизма нарочитым нагромождением предметов. Так, в сценке «Фотограф» Барио появляется, держа в руках резиновую собаку, зонт, необъятный чемодан и клетку, где вместо канарейки висит старый башмак. Барио подкрепляет свои жесты несколькими стереотип­ными фразами; его эмоции бурно проявляются, он, выражаясь языком кино, подает их крупным планом. «Кто руками гово­рит, тот в гостиной не сидит» — гласит старая поговорка. Почти аристократической сдержанности своего брата Барио противопоставляет лукавую игру, грубую шутку, жизнерадо­стность свободного от условностей люда; его герою нужно лишь захмелеть, и тогда он уже не знает никакого удержу.

Если претенциозный и незадачливый щеголь, созданный Маленьким Уолтером, мог без труда проникнуть на театраль­ную сцену, потому что похожие на него люди встречаются в раз­личных кругах общества, то тип подвыпившего весельчака, воплощенный Барио, был интересен значительно меньшему числу зрителей. Он приемлем и забавен лишь тогда, когда дей­ствует на улице, в людных местах. Этот персонаж — в неко­тором роде современный вариант клоуна давней поры. Ведь поначалу клоун выступал в обличье оторопевшего крестьянина, который приходил в город, привлеченный зре­лищем ярмарки; фарсовые актеры сделали его мишенью своих насмешек, а позднее предоставили ему более почетное место на подмостках своих балаганов. Прошло всего лишь столетие, и балаганные подмостки уступили место цирковой арене, а ярмарочные празднества — рождественским праздникам. Когда клоун появился на манеже цирка, его давний предок, крестьянин, был уже позабыт. Клоун вытерпел немало обид и оскорблений и в конце концов облагородился. Но он еще не отплатил горожанам за то, что они в свое время досаждали ему. И вот он получил, наконец, возможность взять реванш: он создал образ пьяницы.

В самоме деле, завоевав город, цирк долгое время не знал образа горожанина, принадлежащего собственно цирку. Образ мастерового человека не дает возможности высмеять недостат­ки и забавные черты горожан. Другое дело пьяница, который пользуется хмельным состоянием как маской, чтобы выразить сокровенные желания своих близких. Он во многом напоми­нает былых шутов королей: если ему и не все позволено, то многое прощается. Оговоримся сразу, что пьяница не играет в цирке социальной роли, он не должен никому мстить за дур­ное обращение или за продажность; его интересует только одно: вкусно поесть и выпить. Но, увы, забота о желудке — первая забота наших современников, сказал бы Рабле. Вот по­чему зрители, переполнявшие цирк, оказывали Барио хоро­ший прием.

Было немало споров о том, кому должна принадлежать честь считаться создателем образа пьянчужки; многие оспа­ривали значение Барио в этом деле. Кстати, сам Барио никогда не претендовал на то, будто одному ему принадлежит заслуга создания этого типа. Он понимал, что это не так. Мы уже говорили о том, что в пору зарождения рыжего клоу­на, возможно, существовал завсегдатай цирка, человек, вечно находившийся под хмельком, которого опьянение делало похо­жим на идиота. Цирковой образ пьянчужки является полной противоположностью этому напившемуся до одурения человеку: он,  напротив,  весел и оживлен.

Приключения пьяного часто служили материалом для ин­термедий. За примерами идти недалеко: в истории современ­ного цирка наездница Антуанетта Луайяль, по прозвищу Лери Луайяль, выступала с акробатическим номером на лошади, изображая пьяную женщину. В этом номере, называвшемся «Опьянение шампанским», участвовал ее отец Гугу Луайяль; известный клоун стоял на манеже с бичом в руках, и каждый раз, когда лошадь отдыхала, дочь и отец прикладывались к бутылке с шампанским, все больше пьянели, все менее твердо держа­лись на ногах и вели себя с каждой минутой все смешнее. В конце концов и наездница и ее ассистент совершенно теряли равновесие. Однако Лери Луайяль продолжала свои упраж­нения на лошади: ей удавалось сохранять неустойчивое рав­новесие лишь потому, что умное животное было великолепно выдрессировано; это, в конечном счете, и требовалось показать. Участники этой пантомимы были хорошо одеты. Да и опья­нение шампанским доступно лишь богачам и не имеет ничего общего с тем опьянением, которое может позволить себе пьян­чужка   с   красным   носом.

Самым знаменитым «пьянчужкой» во Франции до Барио был Жермен Аэрос. Он изображал добродушного пьяницу, кото­рый старается влезть на натянутую проволоку, чтобы про­демонстрировать на ней акробатические упражнения. Долгое время артист вертится вокруг столба, к которому прикреплен конец проволоки, как пьяница кружится вокруг газового фонаря; он приносит колченогий стул, хлипкий столик, бочку без днища, расшатанную лестницу, громоздит все эти предметы друг на друга и взбирается по ним все выше и выше, пока... не оказывается на земле; он тут же поднимается и, покачи­ваясь, движется развинченной походкой, размахивая руками, как паяц, которого дергают  за  веревочку. После каждого падения у него вырывается восклицание, свидетельствующее   об  удивлении  и  негодовании:

— Черт побери, старина! Как не везет!

Это восклицание вызывало почти такое же веселье у пуб­лики, как и необыкновенное проворство Аэроса: лежа на зем­ле, он удивительно ловко увертывался от падавших на него боч­ки, стула, столика, лестницы. Наблюдая прыжки, кувыркания, сальто, пируэты, сколь­жения, которые стремительно демонстрировал Аэрос, можно было хорошо понять, что означает на цирковом языке слово «каскадер». После всех этих комических упражнений, каза­лось совершенно естественным, что Аэрос без видимого труда уверенно сохраняет равновесие на натянутом канате, куда он с такой отвагой стремился. Номер заканчивался тем, что артист танцевал джигу на канате, продолжая изображать пьянчужку, который сам не понимает, как ему удалось восторжествовать над всеми препятствиями, над этими непокорными, валивши­мися на него предметами.

Вполне возможно, что Барио, приехавший в Париж, когда Аэрос демонстрировал свой номер, испытал на себе влияние образа безобидного пьяницы, непременного участника пре­стольных   праздников.

Кстати сказать, не один только Барио изображал на арене пьяницу. Датский рыжий Мигие, выступавший вместе со своим сыном и Гарольдом Мадзеном, также заинтересовался этим обра­зом, и трудно сказать, кто — Мигие или Барио — первый привел пьянчужку на манеж цирка. Барио утверждает, что когда он впервые увидел в Париже артиста, вдохновившего его на соз­дание образа пьяницы (быть может, речь идет об Аэросе?), Мигие был еще наездником. Вполне возможно, что Мигие, со своей стороны, вдохновлялся воспоминанием о номере Лери Луайяль, известном в цирках Северной Европы. Не одни только клоуны подражают своим коллегам. Наездники при случае делают то же самое. Трудно сказать, кто на кого влиял: Мигие на Барио или наоборот. Барио признает, что заимствовал у Мигие его манеру гримироваться, в частности, пышные усы, которыми тот скрывал заметный шрам на верхней губе: шрам этот был результатом падения с лошади, после чего Мигие отка­зался от профессии наездника.

Если Барио и подражал Мигие, то лишь его костюму и внеш­ним манерам. Но что бы ни говорили, никто, кроме Барио, не создавал образа пьянчужки, который вызывал бы такие сим­патии зрителей благодаря своему естественному поведению и способности легко относиться к жизни. Больше того, найдя нужную ему схему образа, Барио не превратил его в застывшую маску. Созданный им персонаж занял место в комической клоу­наде без ущерба для ее дальнейшего развития. Его пьяница никогда не бывает пьяным. Барио изображает, можно сказать, раскаявшегося пьяницу; в каком бы обличье ни представал перед нами Барио, мы всегда угадываем в нем черты излюбленного им персонажа,  не вызывающего у нас  недоброжелательства. Существует множество клоунов и комедиантов, которые, то и дело меняя костюмы, неизменно создают один и тот же образ. Вот почему достоин похвалы Барио, который, почти не изменяя внешнего облика, создает все же отличающиеся друг от друга образы. Так, например, в антре «Пирожные» Барио появляется на арене в белом переднике и колпаке. Но в каком бы виде он ни появлялся — в костюме ли ученика булочника, комиссионера или полицейского — мы всегда вспоминаем о добродушном пьянчужке.

Чтобы сделать образ полнокровнее, Барио заботился о соот­ветствии своих реплик той роли, какую он исполнял на арене. Артист с самого начала не забывал об этом. Он подслушал на улице полдюжины метких фраз, которые и произносил с соот­ветствующей интонацией в различных положениях. С их по­мощью Барио подчеркивал свои удачи или злоключения. Попы­таемся воспроизвести здесь по памяти некоторые из них: «Стало быть, ты смеешься надо мной!», «Это с каждым может случиться»,

«Нет, ты на меня даже не посмотрел!», «Ну и ну! И о чем ты только думаешь?» И так далее. Фразы эти уже сами по себе вызывали смех у публики. Их не так просто забыть. Барио не­ожиданно произносил их самым естественным тоном посреди длинного периода, придававшего его роли героико-комиче­ский характер. Вполне понятно, что фразы эти, выпадавшие из строя его речи, рождали бурное веселье у зрителей. В пародии «Гамлет» диалог между Барио и Ромом ведется в шутливом стиле, порой очень образном, но иногда отличаю­щемся беспомощными, а то и просто нелепыми оборотами. Пародия эта сохраняет в известной мере трагический колорит; в ней соединены вместе сцена на кладбище и сцена дуэли, но клоуны неожиданно превращают эту сценку в фарс:

— Гамлет! Это я! Ты узнаешь меня?
— Я тебя никогда в жизни не видел.
— Нет, видел: я призрак твоего отца!..
— А где твоя сестра?
— Я  жажду  крови.
— Ну что же!  Отправляйся на бойню...
— Не дожидайся  завтрашнего дня...
— Взгляни-ка, что за руки у меня.
— Гамлет! Убей меня!
— Что это тебе в голову пришло?

Эта непогрешимая и забавная в своей наивности логика придает диалогу необыкновенно комический характер. Барио, исполнявший роль принца Гамлета, умудрялся видеть в Роме не только призрак своего убитого отца, но и приятеля, с кото­рым вместе поступил в цирк; между тем Ром необыкновенно гордился ролью призрака и, принимая ее всерьез, старался придать своему исполнению героический характер, который благодаря усилиям его партнера оборачивался пародией. Дарио исполнял в антре роль режиссера-постановщика. Нечего и говорить, что советы, которые он давал артистам, понимались ими наоборот, и в конце концов он сам начинал во все горло хохотать, наблюдая за игрой своих партнеров, что еще больше увеличивало веселье и без того смеявшихся зри­телей.

В антре «Бутылка», которое является дальнейшим разви­тием старинной пародии «Иллюзионист», выдержанной в тра­дициях    французского    цирка,    Барио     одновременно    стремится завладеть бутылкой, чтобы выпить ее содержимое и увидеть, как она по воле Дарио стремительно исчезает.

Дарио говорит:

— Вот бутылка.  Видишь ее?

Барио   отвечает:

— Да, я ее хорошо вижу. Она — просто душка. Но что пользы видеть? Я предпочел бы выпить.

Дарио ненадолго отвлекается, и Барио пользуется этим для того, чтобы приблизиться к бутылке: он оглядывает ее со всех сторон, ощупывает, жадно сжимает. Он знает, что бутылку трогать  нельзя.   Но  желание — сильнее  его. Дарио оборачивается как раз в то мгновение, когда Барио берется  за  бутылку.

— Что ты делаешь? — спрашивает он.
— Ничего.
— То есть как — ничего?
— Право, ничего! Я ее только ласкаю.

Чувственная форма, в которую облекается желание выпить, вызывает   смех   публики.

В антре «Дуэль с динамитом» Барио и второй рыжий долго препираются из-за того, кому из них удастся полакомиться яблоком, которое Дарио пронзает своей рапирой; в конце концов рыжие решают покончить спор поединком, причем они договариваются, что тот, кто будет ранен, получит в свое распоряжение бутылку с коньяком, чтобы подкрепить силы и продолжать дуэль. Каждый рыжий вооружен факелом, с помощью которого он должен поджечь фитиль динамитного патрона, заключенного в  ящик,  подвешенный к поясу противника. Поединок начинается; арбитром избирают Дарио. Барио прежде всего думает о своем здоровье и озабочен тем, чтобы защитить  свой  живот.

—Ведь если пострадает живот, — говорит он, — то и коньяк ни к чему.

Его противник ранен и получает обещанную бутылку. Волнение Барио, который также хотел бы проглотить несколько капель живительного напитка, неописуемо. Пока арбитр возится около раненого, Барио старается поджечь фитиль, свисающий с его спины: после бесконечных гримас и необыкновенно забавных усилий ему удается взорвать порох. И тогда разыгрывается удивительно комичная сцена. Оба противника, охваченные паническим страхом, разыгрывают жестокое страдание и стараются восстановить свои слабеющие силы, поочередно прикладываясь к бутылке с коньяком. В конце концов второй рыжий завладевает этой бутылкой и больше не выпускает ее из рук. Тогда симулянт Барио встает с пола и произносит с презрительной гримасой:

— Стоило  из-за  такой  малости  поджигать  фитиль!

В этом восклицании — вся философия Барио. Он действует лишь тогда, когда убеждается в том, что игра стоит свеч.

Дарио и Барио не могли не испытать влияния братьев Фрателлини и кое в чем подражали прославленным артистам. Братья Мески привлекали для своих номеров не только членов своей семьи, но и различных ассистентов — карлика, негра, коверных. Одним словом, во время их номеров арена была нередко заполнена людьми, и зрители, глядя на такое количество статистов в красочных костюмах, с полным основанием сожалели о классическом дуэте клоунов. Если бы братья Дарио не считали нужным бросить на весы успеха те же методы игры, которые использовали Фрателлини, то они и вдвоем достигли бы неменьших результатов. Ведь если трио Дарио формально походило на трио Фрателлини, то по существу оба содружества резко отличались друг от друга.

В отличие от Фрателлини, Дарио не воспроизводили в своей игре три различных аспекта комической клоунады, соответствующие французскому, немецкому и английскому вкусам. Дарио воплощал в своей игре непосредственный дух и характер ярмарочного шута, а Барио — самую щедрую галльскую фантазию. Таким образом, трио Дарио, даже с участием Рома, рыжего с ярко выраженной индивидуальностью, не имело возможности отразить все три струи комического искусства современного цирка. Фрателлини после смерти Поля не смогли возродить единство, столь необходимое для успеха их трио, а Дарио сколько хотели, меняли партнеров, не терпя от этого никакого ущерба. Они могли бы и вообще обойтись без второго рыжего, и это ни в какой степени не уменьшило бы привлекательности их исполнительской манеры, их сочной реалистической игры. Они, собственно, никогда не нуждались в аксессуарах — наоборот, когда прибегали к ним, то впадали в банальность.

Трудно представить себе Дарио, лишенного атрибутов «верховной власти», которые играют для него ту же роль, какую играл жезл для Арлекина. Но Барио, в отличие от некоторых других рыжих, не появляется на арене ни с тросточкой, величиной с водосточную трубу, ни с ручными часами, величиной с тарелку, ни с другими столь же фантастическими предме­тами: ведь аксессуары такого рода делают артиста смешным, а Барио хочет вызывать смех, но вовсе не желает быть смеш­ным. Он не нуждается в бутафории. Когда в антре «Фотограф» он выносит на арену целую кучу причудливых предметов, то это вызывается задачами постановки и не имеет никакого отношения к образу создаваемого им персонажа; клетка для канареек и чучело пуделя нужны на арене для того, чтобы умножить различные перипетии антре и позволить артистам лучше проявить свои артистические возможности, как речевые, так   и   мимические. Барио великолепно создает синтетический тип народного комика, причем он добивается этого самыми простыми, самыми естественными средствами, понятными зрителям. Чем ориги­нальнее артист, тем больше ему подражают, а Барио не может уже  даже  сосчитать  своих   подражателей.

Первым по времени был, конечно же, Ром. И ему это тем более простительно, что он в то время только еще начинал свою артистическую карьеру; позднее Ром выкажет свое весьма самобытное дарование и очень скоро отбросит все то, что слиш­ком напоминает манеру Барио. Карлетто (Чарльз Кайроли) в пору своих совместных выступлений с отцом и с Порто не преминул позаимствовать у Барио некоторые черты его веселого и оживленного пьянчужки. В то время оба трио выступали на арене цирка Медрано и соперничали друг с другом; и Карлетто не постеснялся позаимствовать у Барио некоторые приемы: быть может, он даже хотел нанести этим ущерб успеху соперников. Мы не называем других рыжих, которые выступают  в бродячих цирках и не могут скрыть того, чем они обязаны  Барио; эти провинциальные цирковые артисты, выступающие в обличье пьянчужек, нимало не краснеют от того, что они  поэаимствовали у Барио его костюмы  и  его манеры, лаконизм его речи, его характерные восклицания и даже его гримасы.

Надо сказать, что лишь немногие признают заслуги самого Дарио. По мнению исследователя Пьера Боста, трио «Дарио, Барио и компания» — это трио с расплывчатыми очертаниями, цементируемое главным образом ярким и неотразимым рыжим. Стало уже правилом: критики и зрители захваливают одних артистов и недооценивают других; заметим кстати, что хвала, воздаваемая изо дня в день, теряет всякий смысл, а порою при­носит и вред, так как многие прославленные клоуны на опре­деленном этапе начинают жить за счет былой славы.

Дарио, Барио и те артисты, которые скрываются под расплыв­чатым понятием «и компания» (мы имеем в виду Чератто, Коко, Гонтара и Рома), пользовались в свое время репутацией веду­щих артистов; поэтому они заслуживают того, чтобы их сцени­ческая деятельность была рассмотрена подробнее. Как и во вся­ком деле, требуется все взвесить и, не торопясь, поразмыслить, чтобы прийти к правильному выводу. Сегодня любители цирка неизменно говорят о Дарио с чув­ством симпатии. Его называют «папаша» Дарио, желая выра­зить этим его право считаться старейшиной большой семьи клоу­нов. Быть может, когда возраст заставит Дарио уйти с арены, люди лучше оценят его заслуги в развитии циркового искусства.

Что касается Барио, то многие упрекают его за слишком соч­ную речь пьянчужки, за двусмысленные намеки, за грубова­тые остроты. Но ведь цирк — не пансион для благородных девиц. Цирку меньше всего пристало считаться с моралью ханжей. Барио ставят в вину, что, создавая излюбленный им пер­сонаж пьянчужки, он приноравливался к грубоватым вкусам зрителей, наполнявших цирк в приморских городах Балтики. Долгое время он работал для публики, состоящей из докеров, моряков, поденщиков, словом, людей, для которых удовлетво­рение материальных потребностей имеет не меньшее значение, чем удовлетворение духовных запросов. Вот почему Барио пришлось уделять больше внимания прозаической, можно ска­зать, даже низменной стороне жизни. Его порою циничные жес­ты оскорбляют лицемерное целомудрие доморощенных эстетов и они, будучи не в силах отрицать мастерство Барио, пытаются опорочить манеру его исполнения. Каждому — свое. Если, бы Барио захотел угождать всем, его дарование утратило бы при­сущую ему яркость и силу. Заметим,   кстати, что   вольности, которые он себе разрешает, не идут ни в какое сравнении с тем, что позволяют себе исполнители игривых куплетов.

Подражатели Барио — лучший ответ его критикам. Они находят себе многочисленных зрителей среди трудоного люда провинциальных городов, и публика, в отличие от снобом, посе­щающих цирковые премьеры в Париже, приветствует их. Этой публике нравятся цирковые артисты, близкие ей по духу. К чис­лу таких артистов принадлежит и Барио, сын каменщика, в прошлом рабочий консервной фабрики. Он знает, как ему следует вести себя на арене. Было бы просто смешно и противно, если бы Барио, создавший образ пьянчужки, выказывал вели­косветские манеры и держал себя как маркиз.

После смерти Гонтара Дарио и Барио решили привлечь к работе своих детей: Нелло, сына Барио, и Вилли, сына Дарио. Счастливая внешность позволяла Вилли появляться на арене в обличье крестьянина с простодушным и безмятежным сияю­щим лицом. Нелло был вскоре замечен благодаря своей оригинальной манере исполнения. Он извлек уроки из общения со своим отцом и дядей, и созданный им образ развинченного субъекта с вялыми паучьими движениями привлек внимание знатоков. На долю Вилли — четвертого артиста, выступавшего в составе необык­новенно одаренной труппы, — выпала малозавидная роль чело­века, приносящего свои способности в жертву успеху труппы в целом. Вилли с честью выполнял эту нелегкую роль до того самого дня, когда, объединившись с другим молодым клоуном, решил попытать счастья вдвоем; позднее мы еще к нему вернемся.

Труппа Дарио вскоре расширилась благодаря тому, что в ней приняли участие сын Барио Фредди и дочь Тоска. Порою труппу дополняли либо служитель огромного роста, отличавшийся чудовищной неуклюжестью, либо карлик, либо, наконец, молодой негр (Клод, приемный сын Дарио), и это по­зволяло Дарио и его партнерам соперничать с трио Фрателлини если не в славе, то по крайней мере в импозантности. Когда Дарио и его партнеры выходили на арену, они буквально запо­лоняли ее. Отныне правильнее было говорить уже не о труппе, а о многочисленном цирковом семействе. Исполнявшиеся арти­стами музыкальные номера уже не обладали былым очарованием и совершенством. В выступлениях труппы все большую и большую роль начинают играть пышные парадные костюмы и живо­писные   позы.

Через некоторое время в состав трио Дарио вошли Мимиль и Пекари; однако новые партнеры не смогли заменить Нелло и Вилли, покинувших труппу. Дарио и Барио настолько при­выкли к присутствию второго рыжего, что уже не могли обхо­диться без него. Когда в 1943 году Пекари покинул труппу (он был отправлен на принудительные работы в Германию), Дарио предложили Теодору Дельфену (Теодору) занять место второго рыжего. В этом составе трио дебютировало в цирке Альбера Ранси, помещавшемся в то время в Гран-Пале.

Нет никакого сомнения, что былая слава братьев Мески не угаснет, если унаследовавшие профессию своих родителей Нелло, Вилли и Фредди Мески осуществят проекты Нелло, кото­рый обладает богатым воображением и чувством реальности; Нелло рассказал нам о своих планах, но не уполномочил раз­глашать их. Скажем только, что молодое поколение Мески намерено обновить характер цирковых антре, примирив искон­ные противоречия между клоуном и рыжим и приспособив коми­ческую клоунаду к требованиям мюзик-холла. Будущее пока­жет, к чему приведет подобная попытка. А пока что Вилли Мески под именем Вилли Дарио выступает как рыжий вместе с Джемсом в цирке Лами. Нам известно, что Виктор Фрателлини, сын Поля Фрателлини, которому наскучи­ли его обязанности директора кинематографа на Монмартре, уговаривает Вилли Дарио выступить совместно с ним на арене, так что, возможно, мы вскоре увидим новый дуэт молодых кло­унов. Это было бы очень хорошо, потому что клоуны стареют и   нуждаются   в   смене.

Нелло, Фредди и Тоска Мески продолжают под именем Барио-младшие поддерживать уже завоеванную ими репутацию умелых   танцоров-эксцентриков. Кто знает, удастся ли всем этим молодым артистам стать в будущем звездами цирка, как надеется Нелло Мески. Им не так легко будет затмить былую славу своих родителей или хотя бы сравниться с ними. Но дети Дарио и Барио доказали во время своих выступлений в составе трио, что такая задача им по плечу.


Из книги Тристана Реми. Клоуны

оставить комментарий