В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Проблема синтеза балетного и циркового искусства в современной режиссуре синтетического спектакля «Одинокий Призрак». Досбатыров Даулет

Режиссер-хореограф и автор сценария Досбатыров Даулет

Магистр искусств, заведующий кафедрой «Сценическая пластика» Казахской Национальной Академии Искусств имени Т.К. Жургенова  художественный руководитель курса «Режиссуры цирка».

Досбатыров Даулет Курмангалиевич I-курс докторантуры (Ph,d). Daulet Kurmangaliyevich Dosbatyrov

Синтез зрелищных видов искусств - явление многоликое и пестрое. Оно просматривается в самых различных областях современного искусства. Это новое направление – веяние XXI века, корнями уходящее в предшествующие эпохи. Актуальность синтеза выражается в многочисленных попытках гармоничного слияния жанров: классический танец соединяется с цирковым искусством, разветвленным на акробатику, спортивную и художественную гимнастику, восточные единоборства и т.д; цирковое искусство сливается с классическим танцем, подразделяющимся на академический балет, неоклассику, танец-модерн, брейк-данс и др. Эти попытки предпринимаются во всем мире, в том числе и в Казахстане и имеют тенденцию к широкому распространению. 

          Опираясь на опыт синтетических спектаклей за рубежом, я создал свой оригинальный спектакль «Одинокий призрак»

          Создание синтетического спектакля « Одинокий призрак», по мотивам мюзикла Эндрю Ллойда Веббера «Призрак Оперы, (Phantom of the Opera)», проходила в стенах Алматинского цирка, Казахской Национальной Академии искусств им. Т. Жургенова и хореографического училища им. Селезнева.

          Его премьера состоялась 29 мая 2008 года в Казахском Государственном цирке. На риск и успех у  публики, спектакль был одобрен и утвержден. 

          Моя режиссерско-педагогическая деятельность базируется на синтезе циркового искусства и классического танца – двух жанров, каждый из которых индивидуален и самостоятелен. Эти жанры имеют давнюю историю, но идея их объединения – достижение XXI века.

          Первый период моей творческой деятельности проходил в стенах цирка. Изучив все теоретические и практические основы циркового искусства, его истоки, специфику жанров, композиционное построение номера и спектакля, я осознал, что цирк и хореография взаимосвязаны. Но этот факт ещё не говорит об их синтезе. В стандартных цирковых представлениях хореография является либо фоном, создающим динамику действия, либо элементом дополнения, «разбавления» сложных трюковых комбинаций, и  при этом не определяется как равноправный компонент и лексическая база. Так же, как и в балетных спектаклях (например, в стиле модерн) могут использоваться цирковые и акробатические трюки, что тоже не будет являться синтезом.            

          Спектакль представляет собой гармоничный синтез двух совершенно разных сценических форм, что и является оригинальностью в области современной режиссуры.  

          Первой  ступенью к идейному замыслу послужил воздушный номер под названием «Воздушный бал» дебютировавший в 1994 году под руководством  моего отца Досбатырова К.М. Режиссер номера Майхровская Елена Евгеньевна. Сочетание танцевального направления с воздушной гимнастикой на ремнях. В 1996 году, номер удостоен «Золотого кубка» в Монте-Карло.     

          Второй ступенью был китайский акробатический дуэт на музыку П.И.Чайковского «Восточный лебедь», получившем награду «Золотой клоун» на фестивале в Монте-Карло в 2002 году. Рожденный из этого номера, китайский акробатический балет «Лебединое озеро» был создан в 2005 году.  В Китае такие эксперименты с классикой поддерживают на уровне государства. Труппа получила на постановку пять миллионов долларов.

           Если упор в акробатическом балете Китая был сделан на акробатику, то мы постарались показать уровень воздушной гимнастики.

Но так как речь шла не об артистах цирка, а именно об артистах балета которые должны были подниматься в воздух свыше четырех метров, что уже не является партерной акробатикой, а относится к разряду воздушных цирковых номеров, при этом, не используя страховочных лонж, а так же пассировки других лиц.

           Присутствие риска, неизбежных срывов и падений, приводящих к серьезным травмам и психологическому надрыву внутреннего состояния человека. При этом теряя веру в свои возможности, и вновь приобретая ее на практике. Артисты балета мастерски исполняют не только танцевальные балетные движения, но и связывают их с элементами цирковой гимнастической пластики. А артисты цирка в свою очередь познают элементы классического танца, все это и дает толчок новому универсальному направлению, развивая при этом свою индивидуальность.

          За кулисами цирка, в среде артистов, часто возникают жаркие споры о трюках. И это не удивительно. Трюк является основой номера. Как же ставится вопрос? Каждому цирковому артисту известно, что существуют: 1) трюки несложные (конечно, относительно — легкого в цирке ничего нет!), трюки, на подготовку которых не надо затрачивать годы упорного труда, но эффектные, оригинальные. Эти трюки нравятся зрителю, хорошо принимаются, они, как говорят в цирке, «доходят до зрителя»; 2) трюки трудные, сложные, требующие порой многолетнего труда. И когда они, наконец, исполняются на манеже, то зачастую оказывается, что не пользуются ожидаемым успехом. Мы часто наблюдаем, как сложнейший трюк, истинную ценность которого артисты прекрасно понимают, не воспринимается должным образом зрителем. И напротив, трюк несложный, ценность которого мы также знаем, вызывает шумное одобрение зрительного зала. Можно привести множество примеров. Канатоходец с завязанными глазами, в мешке, взяв в руки баланс, медленно ступая по канату, переходит на другой мостик. И если после этого другой партнер, не имея в руках даже зонтика, перебежит по канату «просто», это останется почти незамеченным. Хотя перейти канат «без ничего» значительно сложнее, чем с балансом в руках даже с завязанными глазами, это есть фактор  визуального восприятия. Есть так же фактор пространственного восприятия, например, когда исполняются гимнастические трюки на высоте одного  метра восприятие зрителя не имеет такого эффекта, как работа этих же трюков на высоте 10 – 15метров, где уже существует риск, который влечет за собой психологическую нагрузку мозга человека.

Сценография и ее особенности в синтетическом спектакле «Одинокий Призрак».

          Сценография, вид художественного творчества, занимающийся оформлением спектакля и созданием его изобразительно – пластического образа, существующего в сценическом времени и пространстве. В спектакле к искусству сценографии относится все, что окружает актера или артиста (декорация), все, с чем он имеет дело – играет, действует (материально – вещественные атрибуты) и все, что находится на его фигуре (костюм, грим, маска, другие элементы преображения его внешности).  При этом в качестве выразительных средств сценография может использовать: во – первых, то, что создано природой, во – вторых, предметы и фактуры быта или производства, и, в – третьих – то, что рождается в результате творческой  деятельности художника (от масок, костюмов, вещественного реквизита до живописи, графики, сценического пространства, света, динамики и пр.)

      Если же пытаться представить картину современной мировой сценографии в ее объеме, то она  складывается из неохватного множества самых разнородных индивидуальных художественных решений. Каждый мастер работает по – своему и создает самое различное оформление сценического действия – в зависимости от характера драматического или музыкального произведения и от его режиссерского прочтения, что и является методологической основой системы действенной сценографии.

      В спектакле «Одинокий Призрак» работа над сценографией проводилась несколько иначе, так как спектакль создавался в здании стационарного цирка г. Алматы и центром сценического действия была не театральная сцена а сердце цирка – арена, круглый  манеж тринадцати метров в диаметре, устланный резиновыми листами и обнесенный невысоким барьером высотой 50-60см., Уже сама форма манежа таит в себе ряд художественных  и эксплуатационных моментов, определяющих своеобразие построения, как цирковых номеров, так и целостных синтетических спектаклей.

       Цирковой манеж представляет из себя собственно соединение двух игровых разновысоких плоскостей. Это площадка самого манежа и верх барьера, его окружающего. Барьер несет определенную функциональную нагрузку на котором тоже может происходить танцевально-цирковое действие. (Что было показано в «Одиноком Призраке»).

        Если говорить о сцене и ее законах, то сцена – это художественное пространство. Что это означает? Во – первых, наличие условной искусственно выделенной зоны; во – вторых, наполнение этой зоны неким содержанием (визуальными объектами); в – третьих, создание упорядоченной системы (структуры визуальных образов).

         Между художественным пространством и реальным всегда есть граница. Зритель, как правило, не участник, а сторонний наблюдатель действа (объект, а не субъект). Такие атрибуты, как приподнятая площадка, рампа, занавес, усиливает эффект отстранения. Любая попытка сломать эту границу должна быть оправдана.

          Безусловно, сценическое пространство – преломление пространства реального, но в то же время оно абсолютно иррационально – не действительность, а иллюзия. Кроме отстраненности, сцена подразумевает и единую точку (сторону) восприятия.

          Современный театральный зал, в отличие от цирка или стадиона, дает возможность обозревать сцену только с одной стороны, то есть всеми зрителями приблизительно одинаково. Этот момент очень важен, особенно для восприятия балетного спектакля, так как односторонний взгляд способствует одинаковому прочтению визуальных образов. Перемещения по сцене вперед – назад, вправо – влево должны восприниматься всеми одинаково, что невозможно сделать при круговом осмотре, как например, в цирке или на открытой площадке (уличное представление), где множество точек зрения, в том числе и противолежащих. В театре все зрители находятся по одну  сторону некой условной плоскости, разделяющей зал и сцену, реальное пространство и художественное. (Это удобно для иллюзионных номеров, например магия Дэвида Копперфильда).

          Так как сцена это высота, ширина и глубина и для артиста балета вращать 32-fouette, это как рыба в воде. А вот манеж диктует свои правила и законы, например: когда идет какое - либо хореографическое  вращение, артисту балета сложно найти точку, потому что в отличие от сцены, манеж круглый, это первая специфическая особенность в спектакле «Одинокий призрак», можно так же сказать про каучуковое покрытие, например; когда делаешь хореографические (- па -) на пуантах, ноги проваливаются и икроножные мышцы забиваются и т.д.

           Еще одна специфическая особенность в постановке «Одинокого Призрака» - это световое решение, так как артисты балета привыкли к сценическому освещению, постановка света в цирке создавала свои препятствия для работы в круглом манеже. Свет в цирке используется сообразно необходимости организовать тот или иной круг внимания (характерно: то, что К.С. Станиславский предлагал для учебного тренинга актерского внимания, цирк использует для организации внимания зрителя). Пользуясь терминологией системы Станиславского, можно отметить «большой круг внимания» - полный свет, соответствующий парадам и эпилогам, в спектакле «Одинокого Призрака» - это массовая сцена праздничного бала, «средний круг внимания», при котором освещен предпочтительно манеж и работающие на нем крупные номера, в «Одиноком Призраке» - это увертюра (массовая сцена начало спектакля), и «малый круг внимания» - работа в кольце прожекторов. В спектакле - это воздушный номер, который создавал иллюзию парящих людей в воздухе и сольные хореографические вариации.

            Работа в темноте при пушках - (луч света направленного на артиста) затрудняла работу артистов балета, они  неоднократно терялись в цирковом пространстве, мне как режиссеру приходилось пересматривать светопартитуру, а артистам балета адаптироваться  к специфики циркового здания.          

            Но все же арена является основной площадкой для действий всей постановки, центром которой является большая декорация в виде люстры,   которая была испытана по всем канонам техники безопасности в цирковой среде. Создан новый технический паспорт и цирковой аппарат допускается в дальнейшую эксплуатацию как нечто новое и интересное. Наряду с люстрой используется макет розы, символизирующей светлые эмоции и чувства. Так же используется  верхняя сцена, имитирующая гримерную комнату Призрака, которая является символом внутренней жизни артистов, так как именно в гримерных комнатах рождаются идеи и замыслы, претворяющиеся в жизнь, и, где по сути проходит вся жизнь артистов.

          Если бы на сегодняшний день классический балет и цирковое искусство – эти два индивидуальных, сложных и очень интересных течения не пришли бы к идее синтеза, то они значительно съузили бы свои рамки. Но благодаря внедрению идеи синтеза жанров открыты широчайшие возможности их взаимовлияния и взаимообогащения.

 Исследование представляет научно – практическую ценность, так как в качестве моего личного опыта формирует новое видение будущих педагогов и режиссеров, работающих на арене цирка и на балетной сцене.

 

Досбатыров Даулет Курмангалиевич

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100