Дискуссия о клоунаде
Каким бы интересным и захватывающим ни было представление на манеже — все зрители, большие и маленькие, с нетерпением ждут, когда же наконец появится клоун.
Они заранее настроились на улыбку и с улыбкой смотрят и слушают антре коверного, если это коверный, а если выступает буфф — они не возражают и против буффа. Никакой проблемы для них тут нет. Проблема есть для нас с вами. И проблема немаловажная: улыбка, которая появляется на лицах зрителей с выходом клоуна, не должна исчезнуть во время его выступления.
А она нередко исчезает. И если мы вместо веселых и остроумных клоунад предложим зрителям выслушать лекцию об эволюции жанра, о трудностях с репертуаром и об итогах дискуссии на страницах журнала «Советский цирк» — их, зрителей, это, пожалуй, не устроит. Когда они приходят в цирк, улыбка им дороже дискуссий. Но и нам тоже. Наш цирк, как и все наше искусство, существует для удовлетворения духовных и эстетических потребностей советских людей. Для их радости, для их улыбок. Мы обязаны добиться того, чтобы человек уходил из цирка в приподнятом настроении, просветленным, жаждущим деятельности, мы должны своим представлением пополнить у нашего зрителя запасы бодрости, энергии, юмора: они ему пригодятся в труде и в повседневной жизни. Вот что нам дорого. К этому мы и стремимся.
И поскольку наиболее слабым местом цирковых представлений является пока что именно клоунада — дискуссия о клоунаде необходима в первую очередь. И вот мы листаем прошлогодний комплект нашего журнала.
№ 1: Р. Славский — «Пантомима в руках клоуна».
№ 2: Г. Лебедев — «Несколько слов о клоунаде».
№ 4: М. Тривас — «Обаяние человечности».
Этой статьей мы продолжаем дискуссию о клоунаде. По нашему мнению, автору в основном удалось осветить многие вопросы этого жанра, хотя отдельные положения статьи носят субъективный характер.
№ 6: Р. Славский — «Вы хотите стать клоуном?»; художник К. Елисеев — «Артист, костюм, маска»; К. Плучс (Роланд) — «Где вы, бодрые задиры?»; А. Ханов — «Актер, Рыжий и злободневность»; Николай Погодин - «На старинной арене»; это, можно сказать, «клоунский» номер.
№ 10: В. Фролов — «Клоун самый лучший комик»,
№ 11: Е. Тимошенко — «Человек в искусстве цирка».
№ 12: Виктор Шкловский — «Отношение комического к трагическому и клоун».
Журнал не объявлял дискуссию. Она получилась сама собой. Удивляться этому не приходится. Существует немало противоречивых взглядов на форму и содержание клоунады в современном цирке. Если бы с клоунами у нас все было в порядке — споры бы, наверное, были не такие жаркие. Каждый объясняет этот «непорядок» по-своему. Но прежде всего большинство авторов, чьи статьи мы перечислили, говорили о проблемах клоунады с позиций заботы о зрителе. Абстрактного теоретизирования не было; участников дискуссии объединяла практическая целеустремленность их суждений, Но не все мнения сошлись.Говорят, что в спорах рождается истина. Не всегда. В некоторых спорах рождаются лишь… новые споры. Истина искусства рождается чаще всего в творческой практике (так, например, несостоятельность абстрактной живописи, несмотря на все теоретические хитросплетения, выявилась прежде всего в неприятии этого искусства широким зрителем). Поэтому очень жаль, что в дискуссии о клоунаде не приняли участия сами клоуны (кроме Роланда). Им, наверное, есть что сказать, и мы еще надеемся увидеть М, Румянцева (Карандаша), О. Попова, К. Мусина, Ю. Никулина и их коллег в числе авторов журнала.
А пока подведем, некоторые итоги.
В статье Е, Тимошенко не говорится о клоунах, но говорится о цирке вообще. В других статьях речь идет о клоунах без всякого упоминания о цирке в целом. Вдумчиво, внимательно исследуя современную клоунаду, авторы статей говорят о ней по большей части как о некоем самостоятельном «театре». А отсюда две беды: во-первых, дискуссия о клоунаде не «подключается» к более широкому кругу проблем циркового искусства, а во-вторых, на плечи клоунов пытаются взвалить больше, чем эти плечи могут выдержать. Клоун выступает в цирке не один. Он — участник спектакля (даже если это не коверный), и «звучание» любого антре, любой репризы, сценки становится в нашем восприятии частью всей этой пестрой цирковой сюиты, которая называется представлением. Чувства, с которыми зрители уходят из цирка, вызваны цирковым спектаклем со всеми его компонентами. Клоунада — это лишь страница или несколько страниц журнала, в котором отражены различные стороны жизни. И нельзя требовать от одной страницы того же, что от всего журнале.
Когда об этом забывают — становится трудно обсуждать вопросы клоунады. Если цирковое зрелище в целом должно нести в публику положительные, жизнеутверждающие эмоции, то эмоции, которые вызывает клоунада, являются лишь частью общего комплекса и делают свое дело во взаимодействии со всеми другими номерами программы. «Сочетание комического и трагического усиливает восприятие противоположных эмоций, — пишет В. Шкловский, — Мы ощущаем боязнь за жизнь акробатов, которые превышают своими движениями наши возможности, мы смотрим на укротителей зверей, на риск наездников, на хождение по проволоке. Все эти эмоции у клоуна сменяются смехом». Если мы правильно решим вопрос о клоунаде как номере, нам будет легче говорить о клоуне как образе.
Мы живем в век торжества великих идей коммунизма. Наш народ — это народ-борец и народ-строитель. Его исторический подвиг есть главная тема нашего искусства. Об этом знают все. Но не все помнят, что тема эта — очень ответственная, что она должна порождать лишь подлинное .искусство, а не подделки под него. Вульгаризация, спекуляция на больших темах и идеях — это зло, с которым необходимо бороться. А именно вульгаризацией являются раздающиеся время от времени призывы «решать общественно значимые проблемы» в клоунских антре. Такой призыв находим мы, в частности, в статье Г. Лебедева (где также много верного). Совершенно ясно, что в большинстве случаев «общественно значимые» проблемы клоуны не всегда могут решать, Иногда такие попытки оборачиваются прямым опошлением дорогих нам понятий и явлений, в лучшем же случае, как сам Г. Лебедев и заметил, «факты отрицательных явлений нашей действительности, подлежащих осмеянию, только констатируются, отмечаются, иллюстрируются, а не вскрывается их существо». Еще бы! От клоунады потребовали того, что ей в общем-то не свойственно — вот она и «откликнулась»,
«Подобное отношение к серьезным проблемам, — продолжает Г. Лебедев, — порождает мелкотемье». Правильно. Только не в том смысле «мелкотемье», что темы берутся мелкие, а в том, что тема мельчится, когда ее переводят на язык клоунады. И совершенно неуместным кажется нам утверждение М. Триваса (возражающего Г. Лебедеву, но недостаточно последовательно), что «клоун олицетворяет народ, но не темный и забитый, а культурный, политически сознательный, свободный народ — хозяина своей страны». Хорошо, когда клоунады оперативно откликаются на злободневные события, но откликаются, так сказать, по-своему, по-клоунски, но отнюдь «не олицетворяют» советский народ. Клоун может быть публицистом. Более того, клоун должен быть помимо всего прочего и публицистом. Но эту важную задачу надо решать внутри жанра, углубляя его, а не приспосабливая к «конъюнктуре». Это лишь открывает лазейку для халтурщиков, вроде высмеянных И. Ильфом и Е. Петровым сочинителей «идейного» аттракциона для говорящей собаки. Народ, совершающий свой исторический подвиг, ждет сегодня от нас искусства более совершенного, чем вчера. От нас ждут Художественных открытий, а не скороспелых «откликов». Искусство приносит радость не пересказом «правильных» вещей, а тем, что оно служит народу всем своим содержанием. Настоящее искусство по самой своей природе является жизнеутверждающим. Когда В. Фролов выступает против так называемой «позитивной» клоунады, это не значит, что он против радостных, положительных эмоций. Наоборот.
Если клоун на мгновение, ради достижения художественного эффекта, выходит из образа — это может произвести очень сильное впечатление. Об этом рассказывает, в частности, А. Ханов. Но если у клоуна нет образа вовсе, а есть лишь «сумма реприз» — все равно, «позитивных» или «негативных», — нет и клоунады. Вот почему бессмысленно требовать, чтобы клоун создавал «образ нашего современника». Клоун должен создавать образ клоуна. Странно, что не все это учитывают. Жизненность цирка — в непохожести на реальную жизнь. Если в быту кто-нибудь скажет: «это не жизнь, а прямо цирк», — вы поймете, что речь идет о чем-то «ненормальном». Точно так же «ненормально» будет говорить о цирке, что в нем «все как в жизни». Иными словами, отобразить в цирке нашего современника — это значит воссоздать в специфически цирковых образах его духовный и эмоциональный мир, а не нарисовать «похожий» портрет.
Так кто же ты, клоун? «Клоун — это мыслящий, глубокий и в то же время эксцентричный человек, выворачивающий действительность наизнанку, чтобы глубже, острее показать ее же» (Г. Лебедев). «Он работает в цирке, а не в институте по расщеплению атомного ядра» (заслуженный артист Латвийской ССР К. Плучс-Роланд). «Основное, что свойственно им всем — и клоунам и эксцентрикам, — это комедийное начало, обусловленное их необычным поведением, кажущейся нелепостью их поступков» (заслуженный деятель искусств К. Елисеев). «Фигура клоуна — на этом следует сделать ударение — условна» (Р. Славский). «Логика действия в клоунаде условна, но верность его психологической мотивировки неизменна» (М. Тривас). «Клоун — это самый умный и самый большой комик» (В. Фролов). «Клоун — не то же самое, что комик... Между ними гораздо больше различий, чем общего» (Р. Славский). «Он — эхо трагедии» (В. Шкловский). Мы перечитываем эти определения. Спора, в сущности, нет. Есть только некоторая нечеткость терминологии. Когда Р. Славский говорит, что клоун — это не комик, он просто хочет показать отличие цирка от театра. А В. Фролов, театральный критик, привычным для себя словом «комик» выражает то же, что Р. Славский другими словами. Не хочется, чтобы клоун только смешил, и недостаточно, если он будет играть на арене «комическую роль», как в пьесе. Клоун может больше, и все наши авторы, говоря об этом разными словами, согласны, что сегодняшний клоун не делает еще всего, что он может.
Так возникает один из центральных вопросов дискуссии — о клоунском образе.
Клоун — это человек во плоти и крови или условная маска? «Один из нас» или наш комический антипод? «Отображающее зеркало» или «увеличивающее стекло» наших слабостей и пороков? А если клоун показывает наши комические черты и слабости, то почему, собственно, ему не показывать и то хорошее, что есть в нас и в нашей жизни? Работа в образе клоуна — это одно из амплуа разговорного (или какого-либо иного) жанра, то есть сегодня я работаю в эстрадном скетче, завтра — в пантомиме, а послезавтра — в клоунском антре, — или это самостоятельный жанр со своими привилегиями, но и со своими границами? Создает ли клоун характер (или даже ряд характеров) или его образ это и есть его характер? Дуэт Белого и Рыжего — это цирковая классика или цирковая архаика? Пародия — это сила клоуна или результат его неспособности придумать что-нибудь свое? Наконец (хотя до «конца» еще далеко: таких вопросов возникает множество), что такое традиции и новаторство в клоунском образе? Темпераментные выступления Роланда (не только в журнале, но и в книге «Белый клоун») в защиту традиционной клоунской буффонады Белого и Рыжего очень убедительны. Однако упадок клоунов-буфф нельзя объяснить только «загибами» отдельных «новаторов»; во многом Рыжий и Белый навредили себе сами, потому что держались не за традиции своего образа, а за традиции своего репертуара: не важно, за что один ударил другого, лишь бы ударить. Установка была на глупый смех, а не на умный. Никто не против развлекательности в клоунаде, но со временем такие потасовки на манеже перестали развлекать. А уже потом произошел перегиб, и вместе с водой выплеснули и ребенка.
И здесь следует со всей определенностью заявить, что слова, сказанные во время памятных встреч руководителей партии и правительства с деятелями искусства и литературы, о том, что новаторство в нашем искусстве должно быть развитием традиций, а не ниспровержением их, имеют самое прямое отношение также и к цирку. Сложившиеся в течение столетий формы цирка не устарели и не могут устареть, потому что цирк — зрелище глубоко народное. Устареть могут отдельные приемы. Поэтому нужно развивать все то, чем дорого нам это искусство: его красочность и пестроту, его ловкость и смелость, его «поразительность» (цирк, в котором нечему удивляться — не цирк), его бойкость и бравурность — и его «чудачества» тоже. Клоуны-буфф — это исконные цирковые «чудаки», и нет никаких разумных оснований «отменять» их. Но «чудак» — не дурак, он, как говорится, себе на уме. Значит, ум все-таки нужен даже и Рыжему.
Дети часто «делают глупости». Значит ли это, что дети глупы? Вот то же самое и с клоунами. Нам не пристало быть ханжами, давайте потешаться и потешать почтеннейшую публику, пусть люди задыхаются от хохота, — но только не нужно, чтобы им потом было стыдно за свой хохот. «Детское» начало вообще очень сильно в каждой хорошей клоунаде (что не мешает ей быть часто и весьма глубокой, даже мудрой). Оно заложено, в частности, в «передразнивании», в пародии. И так как пародируется обычно то, что зрители только что видели на манеже, клоунские пародии очень наглядны и доходчивы. Верно говорит Г. Лебедев, что «коверному в пародии необходимо вести свою мысль», но и сама идея пародии не так уж пуста: трюковым номерам в цирке всегда свойственна (по традиции) некоторая преувеличенная эффектность подачи, и когда клоун «снижает» трюк, так сказать, «снимает серьез» — возникает некая новая интонация, открывающая зрителю еще одно качество цирка (ведь мы уже договорились, что клоунада воспринимается в конечном итоге не сама по себе, а в комплексе впечатлений от спектакля): его скромность, юмор, умение подшутить не только над ним, зрителем, но и над самим собой.
И тут мы подходим к важнейшей теме, которую, к сожалению, почти не затронули участники дискуссии: о культуре артиста-клоуна, культуре цирковой и общей. Ясно, конечно, что культурным обязан быть артист любого жанра, но с клоуном дело обстоит особым образом. «Труднее всего делать глупые вещи», — говорил знаменитый Жакомино. Именно в силу этого и в силу того, что клоун — это и «чудак», и остроумец, и мим, и «разговорник», иной раз даже трибун, он должен быть интеллигентным. То, что судьбы клоунады подчас находятся в руках недостаточно культурных людей, — это и есть наша главная беда, потому что и традиции цирка, и ясность утвердившихся в кашей стране эстетических позиций создают все условия для расцвета клоунского жанра в цирке — объективных препятствий у нас тут сейчас нет, и только неумение многих артистов воспользоваться имеющимися благоприятными условиями создает трудности с клоунадой. Так и возникает антихудожественная мешанина из старых трюков и фальшивой «злободневности» вместо глубокого освоения возможностей жанра. Ум и талант — вот что нужно клоуну, а не инструкции насчет границ его амплуа. Никакого принципиального значения не имеет, говорит ли клоун (Р. Славскому кажется, что клоуны у нас сейчас чересчур разговорчивы) или молчит (А. Ханов утверждает, что клоуны «боятся раскрыть рот»), если он творит. А нетворческие люди будут всегда казаться назойливыми и бестолковыми: что в пантомиме, что в «разговоре». Артисты-клоуны должны быть интеллигенцией цирка, и тогда многие проблемы решатся просто-напросто сами собой.
Собственно, вопрос о «негативной» и «позитивной» клоунаде сводится именно к вопросу о культуре и таланте клоуна. Настоящий артист может быть и веселым, и увлекательным, и эксцентричным, и философичным в разработке любой темы. Это понятно каждому, кто видел, как Олег Попов «снимает обратную сторону Луны», кто видел Ю. Никулина или Л. Енгибарова. При этом в понятие клоунского таланта входит и дар импровизатора, ибо обогащение жанра клоунады должно происходить изнутри, а добиться этого будет трудно, если клоуны останутся только исполнителями номеров, сочиненных для них литераторами и режиссерами. Внешний рисунок клоунского образа создан традицией, хотя и тут можно придумать массу нового. Внутренняя же сущность образа должна вытекать из творческой индивидуальности артиста, поэтому клоунами должны становиться не «хохмачи», а разносторонне одаренные люди с богатым внутренним миром.
Клоун приносит радость своими шутками, «чудачествами», «выходками». Клоун приносит радость, кроме того (и даже прежде всего), своим талантом. «Не каждый так может...». И это ощущение талантливости того, что происходит на манеже, имеет огромную эстетическую и эмоциональную ценность. Р. Славский в своей статье «Пантомима в руках клоуна» (в целом весьма удачной), указывая, что основным качеством хорошей клоунской пантомимы должно быть наличие мысли («мысль — истинная душа пантомимы»), и приводя как образец выдающейся пантомимы клоунаду Никулина и Шуйдина «Насос», неожиданно заявляет, что как раз в «Насосе» никакой мысли и нет. Как же так? Значит, мысль не является обязательным (даже «основным») условием хорошей пантомимы? Или критик, расхвалив «Насос» в левом столбце 13-й страницы, успел, дойдя до правого столбца, пересмотреть свою точку зрения? Слева — «цирковой шедевр», справа — всего-навсего «юмористическая шутка». Вот к чему приводит мудрствование вокруг простых вещей. Критик употребил слово «мысль» в его литературном смысле: мысль, которая может быть выражена словами. Но такое понятие о мысли неприменимо не только к цирку, но даже, например, к музыке. И тем не менее кто рискнет сказать, что хорошая музыка лишена мысли? И если Р. Славский пишет (разумеется, в левом столбце), что «Никулину и Шуйдину фантазия подсказала их удивительное «накачивание», то разве такое фантастическое преображение действительности — то есть «чудо искусства» — не связано с движением человеческой мысли?
«Как ни неожиданны порой поступки клоуна, зрителю всегда понятно, почему артист поступает так, а не иначе», — пишет М. Тривас. Это верно, но верно лишь для тех клоунад, в которых зритель задает себе такой вопрос; ибо, как пишет тот же автор, «в условном фантастическом мире, создаваемом клоунами на арене, самое невероятное кажется естественным». Не надо ограничивать клоунов представлениями, заимствованными из теории и практики других искусств. Талантливый клоун оправдает любую свою «нелогичность» внутренней логикой своего образа (независимо от того, будет при этом или нет «психологическая мотивировка»), а неталантливый покажется нелепым даже и в самых «обоснованных» действиях. Талант — это не только способность делать то-то и то-то. Это еще и органическая, свойственная натуре артиста способность не делать того, что противоречит природе его жанра, образа, замысла. Талантливый артист чувствует фальшь в своей работе раньше, чем ее чувствуют зрители и критики. Если в оценке клоунад мы будем исходить прежде всего из критерия талантливости, если мы позаботимся, чтобы клоунами в цирке были люди культурные, мыслящие, идейные не по словам, которые пишут для их реприз авторы текстов, а по своей артистической и гражданской сути, то есть настоящие советские артисты-художники, — то наши клоуны будут и смешными, и умными, и «воспитательными», не снимая традиционных буффонадных костюмов, не стирая грима, не отказываясь ни от чего «старого» и находя столько «нового», сколько подскажут им талант, чувство юмора и запросы публики.
Каждое время имело своих клоунов. От каждой эпохи до нас дошли записи реприз, которые поражают своей глупостью, и легенды (безусловно, правдивые) о клоунах, которые покоряли своим умом. «Как пропеть. Вернее, как подать», — писал покойный драматург Николай Погодин, вспоминая не ахти какие куплеты из репертуара Розетти. «Как сыграть», — вторит Погодину артист Роланд, единственный клоун, принявший участие в дискуссии, и, может быть, поэтому единственный, кто поставил «во главу угла» вопрос о подготовке не клоунад, а клоунов. Это голос практика. К нему надо прислушаться. тКлоунов надо отбирать предельно осмотрительно, предельно тщательно. А возможности предоставлены отобранным таким образом людям безграничные. Это будет и в духе искусства и в духе нашего времени. Если же заботиться прежде всего о «хомуте», полагая, что «лошадь приложится», — далеко не уедешь.
Мы знаем, что те, кто утверждает, что социалистическое искусство ограничивает возможности художника, — клевещут на нашу действительность и на наше искусство. В капиталистическом обществе, где есть господствующие классы, искусство ограничено вкусами этих классов. У нас же искусство служит всему народу, и решительно все, что близко, дорого и нужно народу, — может жить в нашем искусстве полноценной жизнью. К радостному искусству цирка и к клоунаде — воплощению неумирающего блеска и восхитительной фантастики циркового зрелища, — к клоунаде, которую можно назвать умом и сердцем цирка, это относится в полной мере.
Д. ТАМАЕВ
Журнал Советский цирк. Июль 1963 г.
оставить комментарий