Дискуссия о клоунаде

Каким бы интересным и захваты­вающим ни было представление на манеже — все зрители, боль­шие и маленькие, с нетерпением ждут, когда же наконец появится клоун.

Они заранее настроились на улыбку и с улыбкой смотрят и слу­шают антре коверного, если это ко­верный, а если выступает буфф — они не возражают и против буффа. Никакой проблемы для них тут нет. Проблема есть для нас с вами. И проблема немаловажная: улыбка, ко­торая появляется на лицах зрителей с выходом клоуна, не должна исчез­нуть   во   время   его   выступления.

А   она   нередко   исчезает. И если мы вместо веселых и остро­умных клоунад предложим зрителям выслушать лекцию об эволюции жан­ра, о трудностях с репертуаром и об итогах дискуссии на страницах жур­нала «Советский цирк» — их, зрите­лей, это, пожалуй, не устроит. Когда они приходят в цирк, улыбка им до­роже    дискуссий. Но и нам тоже. Наш цирк, как и все наше искусство, существует для удовлетворения духовных и эстетиче­ских потребностей советских людей. Для их радости, для их улыбок. Мы обязаны добиться того, чтобы чело­век уходил из цирка в приподнятом настроении, просветленным, жажду­щим деятельности, мы должны своим представлением пополнить у нашего зрителя запасы бодрости, энергии, юмора: они ему пригодятся в труде и в повседневной жизни. Вот что нам дорого. К этому мы и стремимся.

И поскольку наиболее слабым мес­том цирковых представлений являет­ся пока что именно клоунада — ди­скуссия о клоунаде необходима в первую   очередь. И вот мы листаем прошлогодний комплект нашего журнала.

№ 1: Р. Славский — «Пантомима в руках   клоуна».
№ 2: Г. Лебедев — «Несколько слов о   клоунаде».
№ 4: М. Тривас — «Обаяние чело­вечности».

Этой статьей мы продолжаем дискуссию о клоунаде. По нашему мнению, автору в основном удалось осветить многие вопросы этого жанра, хотя отдельные положения статьи   носят   субъективный   характер.

№ 6: Р. Славский — «Вы хотите стать клоуном?»; художник К. Елисе­ев — «Артист, костюм, маска»; К. Плучс (Роланд) — «Где вы, бодрые задиры?»; А. Ханов — «Актер, Рыжий и злободневность»; Николай Погодин - «На старинной арене»; это, можно сказать, «клоунский» номер.
№ 10: В. Фролов — «Клоун самый лучший   комик»,
№ 11: Е. Тимошенко — «Человек в искусстве   цирка».
№ 12: Виктор Шкловский — «Отно­шение комического к трагическому и клоун».

Журнал не объявлял дискуссию. Она   получилась   сама   собой. Удивляться этому не приходится. Существует немало противоречивых взглядов на форму и содержание клоунады в современном цирке. Если бы с клоунами у нас все было в по­рядке — споры бы, наверное, были не такие жаркие. Каждый объясняет этот «непорядок» по-своему. Но прежде всего большинство авторов, чьи статьи мы перечислили, говорили о проблемах клоунады с позиций за­боты о зрителе. Абстрактного теоре­тизирования не было; участников дискуссии объединяла практическая целеустремленность их суждений, Но не все мнения сошлись.Говорят, что в спорах рождается истина. Не всегда. В некоторых спо­рах рождаются лишь… новые споры. Истина искусства рождается чаще всего в творческой практике (так, на­пример, несостоятельность абстракт­ной живописи, несмотря на все тео­ретические хитросплетения, выяви­лась прежде всего в неприятии это­го искусства широким зрителем). По­этому очень жаль, что в дискуссии о клоунаде не приняли участия сами клоуны (кроме Роланда). Им, навер­ное, есть что сказать, и мы еще на­деемся увидеть М, Румянцева (Ка­рандаша), О. Попова, К. Мусина, Ю. Никулина и их коллег в числе авторов   журнала.

А пока подведем, некоторые ито­ги.

В статье Е, Тимошенко не говорит­ся о клоунах, но говорится о цирке вообще. В других статьях речь идет о клоунах без всякого упоминания о цирке в целом. Вдумчиво, вниматель­но  исследуя   современную  клоунаду, авторы статей говорят о ней по боль­шей части как о некоем самостоя­тельном «театре». А отсюда две бе­ды: во-первых, дискуссия о клоунаде не «подключается» к более широко­му кругу проблем циркового искус­ства, а во-вторых, на плечи клоунов пытаются взвалить больше, чем эти плечи   могут   выдержать. Клоун выступает в цирке не один. Он — участник спектакля (даже если это не коверный), и «звучание» любо­го антре,  любой репризы, сценки становится в нашем восприятии частью всей этой пестрой цирковой сюиты, которая   называется   представлением. Чувства, с которыми зрители уходят из цирка, вызваны цирковым спектак­лем со всеми его компонентами. Клоунада — это лишь страница или несколько страниц журнала, в кото­ром отражены различные стороны жизни. И нельзя требовать от одной страницы того же, что от всего жур­нале.

Когда об этом забывают — стано­вится трудно обсуждать вопросы кло­унады. Если цирковое зрелище в це­лом должно нести в публику поло­жительные, жизнеутверждающие эмо­ции, то эмоции, которые вызывает клоунада, являются лишь частью об­щего комплекса и делают свое дело во взаимодействии со всеми другими номерами   программы. «Сочетание комического и трагиче­ского усиливает восприятие противоположных эмоций, — пишет В. Шклов­ский, — Мы ощущаем боязнь за жизнь акробатов, которые превы­шают своими движениями наши воз­можности, мы смотрим на укротите­лей зверей, на риск наездников, на хождение по проволоке. Все эти эмо­ции у клоуна сменяются смехом». Если мы правильно решим вопрос о клоунаде как номере, нам будет легче говорить  о клоуне как образе.

Мы живем в век торжества великих идей коммунизма. Наш народ — это народ-борец и народ-строитель. Его исторический подвиг есть главная те­ма нашего искусства. Об этом знают все. Но не все помнят, что тема эта — очень ответственная, что она должна порождать лишь подлинное .искусство, а не подделки под него. Вульгаризация, спекуляция на боль­ших темах и идеях — это зло, с кото­рым   необходимо   бороться. А именно вульгаризацией являются раздающиеся время от времени при­зывы «решать общественно значимые проблемы» в клоунских антре. Такой призыв находим мы, в частности, в статье Г. Лебедева (где также много верного). Совершенно ясно, что в большинстве случаев «общественно значимые» проблемы клоуны не всегда могут решать, Иногда такие попытки оборачиваются прямым опо­шлением дорогих нам понятий и явлений, в лучшем же случае, как сам Г. Лебедев и заметил, «факты отри­цательных явлений нашей действи­тельности, подлежащих осмеянию, только констатируются, отмечаются, иллюстрируются, а не вскрывается их существо». Еще бы! От клоунады по­требовали того, что ей в общем-то не свойственно — вот она и «отклик­нулась»,

«Подобное отношение к серьезным проблемам, — продолжает Г. Лебе­дев, — порождает мелкотемье». Пра­вильно. Только не в том смысле «мел­котемье», что темы берутся мелкие, а в том, что тема мельчится, когда ее переводят на  язык  клоунады. И совершенно неуместным кажет­ся нам утверждение М. Триваса (возражающего Г. Лебедеву, но недоста­точно последовательно), что «клоун олицетворяет народ, но не темный и забитый, а культурный, политически сознательный, свободный народ — хо­зяина своей страны». Хорошо, когда клоунады оперативно откликаются на злободневные события, но отклика­ются, так сказать, по-своему, по-кло­унски, но отнюдь «не олицетворяют» советский   народ. Клоун может быть публицистом. Более того, клоун должен быть по­мимо всего прочего и публицистом. Но эту важную задачу надо решать внутри жанра, углубляя его, а не при­спосабливая к «конъюнктуре». Это лишь открывает лазейку для халтур­щиков, вроде высмеянных И. Иль­фом и Е. Петровым сочинителей «идейного» аттракциона для говоря­щей собаки. Народ, совершающий свой исторический подвиг, ждет се­годня от нас искусства более совер­шенного, чем вчера. От нас ждут Ху­дожественных открытий, а не скоро­спелых «откликов». Искусство прино­сит радость не пересказом «правиль­ных» вещей, а тем, что оно служит народу всем своим содержанием. На­стоящее искусство по самой своей природе является жизнеутверждаю­щим. Когда В. Фролов выступает против так называемой «позитивной» клоунады, это не значит, что он про­тив радостных, положительных эмо­ций.   Наоборот.

Если клоун на мгновение, ради до­стижения художественного эффекта, выходит из образа — это может про­извести очень сильное впечатление. Об этом рассказывает, в частности, А. Ханов. Но если у клоуна нет обра­за вовсе, а есть лишь «сумма реп­риз» — все  равно,   «позитивных»  или «негативных», — нет и клоунады. Вот почему бессмысленно требовать, чтобы клоун создавал «образ нашего современника». Клоун должен созда­вать образ клоуна. Странно, что не все   это   учитывают. Жизненность цирка — в непохожес­ти на реальную жизнь. Если в быту кто-нибудь скажет: «это не жизнь, а прямо цирк», — вы поймете, что речь идет о чем-то «ненормальном». Точ­но так же «ненормально» будет го­ворить о цирке, что в нем «все как в жизни». Иными словами, отобразить в цир­ке нашего современника — это зна­чит воссоздать в специфически цир­ковых образах его духовный и эмо­циональный мир, а не нарисовать «похожий»   портрет.

Так кто же ты, клоун? «Клоун — это мыслящий, глубокий и в то же время эксцентричный че­ловек, выворачивающий действитель­ность наизнанку, чтобы глубже, ост­рее показать ее же» (Г. Лебедев). «Он работает в цирке, а не в институте по расщеплению атомного ядра» (за­служенный артист Латвийской ССР К. Плучс-Роланд). «Основное, что свойственно им всем  — и клоунам и эксцентрикам, — это комедийное на­чало, обусловленное их необычным поведением, кажущейся нелепостью их поступков» (заслуженный деятель искусств К. Елисеев). «Фигура клоу­на — на этом следует сделать ударе­ние — условна» (Р. Славский). «Логи­ка действия в клоунаде условна, но верность его психологической моти­вировки неизменна» (М. Тривас). «Клоун — это самый умный и самый большой комик» (В. Фролов). «Кло­ун — не то же самое, что комик... Между ними гораздо больше разли­чий, чем общего» (Р. Славский). «Он — эхо трагедии» (В. Шкловский). Мы перечитываем эти определения. Спора, в сущности, нет. Есть только некоторая нечеткость терминологии. Когда Р. Славский говорит, что кло­ун — это не комик, он просто хочет показать отличие цирка от театра. А В. Фролов, театральный критик, при­вычным для себя словом «комик» выражает то же, что Р. Славский други­ми словами. Не хочется, чтобы клоун только смешил, и недостаточно, если он будет играть на арене «комиче­скую роль», как в пьесе. Клоун мо­жет больше, и все наши авторы, го­воря об этом разными словами, сог­ласны, что сегодняшний клоун не делает еще всего, что он может.

Так возникает один из центральных вопросов дискуссии — о клоунском образе.

Клоун — это человек во плоти и крови или условная маска? «Один из нас» или наш комический антипод? «Отображающее зеркало» или «увеличивающее стекло» наших слабостей и пороков? А если клоун показывает наши комические черты и слабости, то почему, собственно, ему не пока­зывать и то хорошее, что есть в нас и в нашей жизни? Работа в образе клоуна — это  одно  из  амплуа  разговорного (или какого-либо иного) жан­ра, то есть сегодня я работаю в эст­радном скетче, завтра — в пантоми­ме, а послезавтра — в клоунском ант­ре, — или это самостоятельный жанр со своими привилегиями, но и со сво­ими границами? Создает ли клоун характер (или даже ряд характеров) или его образ это и есть его харак­тер? Дуэт Белого и Рыжего — это цирковая классика или цирковая ар­хаика? Пародия — это сила клоуна или результат его неспособности при­думать что-нибудь свое? Наконец (хотя до «конца» еще далеко: таких вопросов возникает множество), что такое традиции и новаторство в кло­унском   образе? Темпераментные выступления Ро­ланда (не только в журнале, но и в книге «Белый клоун») в защиту тра­диционной клоунской буффонады Бе­лого и Рыжего очень убедительны. Однако упадок клоунов-буфф нельзя объяснить только «загибами» отдель­ных «новаторов»; во многом Рыжий и Белый навредили себе сами, пото­му что держались не за традиции своего образа, а за традиции своего репертуара: не важно, за что один ударил другого, лишь бы ударить. Установка была на глупый смех, а не на умный. Никто не против развле­кательности в клоунаде, но со вре­менем такие потасовки на манеже перестали развлекать. А уже потом произошел перегиб, и вместе с во­дой   выплеснули    и   ребенка.

И здесь следует со всей опреде­ленностью заявить, что слова, сказан­ные во время памятных встреч руко­водителей партии и правительства с деятелями искусства и литературы, о том, что новаторство в нашем ис­кусстве должно быть развитием тра­диций, а не ниспровержением их, имеют самое прямое отношение так­же и к цирку. Сложившиеся в тече­ние столетий формы цирка не уста­рели и не могут устареть, потому что цирк — зрелище глубоко народное. Устареть могут отдельные приемы. Поэтому нужно развивать все то, чем дорого нам это искусство: его кра­сочность и пестроту, его ловкость и смелость, его «поразительность» (цирк, в котором нечему удивлять­ся — не цирк), его бойкость и бравур­ность — и его «чудачества» тоже. Клоуны-буфф — это исконные цирко­вые «чудаки», и нет никаких разум­ных оснований «отменять» их. Но «чу­дак» — не дурак, он, как говорится, себе на уме. Значит, ум все-таки ну­жен   даже   и   Рыжему. 

Дети часто «делают глупости». Зна­чит ли это, что дети глупы? Вот то же самое и с клоунами. Нам не приста­ло быть ханжами, давайте потешаться и потешать почтеннейшую публику, пусть люди задыхаются от хохота, — но только не нужно, чтобы им потом было   стыдно   за   свой   хохот. «Детское» начало вообще очень сильно в каждой хорошей клоунаде (что не мешает ей быть часто и весь­ма глубокой, даже мудрой). Оно за­ложено,  в  частности,  в  «передразнивании», в пародии. И так как пароди­руется обычно то, что зрители толь­ко что видели на манеже, клоунские пародии очень наглядны и доходчи­вы. Верно говорит Г. Лебедев, что «коверному в пародии необходимо вести свою мысль», но и сама идея пародии не так уж пуста: трюковым номерам в цирке всегда свойствен­на (по традиции) некоторая преуве­личенная эффектность подачи, и когда клоун «снижает» трюк, так сказать, «снимает серьез» — возника­ет некая новая интонация, открываю­щая зрителю еще одно качество цир­ка (ведь мы уже договорились, что клоунада воспринимается в конеч­ном итоге не сама по себе, а в комп­лексе впечатлений от спектакля): его скромность, юмор, умение подшу­тить не только над ним, зрителем, но и  над самим собой.

И тут мы подходим к важнейшей теме, которую, к сожалению, почти не затронули участники дискуссии: о культуре артиста-клоуна, культуре цирковой и общей. Ясно, конечно, что культурным обязан быть артист любого жанра, но с клоуном дело об­стоит особым образом. «Труднее все­го делать глупые вещи», — говорил знаменитый Жакомино. Именно в си­лу этого и в силу того, что клоун — это и «чудак», и остроумец, и мим, и «разговорник», иной раз даже три­бун, он должен быть интеллигентным. То, что судьбы клоунады подчас на­ходятся в руках недостаточно куль­турных людей, — это и есть наша главная беда, потому что и традиции цирка, и ясность утвердившихся в ка­шей стране эстетических позиций соз­дают все условия для расцвета кло­унского жанра в цирке — объектив­ных препятствий у нас тут сейчас нет, и только неумение многих артистов воспользоваться имеющимися благо­приятными условиями создает труд­ности с клоунадой. Так и возникает антихудожественная мешанина из старых трюков и фальшивой «злобо­дневности» вместо глубокого освое­ния возможностей жанра. Ум и та­лант — вот что нужно клоуну, а не инструкции насчет границ его амплуа. Никакого принципиального значения не имеет, говорит ли клоун (Р. Славскому кажется, что клоуны у нас сей­час чересчур разговорчивы) или мол­чит (А. Ханов утверждает, что клоу­ны «боятся раскрыть рот»), если он творит. А нетворческие люди будут всегда казаться назойливыми и бестолковыми: что в пантомиме, что в «разговоре». Артисты-клоуны долж­ны быть интеллигенцией цирка, и тог­да многие проблемы решатся прос­то-напросто   сами   собой.

Собственно, вопрос о «негативной» и «позитивной» клоунаде сводится именно к вопросу о культуре и та­ланте клоуна. Настоящий артист мо­жет быть и веселым, и увлекатель­ным, и эксцентричным, и философич­ным в разработке любой темы. Это понятно каждому, кто видел, как Олег Попов «снимает обратную сто­рону  Луны»,   кто  видел   Ю.   Никулина или Л. Енгибарова. При этом в по­нятие клоунского таланта входит и дар импровизатора, ибо обогащение жанра клоунады должно происходить изнутри, а добиться этого будет труд­но, если клоуны останутся только исполнителями номеров, сочиненных для них литераторами и режиссера­ми. Внешний рисунок клоунского обра­за создан традицией, хотя и тут мож­но придумать массу нового. Внутрен­няя же сущность образа должна вы­текать из творческой индивидуальнос­ти артиста, поэтому клоунами долж­ны становиться не «хохмачи», а раз­носторонне одаренные люди с бога­тым   внутренним   миром.

Клоун приносит радость своими шутками, «чудачествами», «выходка­ми». Клоун приносит радость, кроме того (и даже прежде всего), своим талантом. «Не каждый так может...». И это ощущение талантливости того, что происходит на манеже, имеет ог­ромную эстетическую и эмоциональ­ную ценность. Р. Славский в своей статье «Пантомима в руках клоуна» (в целом весьма удачной), указывая, что основным качеством хорошей клоунской пантомимы должно быть наличие мысли («мысль — истинная душа пантомимы»), и приводя как об­разец выдающейся пантомимы клоу­наду Никулина и Шуйдина «Насос», неожиданно заявляет, что как раз в «Насосе» никакой мысли и нет. Как же так? Значит, мысль не являет­ся обязательным (даже «основным») условием хорошей пантомимы? Или критик, расхвалив «Насос» в левом столбце 13-й страницы, успел, дойдя до правого столбца, пересмотреть свою точку зрения? Слева — «цирко­вой шедевр», справа — всего-навсе­го «юмористическая шутка». Вот к че­му приводит мудрствование вокруг простых вещей. Критик употребил слово «мысль» в его литературном смысле: мысль, которая может быть выражена словами. Но такое понятие о мысли неприменимо не только к цирку, но даже, например, к музыке. И тем не менее кто рискнет сказать, что хорошая музыка лишена мысли? И если Р. Славский пишет (разумеет­ся, в левом столбце), что «Никулину и Шуйдину фантазия подсказала их удивительное «накачивание», то раз­ве такое фантастическое преобра­жение действительности — то есть «чудо искусства» — не связано с дви­жением   человеческой   мысли?

«Как ни неожиданны порой поступ­ки клоуна, зрителю всегда понятно, почему артист поступает так, а не иначе», — пишет М. Тривас. Это вер­но, но верно лишь для тех клоунад, в которых зритель задает себе такой вопрос; ибо, как пишет тот же ав­тор, «в условном фантастическом ми­ре, создаваемом клоунами на арене, самое невероятное кажется естест­венным». Не надо ограничивать кло­унов представлениями, заимствован­ными из теории и практики других искусств. Талантливый клоун оправ­дает    любую    свою    «нелогичность» внутренней логикой своего образа (независимо от того, будет при этом или нет «психологическая мотивиров­ка»), а неталантливый покажется не­лепым даже и в самых «обоснован­ных»   действиях. Талант — это не только способность делать то-то и то-то. Это еще и органическая, свойственная натуре артис­та способность не делать того, что противоречит природе его жанра, об­раза, замысла. Талантливый артист чувствует фальшь в своей работе раньше, чем ее чувствуют зрители и критики. Если в оценке клоунад мы будем исходить прежде всего из критерия талантливости, если мы поза­ботимся, чтобы клоунами в цирке были люди культурные, мыслящие, идейные не по словам, которые пи­шут для их реприз авторы текстов, а по своей артистической и граждан­ской сути, то есть настоящие совет­ские артисты-художники, — то наши клоуны будут и смешными, и умны­ми, и «воспитательными», не снимая традиционных буффонадных костю­мов, не стирая грима, не отказываясь ни от чего «старого» и находя столь­ко «нового», сколько подскажут им талант, чувство юмора и запросы публики.

Каждое время имело своих клоу­нов. От каждой эпохи до нас дошли записи реприз, которые поражают своей глупостью, и легенды (безус­ловно, правдивые) о клоунах, кото­рые покоряли своим умом. «Как про­петь. Вернее, как подать», — писал покойный драматург Николай Пого­дин, вспоминая не ахти какие купле­ты из репертуара Розетти. «Как сыг­рать», — вторит Погодину артист Ро­ланд, единственный клоун, принявший участие в дискуссии, и, может быть, поэтому единственный, кто поставил «во главу угла» вопрос о подготовке не клоунад, а клоунов. Это голос практика. К нему надо прислушаться. тКлоунов надо отбирать предельно осмотрительно, предельно тщательно. А возможности предоставлены ото­бранным таким образом людям безграничные. Это будет и в духе искус­ства и в духе нашего времени. Если же заботиться прежде всего о «хо­муте», полагая, что «лошадь прило­жится», — далеко  не  уедешь.

Мы знаем, что те, кто утверждает, что социалистическое искусство ограничивает возможности художника, — клевещут на нашу действительность и на наше искусство. В капиталистиче­ском обществе, где есть господствую­щие классы, искусство ограничено вкусами этих классов. У нас же искус­ство служит всему народу, и реши­тельно все, что близко, дорого и нуж­но народу, — может жить в нашем искусстве полноценной жизнью. К радостному искусству цирка и к клоу­наде — воплощению неумирающего блеска и восхитительной фантастики циркового зрелища, — к клоунаде, которую можно назвать умом и сердцем цирка, это относится в пол­ной   мере.
 

Д. ТАМАЕВ

Журнал Советский цирк. Июль 1963 г.

оставить комментарий