Дорогой наш современник

Давно пришла пора говорить о советской эстраде без ложной скромности как о самой идейной, самой передовой в мире.

Наша эстрада стала такой не только благо­даря замечательным артистам и коллективам, по праву завоевавшим международное признание. В других странах тоже есть великолепные артисты и коллективы — теперь, в пору развития зарубежных гастролей, это с каждым годом все виднее. Нет, советское эстрадное искусство обязано своими достижениями не только творчеству артистов, но и находкам драматургов. В репертуаре А. Райкина, например, немало произведе­ний, которые по своей художественной силе и по масштабу проблематики бесспорно можно назвать значительными, хотя они длятся не больше чем по пять-шесть минут. Они — ре­зультат развития давних приемов комического на эстраде.

Интересно отметить и другое. Пока наша «большая» дра­матургия, опираясь на могучие выразительные средства театра, создавала положительные образы героев-современ­ников, такую же задачу осмелилась поставить перед собой и «малая», эстрадная литература, вся драматургическая тех­ника которой направлена на то, чтобы вызывать смех, разо­блачать, а не возвеличивать. Сумев по-новому использовать свои традиционные приемы, она справилась с этой задачей. Конечно, другой объем, другие выразительные средства, иная установка зрителей — все это не позволяет ставить по­ложительные образы эстрады наравне с театральными. Тем не менее преуменьшать достижения эстрадной драматургии в этой области нельзя.

Показывая, до какой моральной высоты поднимается наш современник, драматурги эстрады не ставят его в какие-то исключительные условия. Перед нами чаще всего обыкно­венный, рядовой человек со свойственными ему чертами и черточками, иногда на первый взгляд будто даже не­сколько отрицательными; и мы добродушно посмеиваемся над ним — до тех пор, пока вдруг не охватит нас чувство симпатии и уважения к этому очень обыкновенному и по­тому такому близкому человеку. Подобное восприятие образа — результат мастерского при­менения разнообразных и тонких драматургических прие­мов. В одних случаях создается обобщенный, собирательный образ героя. Например, в нескольких микроновеллах фелье­тона М. Грина «Человек с чемоданчиком», смешных и вме­сте с тем трогательных, как бы проходит вся история совет­ской эстрады, проходят артисты различных эпох.

Здесь и гражданская война: «В виду предстоящих тяже­лых боев выделить уходящему в рейд полку 12 пулеметов, 16 ящиков мыла, 120 пар сапог и двух артистов для поддер­жания боевого духа красноармейцев...» Артисты на стройках первых пятилеток. Потом снова фронтовые концерты: «То­варищ артист, вы б переждали малость, вон как бом­бит...» — «Нельзя, голубчик, у меня еще концерт для зенит­чиков»... И вернулся с фронта человек с чемоданчиком. Братск... Целина... Северный полюс... Зарубежные гастроли... Всюду артист советской эстрады самозабвенно отдавал свое творчество родному народу, верно и преданно служа его светлым идеалам.

И образы героев всех семи новелл, из которых состоит фельетон, аккумулируются в этом человеке с чемоданчиком, стоящем перед зрителями. И ему, этому собирательному об­разу, олицетворенному самим исполнителем, невозможно не аплодировать: фельетон построен верно и точно. Излюбленный прием драматурга — развертывать драма­тическую по своей сути ситуацию в таких неожиданно парадоксальных обстоятельствах, что она одновременно и тро­гает и смешит. В другом его фельетоне, «Не могу молчать!», центральный положительный образ предельно конкретен.

Героиня, молодая водительница такси, вторгается в эстрадный концерт как бы со стороны, из самой жизни. Она разыскивает своего пассажира. «У меня машина стоит! На счетчике уже 3.80!» И ее монолог возникает естественно, как бы импровизационно. Из взволнованного, сбивчивого расска­за возникает образ нашей современницы, девушки, которая не может мириться с несправедливостью и со всей силой своего темперамента вмешивается, порой невпопад, в чужие судьбы. Так мы становимся свидетелями открытия нового, верно подмеченного в жизни характера.

МАРИЯ МИРОНОВА в эстрадном спектакле «Кляксы»

Яркость, живость положительных персонажей на эстраде достигается в результате того, что образ не дан готовым, он в подтексте, зритель сам постепенно создает его по отдель­ным намекам и якобы случайным обмолвкам. Характерным примером такого построения положительного образа может служить произведение, доказавшее свою жизненность многолетним успехом на эстраде: монолог домашней хозяйки в программе «Кляксы», написанной В. Дыховичным и М. Слободским для М. Мироновой, А. Менакера и А. Бе­лова. Мы сознательно не будем здесь касаться высокого актерского мастерства исполнительницы монолога — нас интересует в данном случае мастерство драматургов. Сквозь поверхностный слой злободневных шуток явст­венно проступает обаятельный художественный образ скром­ной, простой советской женщины, от чьего имени произно­сится монолог, — женщины, вся жизнь которой представляет собой незаметный будничный подвиг большого обществен­ного значения. Монолог начинается «классическим» эстрадным приемом: «зрительница» выходит на сцену из зала и все дальнейшее подано как ее импровизация. Ее пытаются удержать:

— Вы от какой организации?
— Что?
— От кого будете говорить?
— Я буду говорить от души. Ясно?..

Весь облик «зрительницы» и эти ее первые слова сразу настраивают на ожидание смелой прямодушной критики, сатиры. И женщина как будто оправдывает эти ожидания. Она тут же «проходится» насчет дороговизны билетов и воз­мущается тем, что «одного из самых больных явлений не показали. И не покажут. Какого явления? Меня!» Внимание зрителя искусно направляется на экспозицию образа, на то, чтобы распознать, кто же такой перед ним? А женщина нарочно ставит загадки: «Мы все время гово­рим — на душу населения... А я кто? Я и есть эта самая ду­ша населения... Я к нашей пятилетке двойное отношение имею. Почему? Во-первых, вы без меня пятилетку не вы­полните; во-вторых... пятилетка — это мое единственное спа­сение. Ясно?..»

Но зрителю пока ничего не ясно, и от этого он с повышен­ным вниманием присматривается к внутреннему облику женщины. Авторы подсовывают мнимую разгадку — можно предположить, что на эстраду вышла домработница. Но это предположение приходится отбросить. «Я — домашняя хо­зяйка, или, по-научному, я — первобытная женщина». Такое определение сразу вызывает целый комплекс ассоциаций: первобытная, пещерная женщина, проводящая жизнь у дымного очага, — темная, ничем не интересующаяся, кроме своей стряпни... Но все это оказывается в вопиющем контра­сте с тем представлением, которое зрители, только что внимательно изучавшие эту женщину, уже успели сами со­ставить о ней: она явно передовой советский человек, не чуждый современному политическому мышлению, человек, живущий полноценной общественной жизнью. И когда жен­щина вслед за этим добавляет: «Почему первобытная? Потому что для меня первое — быт», — зритель встречает такую неожиданную расшифровку дружным смехом от удо­вольствия, что он правильно угадал сущность образа.

Теперь, когда образ выступающей с эстрады женщины совершенно ясен и она рассказывает о своей семье, своеоб­разный конфликт ее с окружающими встает во весь рост в сознании зрителя, по личному опыту знающего природу этого конфликта. Противоречивое положение домашней хо­зяйки воссоздается здесь, сейчас, во время исполнения мо­нолога, с повышенной остротой. Эта противоречивость по­минутно вызывает парадоксальные противопоставления в тексте, и зрители, выступающие в данный момент не как равнодушные созерцатели эстрадного зрелища, а как кровно заинтересованные члены семей, непрерывным смехом и аплодисментами выражают свое отношение к поднятой проблеме. Так сатирическими приемами создается положи­тельный образ.

Все, о чем говорит женщина, настолько естественно и правдиво, что воспринимается как должное. И вместе с тем в ее образе обнаруживаются такие возвышенные черты, ко­торые в будничной жизненной обстановке нередко остаются незамеченными. И зритель не верит заявлению женщины: «Я — последний человек». И удовлетворенно смеется, когда она объясняет: «Меня так в магазинах квалифицируют: — Кто последний? — Я. — Я за вами. Это, стало быть, другая до­машняя хозяйка. Теперь она последний человек».

Нарисованная таким образом картина быта естественно подготавливает третью часть монолога, где образ женщины поворачивается к зрителю новой стороной — лирической. Ее светлая мечта о коммунизме рождается из самой глубины души нашей беспокойной героини. И от этого ее вера в ком­мунизм приобретает огромную убедительность. А когда после коммунистической «программы-максимум» женщина в заключение высказывает скромную «программу-минимум»: «Ну, хоть спасибо изредка говорите, как дети матерям гово­рят, когда из-за стола встают», — зритель воспринимает это как живой укор, он глубоко растроган. Это и есть то, что Аристотель называл «катарсис» — душевное просветление, очищение.

В коротком эстрадном произведении происходит не раз­витие, а раскрытие образа. Он создается не путем «лобового» самовысказывания, а как бы «вторым планом» — мы судим о героине по ее отношению к окружающему миру. Нет пря­мого соответствия между буквальным смыслом текста и его подлинным, гораздо более глубоким содержанием. Обрисо­ванный скупыми чертами характер раскрывается путем со­поставления злободневных бытовых деталей, выраженных шутками. Выбранная авторами тема хорошо знакома зри­телю, и вместе с тем монолог показывает новые стороны изображаемого явления, примелькавшегося в быту. «Мер­цающая» репризность текста, мнимая импровизационность — таковы приемы, примененные драматургами.

Следовало бы рассказать еще о монологе М. Ножкина «Как варят сталь», с его впечатляющим образом советского рабочего, и о фельетоне В. Константинова и Б. Рацера «Лю­бовь и протокол», где центральный положительный образ — сам фельетонист, об эстрадной программе А. Внукова «Ар­тист — всегда артист», с острым использованием документальных кинокадров, и «Балладе о барабане» И. Виноградского и других произведениях.

Но рамки журнальной статьи не позволяют описать все многообразие приемов, которыми пользуются наши эстрад­ные драматурги. Их талантливые, остроумные находки нуж­но изучать, об их художественном мастерстве нужно писать книги, чтобы молодое поколение литераторов могло учиться на их опыте. Произведения эстрадного искусства нужно фиксировать и бережно хранить. Их нужно изучать и популяризировать. Мастерство драматургов, так же как и артистов советской эстрады, заслуживает этого.
 

М. ТРИВАС

Журнал Советский цирк. Октябрь 1967 г.

оставить комментарий