Единым ли трюком

В статье B. Владимирова «О трюке и скуке» полемический запал авто­ра просматривается уже в заголовке. Авторская позиция заявлена недвусмысленно и четко: либо трюк лежит в основе цирковой зрелищности, либо нас ожидает на манеже скука.

B подтексте этого утвер­ждения, a также в следующем за ним отрицании роли и значения театpализации на манеже содержится излишняя, на наш  взгляд, максималистская категоричность — либо то, либо другое.

Выступая в качестве оппонента B. Вла­димирова, возражая ему по целому ряду пунктов.  Г. Белякова убедительно доказывaeт, что нарочитое противопоставление циркового трюка театрализации неверно по самой сути. И, быть или не быть театрализации в цирке, этот вопрос следу­ет решать не априорно, a c учетом конкретной постановочной ситуации, касаю­щейся реального номера или аттракциона.

Но по сути дела проблема, поднятая B. Владимировым, не есть постановочная проблема, она, скорее всего, изначально является проблемой драматургической. С этих позиций к ней следует подходить. Для уяснения позиций необходимо прежде всего поддержать выска­занное B. Владимиpoвым мнение (которое, кстати, никто не оспаривает, в этом вопро­се едины все теоретики манежа), что «главным и определяющим критерием образной выразительности цирка выступаeт цирковой трюк». Спорить тут не o чем: извecтный исследователь специфики зрелищных видов искусств Я. Ратнер, напри­мер, утверждает, что «реприза (имеется в виду некое цельное явление, так ска­зать, единица измерения и формальная величина циркового искусства, поэтому по­нятие «реприза» в данном случае можно заменить понятием «номер» или («выступ­ление» — A. Ж.) в цирке, как известно, — законченная комбинация трюков».

Трюк — основа циркового искусства. B этом заявлении нет открытия, eгo сле­дует принимать аксиоматично. Поэто­му-то и не совсем ясно, в чем именно состоит критикуемое В. Bладимировым отступление от этого правила? B появле­нии слaбых по своей трюковой основе но­меров? Но ведь это конкретный факт, который характеризует лишь данный номер и данного исполнителя, не больше.

Согласиться же c огульным отрицани­ем театрализации (a именно такова пози­ция B. Владимирова!), принять его мысль о том, что «стоит только внести в сти­хию цирковой зрелищности обычность и повседневность обихода или взаимоот­ношения бытового характера, цирк сразу же теряет свою художественную привле­кательность и остроту образного восприя­тия», очевидно, нельзя. То есть, так, ви­димо, бывает, но далеко не всегда. Име­ла ли место «обычность и повседневность обихода», скажем, в знаменитой дуров­ской «Железной дороге»? Да она строи­лась на нем! Содержатся ли «взаимоот­ношения бытового характера» в аттрак­ционе Л. и B. Шевченко? Думается, что образы, в которых выходят на манеж эти артисты, диктуют и линию поведения и характер общения c животными, то есть содержат в себе если не театрaлизацию, то ее очень нeжные детали. Ну a уж ес­ли говорить об искусстве клоунады, то ему попросту никуда не деться от упомянутого выше бытования, поскольку львиная доля клоунских реприз и антре испокон века строятся на таком материале, И клоунада при этом отнюдь не «теряет свою художественную привлекательность и остроту образного восприятия», скорее, наоборот. И при этом вовсе не умаля­ется роль трюкoв, ибо, как отмечал в свое время B. Ардов, «гораздо ценнее, если всякий трюк ложится по ходу сюже­та клоунады; если он иллюстрирует мысль, заложенную в данную репризу».

Нет ни малейшего сомнения в том, что театр и цирк при всем их очевидном род­стве все же суть разные формы зрелищ­ности, причем каждая из них имеет сваю специфику, свои язык. Бездумное, непро­фессиональное использование приемов из творческого арсенала одного вида искус­ства в другом может в конечном ито­ге привести к известной эстетической девальвации некоторых элементов зрелища.

Мне вспоминается утверждение, что трюк мало показать, надо, чтoбы его увидели. Итак, зритель должен трюк уви­деть, а артист (в содружестве c    драматургом, режиссером, художником, компо­зитором и т. д.) его показать. Проблема таким образом, все же изначально должна  решаться драматургическими средствами. Отсутствие y подавляющего большинства мастеров манежа знаний азов драматургии, к сожалению, имеет опре­деленные традиции, так как характерные для циркового сценария в прошлом анонимность и устная форма существова­ния не позволили сформироваться прави­лам литературной фиксации, не дали сло­житься традиции записи цирковых сцена­pиев. Эта традиция имеет место и в практи­ке современного цирка, в результате чего неизбежно возникает y некоторой части мастеров манежа несколько снобистская позиция восприятия драматургической первоосновы циркового искусства. Игно­рирование важных положений драматур­гического творчества ведет к безусловно­му снижению художественных достоинств цирковых сценариев, что впоследствии сказывается на идейно-художественном уровне выступлений артистов цирка.

Освоение мастерами манежа теорети­ческих основ сценарного творчества Мо­жет содействовать обретению драма­тургией цирка более пpoчных позиций в современном литературном процессе.

Еще раз обратим внимание на то, что трюк в цирке важен не сам по себе — важна его подача, форма, в которой он преподносится зрителям. Невыигрышная подача может испортить даже самый сложный и неожиданный трюк. Значит, на манеже должны быть не просто трюки как таковые, а их осмысленная взаимосвязь. Именно на этом тезисе построено и утверждение Г. Беляковой, отдающей предпочтение тем произведениям манежа, «где яркое трюковое содержание выражено не менее яркими цирковыми приемами».

Трюк, содержащийся сценарной пер­вооснове любого номера, a затем выне­сенный на манеж, трюк как действенный, так и словесный (реприза), равно рабо­тает на драматургию. И дело сейчас за сценаристами, которые могли бы облечь трюки в адекватную драматургическую форму, a также определить и выделить так называемый сценарный ход, то есть трюк, который, будучи подан определенным образом, составляет своеобразный каркас сценария и его образ.

Так что, как мы видим, дело драматурга логически грамотно выcтроить имеющиеся трюки, найти характеры пер­сонажей и обосновать их взаимоотношения. Но придумать цирковые трюки про­фессиональный драматург, как правило, не может. И одной из причин этого является слабое знание (или же полное незнание) специфики цирка. Сегодня автор сценария циркового номера и аттракциона совмещает в одном лице драматурга и исполнителя, a то и режиссера, и поэтому вопрос o цирковой специфике решается сам собой. Со знанием специфики драматургической дело обстоит значительно хуже. Вот и получается, что боль­шинство нынешних цирковых сценариев есть не что иное, как более или менее приемлемая запись трюков, автором ко­торых часто является сам исполнитель.

Вспомним один из хрестоматийных примеров цирковой драматургии — игранное-переигранное антре «Венера» («Слу­чай в парке»). Эта восходящая едва ли не к ренессансным лацци сценка обрeла поистине вторую молодость в исполнении Карандаша... Собираемая-разбираемая парковая статуя y Карандаша служи­ла неким символом прекрасного, разрушенного по неосторожности, a потому все усилия незадачливого посетителя парка были направлены на восстановле­ние этой красоты. Неловкость чудака приводила к появлению смешного и нелепого варианта статуи, в котором были перепутаны все ее части, a потом — уже и вовсе диковинному поступку! — посе­титель сам пытается изображать статую.

Сторонники высказанной В. Владимировым точки зрения могут возразить, делая акцент на сюжетности данной сцен­ки, что клоунские антре по самой своей природе сродни театру, а посему — жи­вут по его законам. С этим можно было бы согласиться, ибо развернутый сюжет в какой-то степени противопоказан манежу. Сюжет, но не театрализация.

Наступило, видимо, время, когда нужно договориться о терминологии, выяснить, наконец, что ecть что. Если B. Владимиров видит в театрализации злоупотребление средствами театральной выра­зительности (a не употребление их вообще!), если выступает против введения развернутого сюжета в ткань циркового дей­ствия, то тогда его точку зрения следовало бы принять. Действительно, многие постановки сюжетных представлений в цирке нельзя отнести к числу очевидных достижений манежа.

Оговоримся, что мы не рассматрива­ем в данном контексте широко извест­ные новогодние представления для детей, так называемые «елки». Дело в том, что они-то, как правило, строятся на сюжете, но делается это сплошь и рядом так бес­помощно в драматургическом отношении, так банально и заштампованно, что «елки» эти различаются только по названиям да фамилиям авторов сценариев. И драма­тургов среди этик авторов очень мало, почти нет...

Однако вернемся к театрализации. И при детальном анализе названного яв­ления обнаружим, что театрализация это вовсе не обязательная сюжетность.

большинство специалистов-теоретиков зрелищных видов искусства, равно как и авторы толковых словарей русского языка, рассматривают театрализацию как драматургическое и постановочное приспо­собление документального и трюкового материала к демонстрации, показу зри­телям. Поэтому надо, наверно, предпринять попытку определить, сформулировать понятие театрализации. B одном из возможных вариантов эта формулировка может выглядеть следующим образом: театрализация в цирке — это введение в логично расположенный трюковой ряд элементов художественного и музыкального оформления, a также других постановочных деталей (свет, шумы и т. д.), способствующих создaнию полноценного художественного образа в цирковом номере (аттракционe).

И если в упомянyтых B. Владимиро­вым номерах пролеткультовской поры нанизывание трюков на сюжет приво­дило, естественно, к вульгарно-cоциоло­гическим результатам, то чем сегодня мешают элементы театрализации в номере Голышевых (оставьте от этого блистатель­ного зрелища чистые трюки — интерес­но это будет смотреть?), в знаменитом «Прометее» Волжанских, в уже названном аттракционе Шевчeнко?

Если трюки в номере выстроены в ло­гической последовательности, если после­довательность трюков есть последова­тельность усложнения, своеобразная фор­ма соревнования исполнителей в профес­сионализме, если элементы художествен­ного и музыкального оформления углуб­ляют образы исполнителей, и не мешают демонстрации трюков, если все это в сумме помогает созданию более выигрышного в эстетическом, зрелищном от­ношении циркового произведения, сле­дует ли возражать против театрализации?!

В такой же степени неправомерным представляется нам и утверждение ини­циатора данной дискуссии o том, что «театр и эстрада, вливая элементы своих искусств в цирк, сильно вредят делу про­цветания циркового искусства как таково­го». Но ведь так с водою можно выплес­нуть и ребенка! Безусловно, некoторый эстрадно-постановочный крен ощущается в жизни современного манежа, этакое мюзик-холльство — да не увидится нико­му в данном термине оттенок уничто­жительности или налет негативизма. Име­ет место чрезмерное увлечение вокально-хореографическим антуражем. Ряд цир­ков уже зачислили в штат небольшие танцевальные ансамбли, в представлениях используются вокaльнo-инструментальны е ансамбли. Вот и выходит порой, что како­ва бы ни была программа, a зритель дол­жен, так сказать, отсмотреть определенное количество малохудожественных тан­цев и заслушать песни очередного ВИА.

Все это действительно не имеет отно­шения ни к цирку вообще, ни к цирко­вым трюкам в частности. Но попробуем напомнить тем, кто стоит за чистый трюк, что, скажем, в ставшем необычайно по­пулярном фигурном катании есть не только обязательная и произвольная про­грамма, которые смотрят миллионы, но и так называемая «школа», которую смотрят в лучшем случае десятки специалистов. Может, и цирк надо показывать только специалистам?

A нужен ли в цирке чистый трюк, трюк как таковой? Нужен, но как часть, как составляющий элемент, как один из логиче­ских звеньев цепочки трюков, позволяющий продемонстрировать мастерство исполнителя, a также создать действие при помощи специфических средств цирковой выразительности. A образный строй номера и его идейно-художественное решение будут сочетаться c характером и содержанием тpюков. Если позволяет материал данного конкретного номера, то следует искать пути введения в зрелищ­ную ткань циркового произведения, каковым является номер, элементов театрализации. Но что вводить, в каком виде и в каком объеме, это дело вкуса, опыта, такта, в конечном итоге мастерства дра­матурга, постановщика и артиста.

Так что никто не собирается отказываться от самобытной художественной зрелищности цирка или искусственно раз­вивать то, что способно, по мысли B. Владимирова, нивелировать художественные достоинства трюков и привести к упадку любимого массами зрелища...

Автору этик строк приходилось неод­нократно наблюдать процесс создания нового номера. Приезжающий на репети­ционную базу артист имеет в своем распо­ряжении обычно ряд более или менее сложных трюков, но не имеет ми малей­шего представления об их логической последовательности, o своей манежной маске-образе, о том, как все им наработанное может смотреться в сумме. И режиссеру-постановщику порою предстоит решать творческие задачи с очень боль­шим количеством неизвестных. A ведь нередко в распоряжении артиста имеются трюки из разных сфер циркового ис­кусства, например, дрессура и акробати­ческая эксцентрика или что-либо другое... Что делать в этом случае? Что показывать сначала, а что потом? A может быть, на манеж просится сплав этих жанров? Вот и попробуйте тут обойтись без элементов театрализации.

Но размышлять на все эти темы следу­ет не в ходе репетиций, a в ходе созда­ния первоначального варианта литера­турного сценария, то есть средствами предварительного описания будущего но­мера. И не беда, если в ходе последую­щих репетиций литературный сценарий номера претерпит известные изменения, это процесс естественной доводки и уточ­нения.

B заключение скажем, что в доволь­но спорной, но искренней статье B. Вла­димирова вовсе отсутствует упоминание o драматургии цирка, хотя поднятая проб­лема, как нам представляется, сводится к осмыслeнию форм драматургического творчества в рамках манежа.

Все эти проблемы нуждаются, как спра­ведливо заметили зачинатели дискуссии, в теоретическом осмыслении. O необходимости развития цирковедения, его науч­ном становлении говорилось уже не раз. И процесс этот идет, хотя и медленнее, чем хотелось. Так что в области теории циркового искусства специалистам предстоит еще немало поработать. Нераз­работанность или же даже отсутствие теории какого-либо вида творчества никоим образом означенной теории не заменяет. Если в прошлом теории циркового искусства попросту не было, a o создании ее никто и не помышлял, то сегодня она необходима. Вспомним в связи c выше­сказанным, что, по мнению Д. Дидро, «каждое искусство обладает и своей тео­ретической, и своей практической частью. Его теоретическая часть является не чем иным, как познанием правил этого искус­ства, не связанных c прямым действием... Трудно, если не невозможно, продвинуть далеко вперед практику без теоретиче­ских размышлений.

Следовательно, научное осмысление теоретических основ искусства цирка мо­жет и должно служить его дальнейшему развитию.

АНАТОЛИИ ЖИТНИЦКИЙ

Журнал Советская эстрада и цирк. Декабрь1986 г.

оставить комментарий