Эксцентрики: Баджессен, маленький Тич, Джо Джексон

Эксцентрики добиваются комедийного эффекта примерно теми же средствами, что и клоуны.

Мы не станем даже пытаться составить список эксцентриков, все равно он был бы неполным; но нельзя не назвать здесь имена нескольких эксцентриков, великолепных буффонов, оставивших след в истории цирка за последние полвека. Хотя творчество их относится скорее к мюзик-холлу, чем к цирку, они оставили отпечаток   своей   оригинальной   игры   на   многих   клоунадах.

Эксцентрик — прямой потомок традиционного рыжего, которого Том Беллинг привез из Германии во Францию; затем вместе с Джимми Гюйоном он переехал из Франции в Англию, где его нарядили в клетчатый костюм, снабдили целой коллекцией аксессуаров в духе традиции Гримальди и в таком британизированном виде вернули Франции; здесь он испытал еще влияние образа американского бродяги (трампа)   и   американизировался.

И все-таки эксцентрик безусловно отличается от рыжего. С психологической точки зрения, он — полная противоположность ему. Британская гордость не могла допустить, чтобы какой бы то ни было англичанин выглядел смешным. Вот почему в отличие от обыкновенного рыжего эксцентрик никогда не выглядит глупцом. Это — лукавый рыжий, который ловко выйдет из самого затруднительного положения и в конечном счете одержит верх над другими. Все его искусство именно в том и состоит, что он нагромождает одно препятствие на другое, а затем преодолевает их все до одного.

Являясь одновременно и автором комической сценки и ее исполнителем, эксцентрик инстинктивно боится импровизации. Она пугает его, как кошмар. Он ничего не хочет предоставлять случаю, все заранее рассчитывает, взвешивает, обдумывает. Его номер — это сумма трудностей, которые он побеждает с мини­мальной затратой сил. В его игре нет ничего незаконченного, ничего   лишнего,   ничего   бесполезного. Эксцентрик заставил клоуна почувствовать его неполно­ценность. Он напомнил клоуну о его достоинстве, о том, что надо гордиться своей профессией. Эксцентрик побудил клоуна искать пути к обновлению старых, постоянно повторяющихся форм клоунады. И цирковой комик, в частности рыжий, понял, что потенциально он обладает теми же возможностями обновить свое искусство и сделать его более убедительным.

Именно потому, что эксцентрик умен (разумеется, в чисто условном понимании), он выступает один. Ему не нужен парт­нер, который помог бы ему утвердиться на сцене. Он сам пред­ставляет себя публике. И вот появляются такие артисты, как Баджессен, Маленький Тич, Джо Джексон. Между тем как Грок, например, продолжает оставаться рыжим. Ему необходи­мо присутствие партнера, пусть даже мимолетное, которое гарантировало бы безотказную работу механизма его номера. И Антонэ, Джео Лоль, Макс Ван Эмден, Жером Медрано или кто-нибудь другой приводит в действие, словно пружину, творческую и созидательную волю Грока. Эксцентрик черпает в самом действии силы для собствен­ной игры. Рыжий, будь он хоть семи пядей во лбу, нуждается в партнере, который, можно сказать, вновь и вновь заряжает его энергией. Прежде чем перейти к рассмотрению жизни и деятельности Грока,  остановимся на нескольких эксцентриках.

Карл Баджессен был уроженцем города Оденсе (Дания). Окончив школу, он в возрасте четырнадцати лет 1 поступил в   передвижной французский   цирк   Готье,   гастролировавший в Дании; вместе с этим цирком Баджессен и разъезжал по всей стране. В 1885 году он выступает в цирке Ранси в Лионе. Его рекомендуют как лучшего в мире гимнаста, работающего на кольцах.

1 Редкий случай в буржуазном цирке, когда будущий комик учится до четырнадцати лет. В СССР в Государственное училище циркового искус­ства на отделение клоунады принимают лиц, окончивших среднюю шко­лу. Может быть, и это объясняет причины успеха, который сопровождает выступления наших   клоунов  за рубежом. — Прим. ред.

Баджессен женился на цирковой артистке, которая была жонглером; в костюме слуги он выходил на арену и помогал ей. Однажды жена бросила Баджессену тарелку, которой она жон­глировала, он хотел поймать тарелку, но промахнулся; при этом у него было такое смешное выражение лица, что публика прыснула со смеху. Артист решил извлечь пользу из произведенного им комического эффекта и начал готовить номер, кото­рый можно назвать  «Человек,  бьющий посуду». Баджессен выступил со своим номером впервые в Чикаго в 1893 году. До тех пор он носил традиционный костюм рыжего: черные пантолоны и визитку, белый галстук, белый жилет и белые перчатки. Теперь он сменил все это на костюм официан­та, которого внезапно назначили метрдотелем.

Вид у Баджессена был крайне растерянный, он то и дело спотыкался, на губах блуждала смущенная улыбка, глаза смотрели испуганно. И начиналось битье посуды. У артиста были удивительно неловкие руки, ему мешал слишком широ­кий костюм, пальцы путались в длинных рукавах, ноги под­кашивались, он невероятно торопился. Не успевал Баджессен взять тарелку, как она уже оказывалась на полу, сам он каж­дую минуту натыкался на какое-нибудь препятствие, и тарелки разбивались. Словно для того чтобы еще больше затруднить его положе­ние, к рукаву Баджессена все время приклеивался какой-то промасленный листок бумаги, от которого он никак не мог освободиться. Едва артист отцеплял его от рукава, как листок прилипал к волосам, башмакам, панталонам. Каждое новое приключение создавало новые комические положения, и Бад­жессен мимикой выражал такую гамму чувств, которую не пере­дашь словами. За какие-нибудь полчаса на его забавной физио­номии поочередно сменялись различные переживания — след­ствие тех унизительных горестей, которые выпадали на долю бедняги.

Мало-помалу клейкий листок бумаги превращался для Бад­жессена в какое-то наваждение. Стремясь освободиться от него, бедняга становился еще более неловким и продолжал бить посуду. Под его ногами хрустело разбитое стекло, напоминая неза­дачливому метрдотелю о его неудачах. В конце концов несчастный, поскользнувшись, падал на пол с грудой тарелок в руках, увлекая за собой скатерть с остальной посудой. Его неловкость принимала, можно сказать, трагический характер. Зрители все время в тревоге ожидали нового падения, нового несчастного случая, однако артист каждый раз падал самым невероятным образом и в тот миг, когда зрители этого не ожидали; это было так забавно, что публика покатывалась со смеху; положительно, Баджессен выказывал необыкновенную ловкость в неловкости: могло показаться, что ему вовсе неведомы законы равновесия.

На протяжении двадцати лет Баджессен, выступая с одним и тем же номером, неизменно пользовался успехом во всех варьете мира. В промежутке между двумя контрактами он зани­мался своим имением в Туро (Дания). Клоун исчезал и усту­пал место фермеру, разводившему коров и всецело отдавав­шемуся сельскому хозяйству. Баджессен перестал выступать перед публикой за несколько лет до начала первой мировой войны. Он снова появился во Франции в 1923 году и принял участие в каком-то обозрении, а в 1926 году выступил в спектакле Театра варьете. Он поста­рел. Послевоенная публика, принадлежавшая к новому поколе­нию, была разочарована, а те, кто еще помнил Баджессена, не сочли уместным выступить в защиту его былой репутации. Баджессен был равнодушно встречен зрителями. Он возвратился к себе на ферму, где и умер в 1931 году. Ему было в то время семьдесят три года.

Гарри Ральф, по прозвищу Маленький Тич, начал выступать под псевдонимом «Маленький Тичборн». Он мазал себе лицо сажей и исполнял негритянские песни; номер этот назывался «Свистки». На постоялом дворе «Дофин», в Киддерминстере, его в пер­вый раз назвали Маленький Тич. Он принял этот псевдоним не только потому, что следовал моде. Многие комики в Англии прибавляли к своему имени этот эпитет. Маленький Уолтер ввел этот обычай и во Франции. Французские цирки знали в те времена множество «маленьких» клоунов, большинство которых были так малы, что не оставили по себе даже воспоминаний.

Некоторые из подражателей Маленького Тича — такие, как Маленький Пич и одетый в матросскую форму Маленький Пипи-жак, — не совсем забыты. Но Тич и в самом деле был маленького роста. Французские авторы утверждают, что его рост равнялся ста двадцати сантиметрам. Немцы считают, что он немногим превышал один метр. Маленький Тич дебютировал во Франции в 1881 году в Фоли-Бержер. По традиции рыжих того времени на нем был необыкно­венно широкий костюм и еще большие башмаки, чем те, в кото­рых выходил на арену Нового цирка Билли-Гайден. Маленький Тич нравился публике своей грустной фантазией и меланхолическим сумасбордством — чертами, которые впоследствии стали отличительными чертами многих известных комиков, начиная с  Чарли Чаплина  и  кончая  Ромом. У него был вид мелкого коммерсанта, который удалился от дел и доволен собственным преуспеянием. Его костюм был сшит у модного портного, на голове красовалась легкая шляпа, поверх жилета шла цепочка от часов, у него был высокий ворот­ник и галстук строгого рисунка, а под мышкой — тросточка. Он держался весьма сдержанно и надменно, но внезапно разражался гневом по самому ничтожному поводу. В отличие от большинства комиков его движения не были механическими движениями автомата. Его пародийные приемы отличались первоклассным остроумием. Внезапно его сумасшедший гнев уступал место тонкой иронии, которая лишь усиливалась британской флег­матичностью артиста, а его глаза, которые одни только и жиля на неподвижном лице, выражали то сомнение, то уверенность, то лукавство.

Многие годы, особенно в молодости, Тич проделывал трюк, который неизменно производил большое впечатление на публи­ку. Его огромные башмаки образовывали прямой угол с туло­вищем, и благодаря маленькому росту артист мог наклоняться, не сгибая колен, и опускать голову прямо в цилиндр, стоявший на полу. Позднее ему пришлось отказаться от этого упражнения, требовавшего огромного напряжения поясницы. Но особенного блеска артист достигал в пародиях. Он появ­лялся на арене в обличье светской дамы: в парадном платье со шлейфом, в парике, украшенном перьями, с веером в руке.

Английские комики вообще любят наряжаться в женское платье. Тич приветствовал публику низким реверансом, словно перед ним находились вельможи, и внезапно чуть не падал, запутавшись в шлейфе. Затем, намереваясь сесть в кресло, он оказывался на полу. Это производило необыкновенный эффект. Артист выходил из себя. И манеры придворной дамы, которую он избражал, противоречили истинному характеру этой особы: рассказывая на франко-английском жаргоне о церемонии, на которой она присутствовала, «дама» на чистейшем париж­ском диалекте осыпала проклятиями свой злополучный шлейф. Затем Тич в матросском костюме или в платье испанской танцовщицы исполнял морские песенки, отплясывал стремитель­ную джигу или болеро; в заключение он нарочно бросался на пол в ярости от того, что не может выразить свои чувства, как все, и должен принимать обличье буффона. Жан Лоррен, который не упускал случая поражать вообра­жение своих современников парадоксами, пришел в восторг от Маленького Тича; он описывал его в таких тонах, словно тот сошел с одного из офортов Гойи, из его знаменитой серии «Капричос». Сравнивая образы, созданные Маленьким Тичем, с обра­зами королевских шутов и дуэний, Лоррен называл клоуна «гениальным гномом».

Суждение это, конечно, содержит в себе бесспорное преуве­личение (в том, что касается гениальности Тича); но, при всей своей причудливости, оно оказало влияние на пишущую бра­тию. Хроникеры и журналисты пошли по стопам Жана Лоррена. Один из наших артистов, уделявший огромное внимание собственной рекламе, заявил во время своего путешествия по Англии, что Маленький Тич — величайший комический артист Англии, что он вообще величайший из артистов, которые ему известны. Не следует придавать слишком большого значения заявлениям, цель которых — ошеломить слушателей и помочь автору таких заявлений прослыть оригинальным человеком и мыслителем. Об этом важно помнить еще и потому, что неко­торые другие вслед за Жаном Лорреном прилагали эпитет «гениальный» к клоунам и эксцентрикам. Такие похвалы — всего лишь реклама. Будем твердо помнить, что ни на арено цирка, ни на подмостках мюзик-холла гении не встречаются. Есть вещи, которые надо выслушивать с улыбкой, и только. У Маленького Тича, отличавшегося необыкновенной чув­ствительностью, всегда было остро развито чувство справед­ливости.

Всю свою жизнь он с безграничной самоотверженно­стью заботился об интересах артистов, пользовавшихся меньшей благосклонностью публики, чем он. Тич никогда не старался подавить других или безжалостно устранить их с дороги ради достижения успеха. Он был одним из основателей «Союза артис­тов» Англии. Умер Маленький Тич в одном из предместий Лондона в 1928 году. Ему было шестьдесят лет. Аксессуары играют для эксцентриков такую же роль, ка­кую рыжий играет для клоуна. Вся игра Баджессена строилась вокруг битья посуды: это повод для комических ситуаций. Для Маленького Тича таким материалом были танцы, наряды и ужимки танцовщиц. Джо Джексон выступал в обличье похити­теля велосипедов.

Джо Джексон принадлежал к категории американских экс­центриков, создавших типичный образ американского бродяги — трампа. Он представал перед публикой в растерзанном виде, с синяками под глазами, с заросшим щетиной лицом, со вскло­коченными волосами; на нем был рваный, кое-как зачиненный полосатый свитер и помятая шляпа. На физиономии его лежала печать порока и вырождения. Цирковое представление не ставит перед собой задачу нрав­ственного воспитания. Веселый пьянчужка нравится зри­телям, особенно если ему удается сохранять в своем облике человечные черты. Бродяга, которого обстоятельства превра­щают в вора, не вызывает осуждения у публики, если его проделки рождают смех и если он умеет их как следует «подать». Случай подстерегает Джо Джексона: он наталкивается на велосипед, который оставил прямо на виду его легкомыслен­ный владелец.

Джо Джексон появляется на арене с таким видом, словно его преследует полиция. Но здесь — под светом прожекторов — лицо его проясняется. Он быстро озирается и успевает мгновенно взвесить и осуществить то, что отвечает его привычкам и на­клонностям. Велосипед властно манит его к себе. Джо снова кидает косые взгляды во все стороны, на его лице выражение радости и боязни сменяют друг друга; он то приближается к вело­сипеду, то пятится назад, потому что он, в сущности, труслив и подловат: он хочет сначала увериться в том, что останется безнаказанным.

Наконец, преодолев свои страхи, он с веселым видом дотра­гивается до велосипеда: отныне его судьба решена! Джо гладит и ласкает машину, остающуюся нечувствительной к его страст­ным поползновениям. Тогда он грубо набрасывается на ее вели­колепное механическое тело: оно внешне кажется покорным, но готово к сопротивлению. Руль вырывается из рук бродяги, педали его не слушаются, седло сползает набок, рама проги­бается. Он без устали продолжает свои домогательства, но ма­шина, прекрасная, как прежде, не принимает их и словно не за­мечает его усилий. Едва бродяга пытается овладеть ею, обуздать ее, она безжалостно разрушает его иллюзии, пресекает все его попытки. Он терпеливо подстерегает тот решительный момент, когда ему удастся оседлать эту укрощенную, как он думает, машину. Но она снова и снова сопротивляется, у нее отска­кивает колесо, затем обод прогибается, и она разваливается на   части.

Перед лицом всех этих неудач и разочарований Джо Джек­сон все больше мрачнеет. Он угрожает непокорной машине. Он тяжело вздыхает. Он пытается, в свою очередь, упорствовать, затем прикидывается смиренником. Он умоляет жестокосерд­ную. На его лице попеременно выражается сложная гамма раз­личных чувств: ведь дело усложняется еще и тем, что помимо сопротивления машины ему приходится преодолевать изменни­ческую деятельность его собственных лохмотьев, которые то и дело зацепляются за педали, за руль, попадают между спи­цами колес. Наконец цель достигнута. Помятый, обшарпанный, но все же укрощенный велосипед подчиняется упорному Джо, и он, вполне довольный совершенным хищением, скрывается за кули­сами. Эта пантомима принесла известность Джо Джексону; эпи­ческая схватка человека и машины впоследствии изображалась многими артистами. Сам Джо Джексон утверждал, что, не считая его собственного сына, ему подражали по крайней мере шестнадцать артистов. Это доказывает, что чем оригинальнее артист, тем больше у него подражателей 1.

1 Джо Джексон умер в годы войны в Соединенных Штатах во время представления.

Сэм Бартон исполняет номер, напоминающий номер Джо Джексона. Он повторяет те же попытки, прибавляя к ним слож­ные упражнения, построенные на сохранении равновесия на ве­лосипеде. У него нет преимуществ перед Джо Джексоном в том, что касается композиции его номера, потому что Бартон идет от простого к сложному; и если упражнения, которые он про­делывает, отличаются бесспорным разнообразием, то они не всегда исполняются им с необходимым мастерством. Однако Сэма Бартона можно считать самым комичным из эксцентриков, работающих на велосипеде. Он весьма обходителен со своей машиной. Он проделывает дополнительные упражнения, чтобы овладеть велосипедом. Он прохаживается колесом. Это уже не бродяга, ставший вором, и не имеющий почти ничего общего с клоуном, которому посвящена наша книга. Это американский бродяга — трамп, акробат, работающий на велосипеде. Еще один шаг — и перед нами окажется эквилибрист-эксцентрик: вот почему мы удовлетворимся тем, что назовем здесь кроме Сэма Бартона еще одно только имя — Эдди Гордона, работав­шего в том же жанре.
 

Из книги Тристана Реми. Клоуны

оставить комментарий