Эксцентрика по нотам

Роль режиссера в работе над номером — одна из главных проблем сегодняшнего цирка. Часто слышишь перефразировку известного высказыва­ния K. C. Станиспавского: режиссердолжен умереть в номере.

На фото. ЛЕОНИД ШВАЧКИН со своими учениками. ФОТО A. ШИБАНОВА

B какой-то мере это верно. Однако не настолько, чтобы исключить совершенно режиссерскую мысль. A подобное, к сожалению, встречается в немалочисленных  пока еще «сереньких» номерах. Не случайно поэтому на режиссерском отделении ГИТИСа имени A. B. Луначарского в ка­честве дипломной работы утвердили постановку номера, в то время как раньше можно было ограничиться детским спектаклем или парадом-прологом. Такова современная тенденция развития совет­ского цирка — он все более н более становится искусством режиссера. Хороший номер сегодня — это не просто сильная трюковая работа, это прежде всего новизна и оригинальность режиссерского решения. Поэтому так важно, на мой взгляд, анализировать и оценивать новаторские методы режиссуры, как можно чаще обращаться к прак­тике режиссеров цирка. 06 одном из них — o педагоге-режиссере ГУЦЭИ Леониде Анатольевиче Швачкине — и пойдет речь в этой статье.

Наверное, всем известны имена таких знаменитых балетмейстеров и хореографов, как K. Голейзовский, Л. Якобсон, A. Рaдунский (сын известного клоуна И. C. Радунского — создателя и участника дуэта Бим-Бом). Но мало кто знает, какую роль сыграли они в создании эксцентри­ческих цирковых номеров. Да было ли такое и когда? — удивятся многие. Отве­чу. Это началось в 1975 году, когда их ученик Л. Швачкин пришел работать в ГУЦЭИ педагогом-хореографом.

Творческая судьба Л. Швачкина делится как бы на два этапа. Первый — балет.

Ему отдана значительная часть жизни — уже в десятилетием возрасте, ученик хореографического училища, он танцует в детском спектакле большого театра «Щелкунчик». A второй — цирк. Балет и цирк — случайность? A может быть, свое­образный и в чем-то закономeрный путь от одного искусства к другому?

Итак, балет. Леонид Анатольевич непохож на традиционно стройных, высоких премьеров балета.

На фото.  Жонглер К. Волков

— C моим маленьким ростом мне былo не до принцев, — улыбается Швачкин. Найти свой путь в искусстве ему помог главный балетмейстер Большого театра K. Голейзовский. Вот как об этом писала артистка балета ГАБТа A. Богуславская:

«Интересно был поставлен «Гном» M. Мусоргского, для которого Голейзовский исключительно удачно выбрал исполни­теля — Л. Швачкина, ученика c отличной мимикой и необычайным стремлением к гротеску. Так встреча c K. Голейзовским во многом определила зксцвнтрическую на­правленность актерской манеры Швачкина. Эксцентрика в балете, c присущей ей гротесково-буффонадной образностью, динамическими и стилистическими сдвигами в музыке, выражающимися искаженной пластикой танца c использованием элементов акробатики, близка по своим выразительным средствам эксцентрике в цирке. A сюжет описанного номера  ловпя невидимой мухи — не напоминает ли это нам классическое буффонадное антре, пришедшее из комедии даль арте? Этот танец как бы возвращает нас к истокам клоунады, когда театр и цирк пред­ставляли собой органичное целое.

Эксцентрическое амплуа определило репертуар Л. Швачкина, характер его ролей в Большом театре. «В основном танцевал шутов. B балетах «Ромео и Джульетта», «Лебединое озеро», «зо­лушка». Но не только шутов...». Л. Швачкин, перечисляя свои роли, невольно, как-то сам того не замечая, буквально на глазах преображается. Вот плутоватый и  вертлявый черт из балета «Мирандолина», 6уффон из балета «Щелкунчики. А это маленький, но чрезвычайно важный и пото­му очень смешной петух из детской сказки «Аистенок», через секунду — спальник‑стольник из фильма-балета «Конек-горбу­нок» на музыку P. Щедрина.

Герои Швачкина в балете — не что иное, как комические образы. A как только какой-либо вид сценического искусства встает на путь комического отображения жизни, тут же начинают действовать зна­комые приемы: преувеличение, контраст, пародийность, причудливое соединение серьезной формы с несерьезным содержанием и другие Несоответствия. Особенно ярко проявились они в балeтных паро­диях Л. Швачкина, котoрые он показывал на «капустниках» в Центральном Доме актера ВТО.

B книге директора-распорядителя ЦДА A. Эскина «В нашем доме» записано, как однажды Л. Шваикин показал адажио из «Лебединого», исполняя только партию принца. без партнерши) И хотя Швачкин ничего не прибавлял от себя и честно «цитировало классический балет — крутил воображаемую партнершу, брал ее на верхние поддержки, со ездоком опускал на пол, c улыбкой выводил на поклон,— эта было, пишет А. Эскин очень смешно.

«Капустники» с их свободой самовыра­жения, импровизационностью, по мнению Л. Швачкина, были интересном формой неожиданного и благодатного выявления комедийных талантов. Жаль, что сейчас она совершенно ушла из жизни артистов цирка. Нельзя забывaть и того, что па­родийное осмеяние е «капустниках» куда полезнее для артиста, нежели сухое замечание, высказанноe на каком-либо административном заседании. Обидно, что эту критическую функцию пародии почти не учитывают в своих репризах — пародия) на номера наши коверные клоуны. Y них  она, как правило, получается «беззубая» безадресная, как письмо «на деревню  дедушке».

Важными вехами на пути Л. Швачкин, к цирку стала рабoты c балетмейстерам A. Радунским и Л. Якобсоном. Результатом творческого содружества в первыe был «Уйгурский танец», в хореографии которого вплеталось жонглирование бамбуковой палкой. Этот номер получил третий приз на II Всемирном фестивале молодежи и студентов в Будапеште в 1949 году.

Как известно, хореографии Л. Якобсон всегда была свойственна некоторая гротесковость. Недаром наиболее популярны его постановки по сатирическим произведениям B. Маяковского. Этот бале мейстер в процессе работы над постанокой танца «Подхалим» учил Л. Швачкин созданию гротескно-6уффонного образ маски.

K сожалению, рамки одной стать не позволяют охватить все сделанное актером более чем за тридцатилетнюю творческую жизнь в балете.

Но даже из нaзванных выше работ видно, что Швач­кина привлекала эксцентрическая форма. Эксцентрика как творческое кредо нашла продолжение в педагогической, режис­серской деятельности Л. Швачкина в ГУЦЭИ.

Акробатика, жонглирование, экаилибр. Разные жанры, темы. Но есть y номеров, в создании которых участвовал Л. Швачкин общее — они «смеются». В них чувствует­ся почерк Л. Швачкина. Они могли 6ы составить цирковой коллектив из номеров, объединенных одной задачей — эксцент­рическим освоением жанров.

Режиссура — сложный процесс. И y каждого режиссера свои методы, приемы, свое Видение, свои темы. C чего начинает работу над номером Л. Швачкин? Ищет исполнителя со специфическими актер­скими данными.

Как-то в конце семестра шел просмотр учащихся третьего курса ГУЦЭИ, которые по ряду причин еще не распределились по номерам. Две девушки закончили показ гимнастических трюков на трапеции, сделали традиционный поклон, от волне­ния — в разные стороны, a оказавшись рядом, непроизвольно столкнулись, но не растерялись: уды6нулись и поклони­лись снова.

«Когда я их увидел — они представились мне почему-то куклами,— вспоми­нает Л. Швачкин. — Полноватая Мален­кина напоминала «бабу на чайнике». Нику­лина, напротив, маленькая, подвижная, этакая девочке на посылках». И через год Л. Маленкина и B. Никулина уже выступа­ли c номером «Русский сувенир»

...Распахивается форганг, на манеж вы­ходят, переваливаясь по-утиному, две «матрешки», как бы сошедшие c витрины сувенирного магазина c дымковской иг­рушкой. Их лица, костюмы расписаны яркими разноцветными узорами. Вот уж, действительно, правду говорят, что в «дымке» краска краску красит и краска C краской спорит. «Куклы» сплетают узоpы акробатического танца, богатого комиче­cкими деталями. Так, в музыке А. Пет­рова, на Которую исполняется этот номер, есть одна высокая и длинная нота — ка­жется, будто кто-то запел. В этот момент Маленкина неожиданно встает в позу оперной певицы, складывает на груди руки, приподнимается На цыпочки, ши­роко рaскрывает рот. A партнерша смот­рит на нее в восторженном удивлении.

Цирк знает мало приемов, когда ар­тисткам удавалось 6ы создать комиче­скую маску. Как правило, они пользу­ются Маскировкой — играют мальчишек или стариков. Например, E. Можаева или E. Амвросьева. Гораздо труднее найти комическую маску, если можно так сказать, открытого типа — именно жен­щины. Номер «Русский сувенир» показывает, что комический характер маски не лишает артистку привлекательности, когда он согрет ее актерским обаянием.

Но вот артист найден, характер опре­делен. Какой шаг следующий? «Я иду от музыки»,— отвечает Л. Швачкин. знаме­нитый балетмейстер Ф. Лопухов, например, различал несколько видов взаимоотноше­ния музыки c танцем: танец около музыки, c музыкой, под музыку, на музыку и в саму музыку. Сегодня, когда отмечается всеобщее увлечение фонограммой, музы­ка в цирковых номерах обычно всего лишь фон. Какая-либо популярная мело­дия механически, иногда удачно, иногда нет, переносится на манеж. Наблюдается такой анахронизм: сначала ставится но­мер, a только потом к нему подбирается музыка — по принципу «подойдет — неподойдет». Одному жанру свойственна динамичная, другому — медленная музы­ка. В основном выбор решают ее темпо-ритм и настроение, иногда слова песни, в которых выражена та или иная тематика, свойственная жанру. Такая аппликатив­ность претит ассоциативной образности циркового искусства, в особенности клоу­наде. Скучное зрелище представляют со­бой клоуны, работающие под фонограм­му песен, где говорится, что он каскадер, что он клоун и что вообще-то ему «нуж­но быть смешным для всех».

Л. Швачкин стремится глубже прони­кать в музыку, понимать ее строй —фразы, акцeнты, динамические оттенки. Он не ставит номера «под музыку». Музыка y него становится действующим лицом, материализуется в осязаемый образ. Интересен в этом отношении номер оригинального жонглера «Человек рас­сеянный» в исполнении К. Волкова.

C Константином Волковым занимался специализацией известным педагог-режис­сер Ф. Земцев. Он и обратил внимание Швачкииа на артистичного жонглера c ку­6иками. «Я заметил,— рассказывает Леонид Анатольевич,— что Константин в жизни несколько рассеян. Бывало, он забывал магнитофон, необходимый для репетиции, и даже кубики. Он знал за собой эту слабость и, когда я делал ему замечание, обезоруживающе улыбался. Так, пожалуй, начались поиски маски, котoрые привели к стихотворению C. Мар­шака».

...На манеже появляется артист. По-ви­димому, он куда-то очень спешит, у него множество дел — хочет пойти направо, но тут же вспоминает, что ему-то нужно совсем в другую сторону, делает шаг влево, a рука упрямо тянет его вперед. Такое впечатление, что этот человек идет сразу в трех направлениях. Наконец он решает: иду налево. B этот момент в музыкальной паузе звучат cигналы точ­ного времени. Артист смотрит на часы. Да, налево идти уже ни к чему, все равно опоздал. Тогда — бегом направо. Опять музыкальная пауза, раздается гудок паровоза. Нут вот, не успел и на поезд. Ладно, останусь здесь, c вами.

A зрителю только это и нужно, уж очень симпатичен этот вечно куда-то спешащий и все путающий человек, который даже из портфеля достает вместо книг кубики.

Прерывистые ритмы мелодии A. Ры6­никова к фильму «Приключения буратино» определили эксцентрический характер пластики артиста. «Известный 6алетмей­стер B. Вайонен,— рассказывaет Леонид Анатольевич,— любил синкопированные ритмы и умел выражать синкопы в танце.

B этом я и вижу эксцентрику. Или вот еще пример. B 1936 году Игорь Моисеев поставил в Большом театре «Три толстяка» на музыку Оранского. В этой постановке была сцена «Джаз». Все двенадцать испол­нителей, загримированные под негров, держа е руках бутафорские инструменты, выходили поочередно по росту, от самого большого до самого маленького. Последним шел я c трубой. И вот в середине номера музыка прерывалась и мы в ти­шине делали синкопированные от6ивки», B Момент рассказа Леонид Анатольевич показывает, как это происходило. A от­бивая невообразимо заковыристую чечет­ку, добавляет: «Вот так я привыкал мыслить не по канонам». Мыслить не по канонам и выражaть эти мысли в действии — не в этом ли секрет эксцен­трического видения режиссера? B номере «Человек рассеянный» она проявляется в том, что K. Волков производит синкопи­рованным От6ивки не ногами, a «непо­слушными» кубиками, которые то рассы­паются, то складываются, то переворачиваются в воздухе в руках ужасно «рассеянного» человека, успевающего, однако, собрать в «гармошку» длинный ряд из десяти кубиков и одновременно поправить сползшие на нос огромные очки. Так танец трансформируется в трю­ковое действие, последний и главный в искусстве цирка компонент эксцентри­ческого триединства, где музыкальный образ определяет характер комической маски актера и манеру его поведения — пластику и трюки.

Работу над номером педагога-режис­сера Л. Швачкина можно сравнить разве что c репетицией оркестра, когда дири­жер недовольно стучит палочкой по пуль­ту: скрипки, вы вступили позже на полтакта. «Кульбит, еще один,— подсказы­вает ученику Швачкин,— энергичнее, бы­cтpee... Стоп! Давай сначала, чувствуешь, музыка ушла вперед». И так много-мно­го раз, пока артист, сделав свое тело послушным, как превосходно настроен­ный инструмент, не сыграeт эксцентрику по нотам.

Е. Чернов

Журнал Советская эстрада и цирк. Август 1986 г.

оставить комментарий