Эксцентрика по нотам
Роль режиссера в работе над номером — одна из главных проблем сегодняшнего цирка. Часто слышишь перефразировку известного высказывания K. C. Станиспавского: режиссердолжен умереть в номере.
На фото. ЛЕОНИД ШВАЧКИН со своими учениками. ФОТО A. ШИБАНОВА
B какой-то мере это верно. Однако не настолько, чтобы исключить совершенно режиссерскую мысль. A подобное, к сожалению, встречается в немалочисленных пока еще «сереньких» номерах. Не случайно поэтому на режиссерском отделении ГИТИСа имени A. B. Луначарского в качестве дипломной работы утвердили постановку номера, в то время как раньше можно было ограничиться детским спектаклем или парадом-прологом. Такова современная тенденция развития советского цирка — он все более н более становится искусством режиссера. Хороший номер сегодня — это не просто сильная трюковая работа, это прежде всего новизна и оригинальность режиссерского решения. Поэтому так важно, на мой взгляд, анализировать и оценивать новаторские методы режиссуры, как можно чаще обращаться к практике режиссеров цирка. 06 одном из них — o педагоге-режиссере ГУЦЭИ Леониде Анатольевиче Швачкине — и пойдет речь в этой статье.
Наверное, всем известны имена таких знаменитых балетмейстеров и хореографов, как K. Голейзовский, Л. Якобсон, A. Рaдунский (сын известного клоуна И. C. Радунского — создателя и участника дуэта Бим-Бом). Но мало кто знает, какую роль сыграли они в создании эксцентрических цирковых номеров. Да было ли такое и когда? — удивятся многие. Отвечу. Это началось в 1975 году, когда их ученик Л. Швачкин пришел работать в ГУЦЭИ педагогом-хореографом.
Творческая судьба Л. Швачкина делится как бы на два этапа. Первый — балет.
Ему отдана значительная часть жизни — уже в десятилетием возрасте, ученик хореографического училища, он танцует в детском спектакле большого театра «Щелкунчик». A второй — цирк. Балет и цирк — случайность? A может быть, своеобразный и в чем-то закономeрный путь от одного искусства к другому?
Итак, балет. Леонид Анатольевич непохож на традиционно стройных, высоких премьеров балета.
На фото. Жонглер К. Волков
— C моим маленьким ростом мне былo не до принцев, — улыбается Швачкин. Найти свой путь в искусстве ему помог главный балетмейстер Большого театра K. Голейзовский. Вот как об этом писала артистка балета ГАБТа A. Богуславская:
«Интересно был поставлен «Гном» M. Мусоргского, для которого Голейзовский исключительно удачно выбрал исполнителя — Л. Швачкина, ученика c отличной мимикой и необычайным стремлением к гротеску. Так встреча c K. Голейзовским во многом определила зксцвнтрическую направленность актерской манеры Швачкина. Эксцентрика в балете, c присущей ей гротесково-буффонадной образностью, динамическими и стилистическими сдвигами в музыке, выражающимися искаженной пластикой танца c использованием элементов акробатики, близка по своим выразительным средствам эксцентрике в цирке. A сюжет описанного номера ловпя невидимой мухи — не напоминает ли это нам классическое буффонадное антре, пришедшее из комедии даль арте? Этот танец как бы возвращает нас к истокам клоунады, когда театр и цирк представляли собой органичное целое.
Эксцентрическое амплуа определило репертуар Л. Швачкина, характер его ролей в Большом театре. «В основном танцевал шутов. B балетах «Ромео и Джульетта», «Лебединое озеро», «золушка». Но не только шутов...». Л. Швачкин, перечисляя свои роли, невольно, как-то сам того не замечая, буквально на глазах преображается. Вот плутоватый и вертлявый черт из балета «Мирандолина», 6уффон из балета «Щелкунчики. А это маленький, но чрезвычайно важный и потому очень смешной петух из детской сказки «Аистенок», через секунду — спальник‑стольник из фильма-балета «Конек-горбунок» на музыку P. Щедрина.
Герои Швачкина в балете — не что иное, как комические образы. A как только какой-либо вид сценического искусства встает на путь комического отображения жизни, тут же начинают действовать знакомые приемы: преувеличение, контраст, пародийность, причудливое соединение серьезной формы с несерьезным содержанием и другие Несоответствия. Особенно ярко проявились они в балeтных пародиях Л. Швачкина, котoрые он показывал на «капустниках» в Центральном Доме актера ВТО.
B книге директора-распорядителя ЦДА A. Эскина «В нашем доме» записано, как однажды Л. Шваикин показал адажио из «Лебединого», исполняя только партию принца. без партнерши) И хотя Швачкин ничего не прибавлял от себя и честно «цитировало классический балет — крутил воображаемую партнершу, брал ее на верхние поддержки, со ездоком опускал на пол, c улыбкой выводил на поклон,— эта было, пишет А. Эскин очень смешно.
«Капустники» с их свободой самовыражения, импровизационностью, по мнению Л. Швачкина, были интересном формой неожиданного и благодатного выявления комедийных талантов. Жаль, что сейчас она совершенно ушла из жизни артистов цирка. Нельзя забывaть и того, что пародийное осмеяние е «капустниках» куда полезнее для артиста, нежели сухое замечание, высказанноe на каком-либо административном заседании. Обидно, что эту критическую функцию пародии почти не учитывают в своих репризах — пародия) на номера наши коверные клоуны. Y них она, как правило, получается «беззубая» безадресная, как письмо «на деревню дедушке».
Важными вехами на пути Л. Швачкин, к цирку стала рабoты c балетмейстерам A. Радунским и Л. Якобсоном. Результатом творческого содружества в первыe был «Уйгурский танец», в хореографии которого вплеталось жонглирование бамбуковой палкой. Этот номер получил третий приз на II Всемирном фестивале молодежи и студентов в Будапеште в 1949 году.
Как известно, хореографии Л. Якобсон всегда была свойственна некоторая гротесковость. Недаром наиболее популярны его постановки по сатирическим произведениям B. Маяковского. Этот бале мейстер в процессе работы над постанокой танца «Подхалим» учил Л. Швачкин созданию гротескно-6уффонного образ маски.
K сожалению, рамки одной стать не позволяют охватить все сделанное актером более чем за тридцатилетнюю творческую жизнь в балете.
Но даже из нaзванных выше работ видно, что Швачкина привлекала эксцентрическая форма. Эксцентрика как творческое кредо нашла продолжение в педагогической, режиссерской деятельности Л. Швачкина в ГУЦЭИ.
Акробатика, жонглирование, экаилибр. Разные жанры, темы. Но есть y номеров, в создании которых участвовал Л. Швачкин общее — они «смеются». В них чувствуется почерк Л. Швачкина. Они могли 6ы составить цирковой коллектив из номеров, объединенных одной задачей — эксцентрическим освоением жанров.
Режиссура — сложный процесс. И y каждого режиссера свои методы, приемы, свое Видение, свои темы. C чего начинает работу над номером Л. Швачкин? Ищет исполнителя со специфическими актерскими данными.
Как-то в конце семестра шел просмотр учащихся третьего курса ГУЦЭИ, которые по ряду причин еще не распределились по номерам. Две девушки закончили показ гимнастических трюков на трапеции, сделали традиционный поклон, от волнения — в разные стороны, a оказавшись рядом, непроизвольно столкнулись, но не растерялись: уды6нулись и поклонились снова.
«Когда я их увидел — они представились мне почему-то куклами,— вспоминает Л. Швачкин. — Полноватая Маленкина напоминала «бабу на чайнике». Никулина, напротив, маленькая, подвижная, этакая девочке на посылках». И через год Л. Маленкина и B. Никулина уже выступали c номером «Русский сувенир»
...Распахивается форганг, на манеж выходят, переваливаясь по-утиному, две «матрешки», как бы сошедшие c витрины сувенирного магазина c дымковской игрушкой. Их лица, костюмы расписаны яркими разноцветными узорами. Вот уж, действительно, правду говорят, что в «дымке» краска краску красит и краска C краской спорит. «Куклы» сплетают узоpы акробатического танца, богатого комичеcкими деталями. Так, в музыке А. Петрова, на Которую исполняется этот номер, есть одна высокая и длинная нота — кажется, будто кто-то запел. В этот момент Маленкина неожиданно встает в позу оперной певицы, складывает на груди руки, приподнимается На цыпочки, широко рaскрывает рот. A партнерша смотрит на нее в восторженном удивлении.
Цирк знает мало приемов, когда артисткам удавалось 6ы создать комическую маску. Как правило, они пользуются Маскировкой — играют мальчишек или стариков. Например, E. Можаева или E. Амвросьева. Гораздо труднее найти комическую маску, если можно так сказать, открытого типа — именно женщины. Номер «Русский сувенир» показывает, что комический характер маски не лишает артистку привлекательности, когда он согрет ее актерским обаянием.
Но вот артист найден, характер определен. Какой шаг следующий? «Я иду от музыки»,— отвечает Л. Швачкин. знаменитый балетмейстер Ф. Лопухов, например, различал несколько видов взаимоотношения музыки c танцем: танец около музыки, c музыкой, под музыку, на музыку и в саму музыку. Сегодня, когда отмечается всеобщее увлечение фонограммой, музыка в цирковых номерах обычно всего лишь фон. Какая-либо популярная мелодия механически, иногда удачно, иногда нет, переносится на манеж. Наблюдается такой анахронизм: сначала ставится номер, a только потом к нему подбирается музыка — по принципу «подойдет — неподойдет». Одному жанру свойственна динамичная, другому — медленная музыка. В основном выбор решают ее темпо-ритм и настроение, иногда слова песни, в которых выражена та или иная тематика, свойственная жанру. Такая аппликативность претит ассоциативной образности циркового искусства, в особенности клоунаде. Скучное зрелище представляют собой клоуны, работающие под фонограмму песен, где говорится, что он каскадер, что он клоун и что вообще-то ему «нужно быть смешным для всех».
Л. Швачкин стремится глубже проникать в музыку, понимать ее строй —фразы, акцeнты, динамические оттенки. Он не ставит номера «под музыку». Музыка y него становится действующим лицом, материализуется в осязаемый образ. Интересен в этом отношении номер оригинального жонглера «Человек рассеянный» в исполнении К. Волкова.
C Константином Волковым занимался специализацией известным педагог-режиссер Ф. Земцев. Он и обратил внимание Швачкииа на артистичного жонглера c ку6иками. «Я заметил,— рассказывает Леонид Анатольевич,— что Константин в жизни несколько рассеян. Бывало, он забывал магнитофон, необходимый для репетиции, и даже кубики. Он знал за собой эту слабость и, когда я делал ему замечание, обезоруживающе улыбался. Так, пожалуй, начались поиски маски, котoрые привели к стихотворению C. Маршака».
...На манеже появляется артист. По-видимому, он куда-то очень спешит, у него множество дел — хочет пойти направо, но тут же вспоминает, что ему-то нужно совсем в другую сторону, делает шаг влево, a рука упрямо тянет его вперед. Такое впечатление, что этот человек идет сразу в трех направлениях. Наконец он решает: иду налево. B этот момент в музыкальной паузе звучат cигналы точного времени. Артист смотрит на часы. Да, налево идти уже ни к чему, все равно опоздал. Тогда — бегом направо. Опять музыкальная пауза, раздается гудок паровоза. Нут вот, не успел и на поезд. Ладно, останусь здесь, c вами.
A зрителю только это и нужно, уж очень симпатичен этот вечно куда-то спешащий и все путающий человек, который даже из портфеля достает вместо книг кубики.
Прерывистые ритмы мелодии A. Ры6никова к фильму «Приключения буратино» определили эксцентрический характер пластики артиста. «Известный 6алетмейстер B. Вайонен,— рассказывaет Леонид Анатольевич,— любил синкопированные ритмы и умел выражать синкопы в танце.
B этом я и вижу эксцентрику. Или вот еще пример. B 1936 году Игорь Моисеев поставил в Большом театре «Три толстяка» на музыку Оранского. В этой постановке была сцена «Джаз». Все двенадцать исполнителей, загримированные под негров, держа е руках бутафорские инструменты, выходили поочередно по росту, от самого большого до самого маленького. Последним шел я c трубой. И вот в середине номера музыка прерывалась и мы в тишине делали синкопированные от6ивки», B Момент рассказа Леонид Анатольевич показывает, как это происходило. A отбивая невообразимо заковыристую чечетку, добавляет: «Вот так я привыкал мыслить не по канонам». Мыслить не по канонам и выражaть эти мысли в действии — не в этом ли секрет эксцентрического видения режиссера? B номере «Человек рассеянный» она проявляется в том, что K. Волков производит синкопированным От6ивки не ногами, a «непослушными» кубиками, которые то рассыпаются, то складываются, то переворачиваются в воздухе в руках ужасно «рассеянного» человека, успевающего, однако, собрать в «гармошку» длинный ряд из десяти кубиков и одновременно поправить сползшие на нос огромные очки. Так танец трансформируется в трюковое действие, последний и главный в искусстве цирка компонент эксцентрического триединства, где музыкальный образ определяет характер комической маски актера и манеру его поведения — пластику и трюки.
Работу над номером педагога-режиссера Л. Швачкина можно сравнить разве что c репетицией оркестра, когда дирижер недовольно стучит палочкой по пульту: скрипки, вы вступили позже на полтакта. «Кульбит, еще один,— подсказывает ученику Швачкин,— энергичнее, быcтpee... Стоп! Давай сначала, чувствуешь, музыка ушла вперед». И так много-много раз, пока артист, сделав свое тело послушным, как превосходно настроенный инструмент, не сыграeт эксцентрику по нотам.
Е. Чернов
Журнал Советская эстрада и цирк. Август 1986 г.
оставить комментарий