Эксцентрика в цирке: Абсурд или познание?

Вот самые настоящие чашка с блюдцем и ложечка, но только оклеенные внутри мехом. Это одно из «классических» произведений модернистского искусства абсурда, обошедшее в 30-е годы все художественные выставки на Западе.

Под знаком абсурда создаются многие модернистские спектакли, картины, литературные опусы. Тут особенно резко проявляется идейная позиция модернизма, отвергающего познание действительности, провозглашающего иррациональность, абсурдность бытия.

«Абсурдизм» часто предстает на Западе и в цирке и в эстрадных номерах. Под очевиднейшим влиянием этого выступает, например, чешский мим С. Турба. В своих пантомимах Турба насыпает в чай каменный уголь; ловит клопов, заворачивает в бумажку и укладывает на шкаф; и тому подобное.

Вполне понятно, что воспевание абсурда наотрез чуждо искусству, отражающему жизнь, утверждающему красоту жизни и безграничные возможности человека.

Однако — эксцентрика. Разве не принадлежит ей законное и важное место в цирке, да и на эстраде? По известному определению Евгения Кузнецова, в любом цирковом трюке происходит «разрешение задачи, которая лежит вне обычного круга представлений и в этом кругу кажется неразрешимой!». В этом отношении цирковое искусство вообще эксцентрично. Но если в эксцентрике — нечто непредставимое», «немыслимое», то не абсурд ли в основе эксцентрики?

Знак равенства между эксцентрикой и абсурдом нередко ставится западным искусствознанием модернистского толка. Вот, например, в «Цирке» Е. Кузнецова приводится высказанное еще в 1923 году мнение Гюстава Фревилля. Он начинает с несомненного факта: «В своем внешнем облике и в своих поступках эксцентрик стремится отойти от обычного круга нормальных представлений...» Но толкует это таким образом, что, дескать, цель этого в том, чтобы «нарушить привычный здравый смысл, казаться фантастическим существом, противостоящим всем общественно-социальным классовым группировкам и утверждающим единственно свою собственную логику, аналогичную логику маниаков и тихопомешанных».

Действительно, в таком духе зачастую строится эксцентриада в западном цирке. Но артисты нашего цирка не испытывают влечения подделываться под маниаков и тихопомешанных. И если без эксцентрики в цирке не обойтись, то, наверно, должно быть какое-то иное объяснение той крайней необычайности, которая заложена в эксцентрике. Однако такого объяснения, достаточно внятного в нашем искусствознании, к сожалению, не выработано.

Даже в капитальном труде Евгения Кузнецова об эксцентрике говорится крайне скупо. Впрочем, в конце 20-х годов, когда писалась книга «Цирк», понятие «эксцентрика» было еще новым, что, по замечанию Кузнецова, «не давало возможности выносить какие-либо обобщающие суждения». Но сорок лет спустя вроде бы пора и разобраться. Тут вопрос отнюдь не кабинетно-академический. Вот одни из примеров практической насущности уяснения понятий об эксцентрике.

I.    БУФФОНАДА — ДА, БУФФОНАДА — НЕТ...

В последнее время навязываются довольно интенсивные споры о буффонаде, буффонадных клоунах. К примеру, в статье Н. Ольховикова («Советская эстрада и цирк», 1972, № 3) энергично подчеркивается: «У нас мало, на мой взгляд, юмора в номерах, мало эксцентрики. А о буффонадных клоунах мы просто забыли, хотя их отсутствие явно обедняет палитру арены». Антонас Маркунас (в беседе, опубликованной в N2 5 журнала за 1972 г.) также сетует, что «с некоторых пор буффонадные клоуны стали сдавать свои позиции». И напоминает, что буффонадная клоунада очень «популярна и любима зрителями».

А вот в статье Юрия Благова (журнал «Нева», 1972, № 7) совсем иное мнение. Он тоже признает, что «сейчас в клоунском хозяйстве получился некоторый перекос, исчезли, например, буффонадные номера...». Однако полагает: «Но уж таково требование времени».
Но что, собственно, такое эта самая буффонада? Часто цитируют слова Луначарского о том, что «клоун смеет быть публицистом»; о «сатире клоуна». Но как-то остаются в стороне замечания Луначарского в той же самой статье о «трех элементах циркового зрелища». А там утверждается: «Вторым элементом цирка является тот род комического, который переходит в фарс, шарж, буффонаду». То есть буффонада характеризуется не как что-то такое, которое может быть, а может и не быть; но как одна из основ цирка.

Заинтересуемся и значением самого слова. Оно происходит от французского и итальянского слова «буффон», что означает шут. А «буффонада», гласит словарь, — «сценическое представление, построенное на шутовских, подчеркнуто комических положениях». Возможен ли клоун без никакого шутовства, без чего-либо «буффонного»? Нет, это был бы не клоун, а комический актер драматического театра. Кстати, и само слово "клоун" означает, если верить словарю, «артист цирка, исполняющий комические, буффонадные роли».

2.    БУФФОНАДА И ЭКСЦЕНТРИКА

Все же и артисты и знатоки цирка говорят особо о буффонадных клоунах, буффонадных номерах. Но в какой мере? И в чем собственно отличие «буффонадного» клоуна от «просто клоуна» что ли? Пожалуй, это можно наглядно пояснить на таком классическом примере, как старинное антре «Деревенский цирюльник».

Эта комическая сценка может быть разыграна клоунами н в духе сравнительно сдержанном. Но когда (по описанию в книге Евгения Кузнецова) клиента стригут огромными лязгающими ножницами, которыми подстригают кустарники; когда гигантская бритва раскрывается с выстрелом петарды; когда клиент в ужасе обращается в дикое бегство; когда его связывают и намыливают метлой; когда ему лихо срезают красный нос и так далее и так далее — это буффонада.

Опять заметим: совсем без «буффонства» — шутовства невозможна никакая клоунада. Но, наверно, правильно будет сказать: буффонада — крайняя степень клоунады. Разумеется, требовать, чтобы клоунада всегда представала в такой наибольшей своей «концентрации», было бы так же нелепо, как, скажем, желать от оркестра только самых громких звуков. Но когда ратуют вообще против буффонады, то, собственно говоря, желают клоунады «умеренной и аккуратной». Почему бы? «Секрет», думается, в том, что неясно понятие эксцентрики. А буффонада не есть ли, собственно, не что иное, как резко эксцентрическая клоунада!

Любопытно заметить, что, например, такой выдающийся знаток цирка, как Тристан Реми, пользуется наравне понятиями «буффонада» и «эксцентрика». Скажем, братьев Леран, работавших в 20-х годах прошлого века, он характеризует как «акробатов-эксцентриков» и вместе с тем, как «буффонов». Или вот знаменитого клоуна Грока он расценивает как крупнейшего эксцентрика и вместе с тем как «короля буффонады».

Рсми называет такие вот признаки эксцентрической клоунады: «Причудливые аксессуары, немыслимые детали костюма, крайние преувеличения и смехотворные проделки, разрушающие привычные представления». Нетрудно заметить: это признаки и буффонады. Словом, спор о буффонадных клоунах в основе своей спор о правах эксцентрики в нашем цирке, о ее природе.

3. ОБ ЭКСЦЕНТРИКЕ ВООБЩЕ

Проблема эта возникает, естественно, не только а клоунаде, но и в других жанрах. Так, в статье Н. Халатова («Советская эстрада и цирк», 1972, № 2) пишется: «Мне кажется, пришла пора серьезно поговорить о самой природе музыкальной эксцентрики. Что такое музыкальная эксцентрика? Умение играть на необычных (порой совершенно невероятных) музыкальных инструментах? Да, разумеется. Умение играть, находясь в странных положениях? И это разумеется. Но зачем? Почему эти странные положения неизбежны? Оправданы ли они?..»

Задаваясь такими вопросами, мы, естественно, должны дойти до неких основ того, что именуется эксцентрикой. Несомненно, эксцентризм очень часто связан с созданием комических, сатирических эффектов. Но ограничивается ли этим сфера эксцентрики?

Евгений Кузнецов в «Цирке» соглашается с мнением Фревилля о том, что «выражение «эксцентрик» не обозначает собой отдельной специальности, как, например, выражение «жонглер» или «эквилибрист», но определяет лишь манеру исполнения, тот стиль, в котором развертывается тот или иной жанр. Жонглер, прыгун, разговорный клоун, наконец, инструменталист — все они одинаково могут быть эксцентриками».

Что же это такое — эксцентрика, которая может присутствовать в номере любого жанра? Чтобы подойти к этому, стоит, пожалуй, вспомнить, что само слово любопытным образом связано прежде всего с научно-техническими понятиями, пришло в искусство из этой области. Заглянув, например, в словарь иностранных слов, читаем: «эксцентрик — вращающаяся часть машины или механизма в форме диска, ось вращения которого не совпадает с центром диска». Само слово происходит от латинского ex centrum — вне центра.

Было бы, конечно, нелепо вести дотошную параллель между эксцентричностью в технической и художественной областях. Все же, если уж пользуемся словом «эксцентрика» (а слова «прилипают» неспроста, язык мудр), то вполне естественно и в искусстве называть эксцентрикой нечто такое, что совершается вне центра.

В технике эксцентризм необходим и чрезвычайно полезен. Конечно, а определенных целях. Если, например, в колесе телеги или автомобиля оборудовать ось сбоку — ничего хорошего не получится. Но в соответствующих узлах машины эксцентрик преобразует вращательное движение в поступательное, что чрезвычайно важно.

Подчеркнем также, что в эксцентризме оказываются и приобретают значение два центра. Один — который привычен, обычен, но от которого эксцентрик отходит. И другой, вокруг которого фактически движется эксцентрик. В эксцентризме художественном не находим ли также подобные два «центра»? И смещение привычного «центра» не порождает ли и в искусстве некое «поступательное движение»?

4.    ЭКСЦЕНТРИКА ЭКСЦЕНТРИКЕ — РОЗНЬ

Вообразим такую комическую сценку. Два приятеля. Один заснул, по его лбу ползает муха. Другой, в нежнейших заботах о покое приятеля, бьет муху кулаком и набивает на лбу друга изрядную шишку. Пробудившийся, понятно, отнюдь не благодарит за такую услугу. Тут нет ничего эксцентрического: комический казус хоть и не частый, но вполне в рамках житейской достоверности.

Но вот иное претворение данной ситуации. Один из друзей — пустынник. Другой — медведь. Оберегая сон друга, мишка вооружается увесистым булыжником и, подкравшись, долбает им по мухе на лбу. Тут создается образ весьма эксцентрический (будучи разыгран клоунами, этот крыловский сюжет не явится ли эксцентрическим антре?). Образ резко отступающий от такого «центра» как житейская достоверность. Всамделишный-то медведь не будет совершать такие поступки. Да и человек в действительности, даже самый глупый, не станет сгонять муху булыжником.

Однако образ этот не расценивается как абсурдный. Эксцентризм басни возбуждает «поступательное движение» нашего сознания. Под влиянием этого наглядного эксцентрического образа вновь и вновь обостренно подмечаем разнообразные подобного рода случаи в жизни и, «квалифицируя» главное в них, говорим: «медвежья услуга». Как возникает такой образ?

Несомненно, можно сказать: на основе художественного преувеличения. Обострение, преувеличение всегда так или иначе, свойственны художественному образу. Но образ эксцентрический возникает, видимо, как преувеличение особого рода. Наука о мышлении гласит, между прочим, о таком способе доказательства, который называется по-латыни «Reductio ad absurdum» — приведение к нелепости, абсурду. Последовательно доводя в полемическом рассуждении чей-либо промах, чью-то ошибку до крайности, наглядно доказывают как бы посредством увеличительного стекла вздорность, глупость мотивов, намерений, приведших к превратному выводу или поступку.

Эксцентрическое доведение осмеиваемых явлений действительности до абсурда издавна было одним из важных средств сатиры- Таковы щедринские образы градоначальников с фаршированной головой или с органчиком вместо головы. «Странность» эксцентрических образов зачастую имеет сатирическую основу.

Именно это подчеркнуто в замечаниях В. И. Ленина об эксцентризме, сохраненных в воспоминаниях Горького. Посмотрев в лондонском театрике — мюзик-холле выступления эксцентриков, Владимир Ильич говорил: «Тут есть какое-то сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм обычного. Замысловато, а интересно!»

Едва ли надо доказывать, что, говоря о сатирическом, скептическом отношении к «общепринятому», «обычному», Ленин подразумевает отнюдь не общечеловеческие законы и нормы бытия, а то, что «общепринято» и «обычно» лишь в силу сословных, кастовых вкусов, предрассудков; что составляет в известной среде предмет чванства и «престижа», а по сути — нелепо, алогично. Надо заметить: сатирически скептическое, эксцентрическое претворение чего-либо, что представляется в жизни нелепым, свойственно не только искусству, но и вообще человеческому сознанию.

Любопытен такой пример. В пушкинской «Капитанской дочке» Савельич, выражая свое недоброжелательное отношение к дуэли Гринева, характеризует действие дуэлянтов таким образом: «тыкаться железными вертелами, да притоптывать». Савельич явно скептически, даже сатирически относится к благородному дворянскому обычаю, «выворачивает его наизнанку», говоря вместо шпаг о «вертелах». И без всякого, понятно, представления о цирковой эксцентрике, возникает в речи Савельича образ вполне циркового свойства, ибо пародийные «дуэли» — один из характерных номеров эксцентрической клоунады.

Тут резкая и принципиальная грань между эксцентрикой, служащей художественному познанию, и модернистской эксцентрикой абсурда. Скажем, упомянутый вначале «меховой чайный прибор» отступает от житейской достоверности отнюдь не для того, чтобы сказать этим что-либо о реальной жизни. Тут алогичен сам образ, порожденный искривленной фантазией; он ни на что не похож, не сообщает сознанию никакого «поступательного движения», утыкает сознание в некий тупик и оттого так тягостно впечатление, производимое этим бредовым изделием.

5.    КОНКРЕТНОЕ И ОТВЛЕЧЕННОЕ В ИСКУССТВЕ

Даже на этих несложных примерах можно заметить недостаточность «негативных» характеристик эксцентрики как чего-то «странного», «отходящего от обычных представлений» и т. п. Это лишь половина дела. А вся позитивная суть в создании образа, способного эксцентрически обобщать.

Однако художественное обобщение достигается ведь искусством в образах и не эксцентрических. Каково значение, какова «польза» эксцентрического образа? Давайте сравним образ создаваемый басней о медвежьей услуге, и образ, создаваемый, скажем, чеховским рассказом «Злоумышленник». И тут и там возбуждается смех. Но, если вникнуть, различного свойства.

Применительно к клоунаде, такое различие привлекло внимание Евгения Кузнецова, и он находит на арене конкретный юмор и отвлеченный комизм. Говоря об этом словами, хоть беглыми, но очень существенными. К сфере конкретного юмора он относит разыгрываемые клоунами комические сценки с юмористическими диалогами по ходу сюжета. А отвлеченный комизм характеризуется на примере Ориоля и его продолжателей в тридцатые годы XIX века. Современники отзывались о такого рода клоунаде: «гротеск... буффонада... невообразимая причудливость... нельзя представить себе ничего более буффонного».

В те времена слова «эксцентрика» еще не было. Но согласимся с тем, что понятия «буффонада», «гротеск» — лишь старинные, применительно к клоунаде, синонимы новейшего понятия «эксцентрика». И тогда найдем: художественная суть эксцентрической клоунады — в создании отвлеченно комических образов.

Человеку свойственно мышление и конкретное и отвлеченное. Иногда говорят, будто отвлеченное мышление проявляется лишь в науке. Это, конечно, не так. Все мы в жизненном обиходе постоянно пользуемся отвлечениями. Отвлеченное мышление по-своему непременно предстает и в искусстве. Причем отнюдь не только в сфере комического.

С древнейших времен в устном народном творчестве проявляется стремление воплощать отвлеченные понятия в конкретных образах. Таковы, например, пословицы и поговорки. Скажем: «Куда ни кинь, всюду клин», «Ни богу свечка, ни черту кочерга» и т. д. И заметим: все эти лаконично-образные воплощения понятий — эксцентричны.

Переходя наконец от общих соображений об эксцентрике к искусству цирка, заметим и подчеркнем, что эксцентризм на арене весьма отличается от эксцентризма в других искусствах. Зависит это от того, что и вообще цирковой образ — специфичен. Чтобы пояснить это, надо, как оно ни покажется странно, несколько уточнить наши общие понятия о художественном образе.

6. СТИХИЯ ЦИРКА И ЭКСЦЕНТРИКА В ЦИРКЕ

Артист создает образ — говорим кратко. Но где он его создает? На арене? Нет, как гласят азы философии и психологии, образ — явление духовное. И может создаваться лишь в сознании. На арене артист исполняет номер — такие-то трюки, действия, движения; создавая образ этого в нашем зрительском сознании. Подлинный художник любого искусства непременно имеет это в виду: как воспримется, как поймется, какое окажет воздействие. Но напомнить о том, что художественный образ создается именно в зрительском сознании особенно, быть может, важно применительно к искусству цирка.

На школьной скамье приучаются узко понимать образ; именовать образом лишь действующее лицо произведения. («Образ Печорина», «Образ Григория Мелехова» и т. д.). Привыкнув к этому, пишущие о цирке полагают порой, что и тут создавать образы — значит изображать жизненно-достоверно такие-то характеры, сцены. Без образов нет, конечно, искусства. Но при столь узком понимании требование образов в цирке оборачивается требованием театрализации цирка.

Между тем цирковой образ — особого рода. И это уже довольно давно сформулировано Евгением Кузнецовым: «Цирковой номер представляет собой совокупность однородных трюков, исполняемых в известной композиционной зависимости и конкретизирующих ту или иную идею, то или иное чувство в специфически воздействующем цирковом образе». «Границы очерчены четко — и ниже них цирка нет», — настаивает Кузнецов.

Хотя и цирковой артист и, скажем, артист МХАТ создают образы; но от образа циркового нельзя требовать того же рода отражения жизни, что от образов драматического спектакля. Недаром говорят, но «актер цирка», а именно «артист» — в смысле более близком к слову «искусник», чем к слову «лицедей». Специфика циркового образа в том, что он — трюковой образ.

Классическое определение искусства вообще как мышления образами — конкретизируется в цирке, как мышление трюковыми образами. (В какой-то мере тут возможно сравнение с искусством балета. Как балетный артист выражает идеи и чувства «языком» танца, так и цирковой артист говорит «языком» трюков.)

Искусство театра создает в нас образ персонажа, которого играет актер. Поэтому в театре и грим, и костюм, и вся игра устремлены к тому, чтобы персонаж предстал наиболее жизненно достоверным. Но искусство цирка создает в нас образ артиста, исполняющего трюки, перед нами реальный артист и реальные трюки. Забот о придании этому жизненной достоверности тут нет; это ведь и так — реальные трюки и реальный их исполнитель. Как раз напротив: и костюм, и грим, и артистическая манера держаться в цирке устремлены к тому, чтобы «пригасить» житейскую конкретность облика артиста, придать создающемуся образу известную отвлеченность.

Необходимость этого понимаешь, если вникаешь в то, как художественно воздействует на нас образ артиста, исполняющего трюки. Наше сознание, в котором создает свои образы художник любого искусства, понятно, не представляет собой, как говорится, «чистый лист бумаги». Оно полно многоразличных представлений и понятий о жизни, ее обликах и закономерностях. Вторгаясь в эту гущу образов, запечатленных в нас жизненным опытом, цирковой трюковой образ вступает с этими образами в иные отношения, чем житейски-достоверное изображение, создаваемое театром или кинематографом.

Говоря грубо — схематически, наверно, так. Вот, скажем, эквилибр на свободно стоящей лестнице. Первое впечатление, конечно, изумление. Оно не проходит, поскольку артист в темпе показывает все более невероятные трюки. А вместе с тем сознание, хоть бы и безотчетно, старается освоить трюковой образ. «В жизни так не бывает». Однако не напоминает ли он собою о чем-то в жизни? Эти чудеса эквилибра демонстрируют невероятную — житейски недостижимую способность равновесия. Но ведь равновесие имеет постоянное и важнейшее значение в жизни каждого. И в прямом, физическом, смысле и в переносном (скажем, уравновешенность в поступках, во взаимоотношениях). Невероятный эквилибр, совершаемый артистом, ассоциативно возбуждает в нас подобного рода уже жизненные представления. И трюк становится художественно выразительным. Тем более, чем сильнее композиция и исполнение трюков возбуждают в нас такие ассоциации. Отмечу тот несомненный факт, что цирковое искусство (хоть его подчас и именовали «грубым») есть дело чрезвычайной тонкости, высокого артистизма.

Вернемся теперь к мнению о том, что цирк вообще эксцентричен. Да, это так. Ведь взбираться по свободно стоящей лестнице, балансировать на ней, несомненно, эксцентрично. Но по отношению к чему эксцентрично? Конечно, по отношению к житейской действительности. Однако этот эксцентризм — норма цирка. И один лишь эквилибр на свободно стоящей лестнице не именуется эксцентрическим номером. А вот если артист, балансируя на такой лестнице, будет, допустим, еще и ловить сачком бабочек, то это явится эксцентрической эквилибристикой.

И, пожалуй, можно сказать цирковой эксцентризм определяется по отношению к самим трюкам данного жанра.

Соотношение конкретного и отвлеченного в цирке по самой его природе своеобразно. Конкретным в других искусствах сценкам юмористического и ли патетического характера соответствует на арене исполнение трюков как таковых. А отвлеченному юмору, отвлеченной патетике других искусств соответствует эксцентрическое построение и исполнение номеров. Ибо если в «обычном» номере перед нами конкретный артист исполняет вполне конкретные трюки, то в номере эксцентрическом исполняемое «сверх» трюка и, казалось бы, вопреки трюку создает образ уже отвлеченный.

Так, если вернуться к упоминавшемуся «Деревенскому цирюльнику», то в эксцентризме крайних преувеличений (нарастающих «сверх» обычных клоунских трюков): бритва с петардой, связывание клиента, отрезание носа и прочее — клоунада переходит в область отвлеченного комизма, и возникает образ куда более широкий, чем юмористическая сценка «стрижки и брижки», и чудовищная эта цирюльня возбуждает ассоциации уже с всевозможными образчиками дикостей обслуживания, будь то хоть ресторан по принципу «лопай, что дают», хоть дом отдыха с принудительными увеселениями и затейничеством, настигающим повсюду. Эксцентрика в цирке — сфера отвлеченного художественного мышления, возможность которого делает цирк «полноправным» искусством и по богатству, как говорится, «палитры» и по многогранности образного воздействия. Оберегать, обогащать эксцентрическое начало в цирке — значит оберегать и обогащать сам цирк.


оставить комментарий