Эстрада. Художественное чтение

Из книги В. Ардова. "Разговорные жанры эстрады и цирка".

Существуют два вида эстрады: с одной стороны, это так называемая академическая (она же филармоническая), то есть исполнение симфонической и камерной музыки, а также некоторые жанры, по своему характеру соответствующие серьезной музыке; с другой стороны, собственно эстрада, или, если применять французский термин, варьете. Для эстрады-варьете характерны самые разнообразные жанры — от цирковых до академических музыкальных включительно; номера, основанные на последних достижениях техники или даже психологии, как, например, демонстрация феноменальных способностей к математике, к запоминанию цифр, слов и т. д.; отрывки из драматических, оперных, опереточных, балетных спектаклей, пантомимы.

Разумеется, трудно провести разграничительную черту между эстрадой академической и эстрадой-варьете. Многие номера могут быть использованы и там и тут. И к таким жанрам следует отнести прежде всего художественное чтение. К художественному чтению близко примыкают эстрадный бытовой рассказ и эстрадный фельетон. Случается иной раз так, что одну и ту же вещь читает артист, специальность которого — художественное чтение литературных произведений, и артист, выступающий главным образом с эстрадными рассказами или фельетонами. Да, эти жанры примыкают один к другому, но никогда не смешиваются. В чем же их отличие? В какой-то мере есть разница в форме общения с публикой, осуществляемого чтецами и эстрадными рассказчиками и фельетонистами, и, конечно, в репертуаре. Совпадение исполняемых произведений бывает, но редко. Обычно чтецы используют свой большой материал, который никак не подходит рассказчикам и фельетонистам, так же как рассказчики и фельетонисты исполняют такие вещи, за которые чтец не возьмется.

Репертуар чтецов составляется из материала, который создан не в качестве репертуара для публичного исполнения, а как явление литературы (стихи, рассказы, очерки, повести, романы). Вещь, написанная специально для исполнения на эстраде, сравнительно редко встречается в репертуаре чтеца. Жанру художественного чтения в критике и искусствоведении повезло больше, чем любому другому: существует уже целый ряд книг, написанных знатоками этого дела — искусствоведами и мастерами художественного слова, откуда интересующиеся могут почерпнуть сведения по истории, теории и практике этого вида разговорного искусства. Итак, чтец выходит на эстраду, имея своей задачей поведать зрителям (они для него — скорее, слушатели) некое литературное произведение, которое он произносит либо от лица его автора, либо от лица рассказчика, якобы принимавшего участие в ходе событий, изложенных в этом произведении, или наблюдавшего лично эти события.

Современное художественное чтение очень богато приемами для выражения самых сложных отношений между слушателями в зале и чтецом, автором, персонажем-рассказчиком, персонажами, действующими в читаемом произведении и упоминаемыми в нем. Но, читая даже самый эмоциональный, если можно так выразиться, самый агитационный текст, чтец не выходит из своей роли лица, пересказывающего чужой литературный материал. Он бережно относится к тексту читаемого произведения. Пусть данный рассказ, монолог, отрывок из поэмы или романа написан от первого лица; молчаливая договоренность между исполнителем и публикой твердо устанавливает: перед нами чтец, исполнитель, а не человек, создавший строки, которые мы слышим, не подлинный участник событий рассказа. А фельетонист на эстраде, читая монолог, также сочиненный не им, а эстрадным автором, тем не менее обращается к зрителям от своего лица. Я не говорю уже о том, что текст эстрадного фельетона, начиненного злобой дня и шутками, относящимися к нашему времени, иначе трактует темы, идеи, факты и происшествия, затронутые в данном фельетоне, нежели эти же темы будет излагать автор, скажем, очерка или беллетристического рассказа, исполняемого чтецом. Фельетонист на эстраде всем своим поведением должен показать аудитории, что он не просто исполнитель заранее написанного текста, а лицо, сию минуту придумывающее слова, им произносимые. Подобно агитатору, наряду с художественными подробностями и украшениями фельетона он еще и прямо излагает слушателям политические тезисы этого произведения. Он — публицист на эстраде; а чтец — только представитель писателя или поэта, пусть даже пользующихся приемами публицистики в своих сочинениях.

Довольно часто артисты эстрады, читая фельетоны или рассказы, исполняя куплеты или музыкальные мозаики, сознательно не называют имени автора текста или музыки. Мы убеждены в том, что это правомерно для некоторых разговорных жанров; назвав другое лицо в качестве сочинителя тех слов, что он произносит, артист в какой-то мере уменьшает силу своего воздействия на аудиторию. Для публицистических жанров эстрады необходима иллюзия, будто произносимый текст создан именно тем, кто его произносит, и именно сейчас эти слова зазвучали впервые, обращенные к сегодняшней аудитории. И надо сказать, что лучшим артистам эстрады и цирка удается убедить своих слушателей в этом. Среди мастеров художественного чтения периодически возникают дискуссии о пределах и вообще о допустимости театрализации при исполнении. Есть и ревнители «скромного», сугубо литературного чтения, есть и сторонники театрализации. Напомним, что в пользу театрализации высказывался А. Я. Закушняк, которого справедливо почитают создателем жанра художественного чтения в СССР. Он прибегал ко многим тонким приемам игры с аксессуарами (например, книга, по которой он якобы читал рассказ; впоследствии зрителям демонстрировалось, что вместо книги в руках у артиста была тетрадь с листами чистой бумаги). Замечательный чтец В. Н. Яхонтов также театрализовал свои выступления. А у народного артиста СССР И. В. Ильинского при чтении рассказов и басен возникают даже мизансцены.Однако помянутые выше корифеи художественного чтения, обогащая свои интерпретации приемами театральности, никогда не пытались создать у аудитории впечатление, будто перед нею играют, а не читают данное произведение. Вот что об   этом   говорил Закушняк:

«Основная разница между актером и рассказчиком заключается в том, что, играя Лапкина («Злой мальчик» Чехова), актеру надо перевоплощаться в него, а рассказчику необходимо показать Лапкина. Лапкин, например, объясняется в любви. Актер театра делает это в качестве самого Лапкина, а рассказчик словно «подглядывает» за ним, показывает, как Лапкин объясняется в любви: смешно, трогательно или глупо (это зависит от отношения к нему рассказчика). Актер, играя толстого человека, должен быть толст, а рассказчик, рассказывая о нем, может быть худым» 1.

См. сб. «О мастерстве художественного слова», Л., ВТО, 1938, стр. 75-76

Разговорнику нельзя полностью становиться на творческие позиции чтеца. Однако было бы ошибкой со стороны исполнителей любого разговорного жанра отказаться от изучения глубоко разработанной методики этого вида искусства. Помимо повышения общей артистической культуры такое знакомство принесет конкретную пользу во всех тех случаях, когда артисту эстрады придется прибегать непосредственно к методам художественного чтения. А эти случаи встречаются гораздо чаще, чем кажется на первый взгляд. И в прологах к концертам и спектаклям цирка и эстрады, и в конферансе, и при исполнении иных пьес, сцен, водевилей и т. д. часто требуется умение прочитать монолог или стихотворение, сообщение «вестника» (если применить старинное название этого амплуа) о событиях, происшедших за сценой и т. д. Специальные тексты поздравлений и приветствий также потребуют для своего произнесения опыта в искусстве художественного чтения. Наконец, в самых типичных эстрадных жанрах надо уметь пользоваться по мере надобности приемами чтеца.

оставить комментарий