Эстрадный фельетон, сатирический монолог и буриме

Фельетон газетный и эстрадный.

Советский эстрадный фельетон, как жанр, возник на нашей памяти. Разумеется, он появился не на голом месте; в сущности, это некая усовершенствованная разновидность сатирического монолога, бытовавшего на эстраде и ранее. Термин «фельетон» пришел на эстраду из газеты. Французское слово «feulleton» означает «листок». Здесь подразумевается тот отдельный лист, вложенный в газету, который мы теперь зовем вкладышем. Во французских газетах прошлого века на листке-вкладыше печатали наиболее интересный, наиболее острый материал. Отсюда и пошло название «фельетон» для всех статей, очерков и юмористики, которые газета сегодня выделяет для своих читателей как изюминку номера, как приманку, и потому помещает этот материал на вкладном листе.

В советских газетах после некоей эволюции название «фельетон» осталось за сатирическими статьями (чаще всего по фактическому материалу), которые, естественно, нуждаются в более живом изложении и более остром построении, нежели другие материалы. На эстраде фельетон обрел свою судьбу и проделал собственный путь. Первым на эстраду понятие «фельетон» принес народный артист РСФСР Н. П. Смирнов-Сокольский, который исполнял сатирические монологи и пел злободневные куплеты начиная с 1915 года. К середине 20-х годов артист понял, что традиционная форма монолога, посвященная одной какой-нибудь теме, закованная в архаический белый стих или изложенная народным стихотворным размером «райка», не может вместить всего того, что ждет от сатиры советский зритель. Да и характер дарования самого Смирнова-Сокольского был таков, что ему тесно стало в рамках традиционных монологов. Перейдя на прозу, артист наполнил разнообразным и многотемным политическим содержанием свои выступления и добился того, что его монологи (им самим написанные) стали воистину смешными и злободневными. И созданный им новый жанр артист обозначает на афише словом «фельетон». Конечно, при этом Смирнов-Сокольский правильно оценил интерес советских читателей к газетному фельетону. Полюбился широким массам и фельетон эстрадный.

Что же собой представляет эстрадный фельетон?

Прежде всего надо отметить, что это наиболее публицистичный из всех разговорных жанров. В других разновидностях репертуара тема, идея произведения, как правило, выражаются исключительно беллетристически —стихами или в драматургической форме. А фельетонист вправе сообщать своей аудитории определенные мысли о явлениях общественной и частной жизни, о событиях за рубежом и у нас в стране, не украшая эти высказывания остротами или игровыми моментами, то есть вправе прибегать к чистой публицистике. При этом он, конечно, и острит и шутит, рассказывает смешные истории и вообще пользуется всей палитрой драматургии, поэзии, сатиры и юмора. Но это не отменяет того факта, что в зримой и доступной для всех основе фельетона лежит публицистика. Фельетон без обиняков называет отрицательные явления, с которыми он борется. В этом жанре исполнитель (и автор) без опосредствовании, свойственных художественной литературе, говорит о социальных явлениях современности. Фельетонист в такой же мере оратор, пропагандист и агитатор, как и артист.

Но это создает дополнительные трудности в написании эстрадного фельетона. По технике, по методам выполнения он не имеет ничего общего с фельетоном газетным или журнальным. Например, конкретные факты и конкретные носители зла могут занимать в эстрадном фельетоне очень небольшое место, как зачин для постановки темы, тогда как в печати именно факты чаще всего составляют основу всего произведения. Печатный фельетон, построенный на обобщенном (а не конкретном, фактическом) материале, ближе к эстрадному фельетону. Но и здесь есть существенная разница: фельетон в журнале (газете) представляет собой материал для чтения дома. Эстрадный фельетон, предназначенный для исполнения перед многочисленной аудиторией, подчиняется всем законам зрелищ: ему нужны и повышенная, не прерывающаяся ни на секунду занимательность, и правильное построение сюжета, и более острая разработка текста: нельзя оставлять зрителей ни . на секунду без интереса к тому, что говорится или делается на эстраде (или на манеже в цирке). Могут возразить: а разве литературные фельетоны или даже статьи не требуют интересного и остроумного замысла и изложения? Конечно, требуют. Но не в такой мере, как произведения, предназначенные для публичного исполнения.

Характерно, что когда на эстраде исполняются лучшие из наших печатных фельетонов (например, произведения И. Ильфа и Е. Петрова, М. Кольцова, Д.     Заславского, Г. Рыклина и других), их всегда относят к жанру художественного чтения, а не к репертуару эстрадных фельетонистов. Печатный фельетон на эстраде практически расценивается как явление литературы, а не как чисто эстрадный репертуар. Так, может быть, напрасно эстрадный фельетон окрещен этим названием? Нисколько. Ибо и тот и другой вид фельетонов имеют нечто общее в самой своей основе — публицистическая суть эстрадного фельетона роднит его с фельетоном печатным. Построение и украшения эстрадного фельетона. Как же все-таки достигается в эстрадном фельетоне органическое слияние публицистической основы с чисто эстрадной занимательностью? Как сделать, чтобы фельетон, не теряя ничего в своей идейности, был бы интересен для зрителей, пришедших не на лекцию или доклад, а смотреть эстрадный спектакль?

Фельетон можно писать (и исполнять), только когда абсолютно ясна идея, во имя которой создается данное произведение. К сожалению, чересчур часто прорываются на наши подмостки фельетоны либо поверхностные, либо путанные, либо безыдейные. «Правда» справедливо критиковала некоторых эстрадных сатириков: «Он важно называет себя сатириком и смотрит на мир свысока, с презрением и насмешкой. Кругозор надомника (имеется в виду автор, пишущий для эстрады. — В. А.) невиданно вырос. Он смело подъемлет ювеналов бич на управдомов и уборщиц, на продавца в ларьке «Пиво-воды». И еще на стандартного стилягу. У   последнего   надомник-Ювенал узрел только одну примету — узкие брюки макаронами» 1.

Ю. Чаплыгин,  Разносчики  пошлости. — «Правда», 1958, 18 августа.

Нельзя не согласиться с этими словами. И особенно неуместно мелкотемье в жанре фельетона, ибо тут упоминание ничтожных дел и фактов иной раз соседствует с патетическими призывами к исполнению гражданского долга, укоризнами в адрес порока и т. д. Получается нечто вроде пародии. Далее, на эстраде и скетч, и рассказ, и куплеты, и все прочее может носить шуточный характер. Фельетон же не вправе оказаться простой шуткой. В нем необходим серьезный смысл. Достоинством любого другого произведения разговорного жанра будет его однотемность. В самом деле, бессмысленно (а иногда и невозможно) затрагивать две темы в небольшом рассказе, в одном куплете, в интермедии, в сценке и т. д. Вторая тема только помешает выявлению основной темы. И времени, места для нее не хватит в произведении малых форм.

Фельетон же не боится, а иногда даже требует многотемности. Если он посвящен одной теме, то это либо слабое произведение, либо тема в нем показана с нескольких сторон, описана во многих случаях и обстоятельствах, то есть, в сущности, обратилась в ряд тем. Фельетон ближе всего по тематике к обозрению. Лучшие из них так и строятся: краткое и энергичное обозрение ряда явлений, иногда связанных между собой в действительности, а иногда и довольно далеких одно от другого. Во втором случае логическая связь между разными темами может быть осуществлена литературным приемом — зачином данного фельетона или смысловым «мостиком», перекинутым от темы к теме при помощи остроты или шутки. Но этой связи может и не быть. Так, например, во многих фельетонах Смирнова-Сокольского переход от одной темы к другой формально ничем не оправдан. Правда, этот метод построения фельетона требует более высокой обработки каждого отдельного куска. Здесь уже вовсе не должно быть «пустых мест». И это по силам только большим мастерам.

Гораздо чаще фельетон начинается как некая сюжетная новелла. Зритель заинтересовался завязкой, которая для того и сделана, чтобы привлечь внимание аудитории к дальнейшему изложению. Но после завязки текст фельетона идет не по руслу сюжета. Воспользовавшись завязкой как поводом, фельетонист переходит к публицистическим обобщениям, мыслям, выводам, цитатам, иллюстрациям при помощи фактов и т. д. Все это, разумеется, носит характер остроумной беседы артиста со своими зрителями, а не повторяет банальной лекции, которую кто-то слушает, а кто-то и не слушает, сидя в зале. Финал фельетона-новеллы должен сообщить зрителям, чем закончился тот сюжет, каким начато было выступление артиста. Но не всегда нужно уделять финалу этого сюжета-зачина большое место. Можно даже при помощи иронии и обнажения приема «разделаться» с этим вводным анекдотом. Обнажение приема чаще всего используется в пародиях, где раскрытие «механизма» всей вещи или отдельных ее моментов помогает осмеянию пародируемого произведения. И в эстрадном фельетоне отказ от продолжения сюжета-зачина удобно облечь в такую же форму иронического разоблачения. Таким способом автор и исполнитель фельетона сообщают аудитории, что не в событиях частного случая суть того, что они намерены сказать.

Но возможно также и обычное, логическое завершение сюжета-завязки. Тогда он обратится для всего фельетона в так называемый обрамляющий сюжет, который «начинен» другими новеллами (например, история самой Шехерезады в «Сказках 1001 ночи»; описание бесед группы дам и юношей в «Декамероне», которые рассказывают друг другу все новеллы этого сборника, и т. д.). Однако и в подобном случае не эта развязка представляет основной интерес произведения. Изложение темы, публицистические отступления от сюжета, идейные выводы из тех сценок и реплик персонажей, которыми заполнен текст, — вот что составляет суть эстрадного фельетона. Он требует конкретных мыслей, излагаемых впрямую, несмотря на все непременные украшения в тексте. Коснувшись какого-нибудь явления, фельетонист обязан тут же дать ему оценку, хотя бы самую короткую, хотя бы изложенную иронически, то есть противоположно истинному выводу, но так, чтобы ирония стала понятной аудитории.

Но чаще фельетон вообще не имеет действенного сюжета новеллы. Он строится на приеме, который мы бы назвали «приведением нескольких тем к одному знаменателю». Используя остроумие, шутку, игру слов, иллюстрируя свои мысли конкретными ситуациями (подлинными или сочиненными), автор находит нечто общее (хотя бы самым условным образом) в нескольких явлениях действительности. Это дает возможность поставить такие явления в один ряд и рассматривать их как объекты обозрения-фельетона. Каковы явления действительности, рассматриваемые в фельетоне, и каковы признаки, позволяющие рассматривать их в одном ряду, — это зависит целиком от авторской выдумки. Да и самый метод изложения, его тональность и ритм, словарь, комические ходы и все прочие компоненты фельетона целиком зависят от авторского замысла, который должен подчиняться только двум задачам: а) точному выражению нужной и значительной темы, поставленной перед собою автором, и б) соответствию и тона и содержания фельетона индивидуальности исполнителя.

Расшифруем теперь, что имеем в виду, говоря о «приведении материала фельетона к одному знаменателю». Допустим, фельетонист объявляет в начале своего выступления, что он намерен говорить о любви. Он и начинает с восхваления сильной любви, как, скажем, у Ромео и Джульетты. Затем он толкует о любви мелкой, не выдерживающей испытаний; о любви кратковременной и т. д. А затем говорит о любви человека к водке, о любви к казенным деньгам, о любви к склокам, и прочее. Ясно, что в последних трех случаях слово «любовь» употребляется в ироническом, иносказательном плане. Но такое определение совсем иных страстей связывает, пусть и чисто внешне, темы перечисленных псевдолюбвей с заголовком и зачином фельетона. В качестве сатирического контраста аналогия между любовью Ромео и Джульетты и «любовью» к водке, к склокам, к растратам и т. д. вполне уместна. Зрители всегда поймут иронию, содержащуюся в такой аналогии, и, если текст фельетона написан профессионально, они признают такое «расширительное» толкование понятия «любовь» остроумным.

Еще пример. Фельетонист напоминает зрителям значение слова «карнавал», описывает веселый хоровод ряженых на этом празднике. А затем перечисляет людей, которые рядятся не на один только вечер карнавала, а и в повседневном быту долго носят маски: притворяются честными, добрыми, любящими, чтобы в конце концов разоблачить себя невольно, ибо обстоятельства срывают с них личины и обнаруживают казнокрада, клеветника, распутника. В фельетоне используется вся палитра сатиры и юмора — от легкой шутки и мягкой иронии до иронии злой, до сарказма, до гротеска.

Существует еще одна разновидность фельетонов — памфлеты. Понятие «памфлет» означает резко сатирическое высказывание о каком-либо явлении или лице. Прибегать к памфлетам, направленным в адрес наших врагов, вполне уместно. И на эстраде у пас часто звучат саркастические, воистину памфлетические слова против зарубежных злопыхателей, против врагов нашего строя и нашей страны. Чаще всего фельетоны пишутся прозой, ибо проза дает больше возможностей передать живые реплики, подслушанные в быту, шутки и т. д. Но существует немало фельетонов в стихах. Стих, естественно, облагораживает самый строй повествования. Однако никаких скидок в смысле занимательности и публицистичности переход на стихи не дает, и потому фельетон в стихах — очень трудоемкий жанр.

Отдельно стоит упомянуть вольный, так называемый «раешный» стих. Иной раз раек пишется в расчете на соответствующее стилизованное исполнение — в манере зазывал народных балаганов прошлого («дед-раешник»). Но можно писать раек и для артиста, который выступает в обычном костюме и в обычном стиле. Разумеется, стихотворные и раешные фельетоны обретают все те преимущества, которые вообще свойственны стихам. Например, рефрен 1, то есть повторение одного и того же слова или речения, удачно используемый в стихотворном фельетоне, даст много интересного для аудитории. То же — и в райке. Кроме того, в райке интонация озорного народного остроумия открывает многие поводы для смеха аудитории.

Подробно о рефрене см. в главе о куплете.

Но известно применение рефрена и в прозаическом фельетоне. Зрители старшего поколения, вероятно, помнят, как фельетонист Г. И. Афонин произносил в одном фельетоне прозаический рефрен: «Оччень хорошо!» Обладая редкой способностью к скороговорке, Афонин заканчивал большие куски произнесенного в быстром темпе текста этими двумя словами, выговаривая их нарочито медленно. Разумеется, они всегда звучали иронически, так как сатирик говорил «оччень хорошо» только о недостатках. И всегда этот прием вызывал и смех, и аплодисменты зрителей, которые великолепно понимали иронию Афонина. Скороговорка и сама по себе является интересным украшением фельетона. От автора фельетона она требует внутренней рифмовки 1, звуковых и смысловых повторов и других специальных приемов. Далеко не всем артистам под силу скороговорка, но если она удается, то непременно надо ее использовать.

Подобный прием применяется в сатирической и юмористической прозе, ибо он эффектен и всегда способствует осмеянию тех явлений и  персонажей, которые трактуются в рифмованных фразах.

К украшениям фельетона можно отнести также элементы бытового рассказа — то есть реплики и короткие диалоги, произносимые с воспроизведением акцентов, говоров, индивидуальных особенностей персонажей и т. д. В фельетон могут быть вкраплены небольшие сценки или интермедии, анекдоты, пародические и иронические пословицы, прямые пародии на стихи и прозу и т. д. Наконец, для украшения фельетона используются и музыкальные элементы: цитаты из песен или других музыкальных произведений, примененные пародийно или пародически, а иногда и впрямую. Так, например, заслуженный артист РСФСР П. Л. Муравский обогащает свои выступления игрой на гитаре и отрывками из старинных романсов, которые он исполняет иногда пародически, а иногда без всякой иронии. Но после нескольких фраз романса, исполненных, так сказать, «всерьез», артист сатирически комментирует пропетые им слова.

Н.  П. Смирнов-Сокольский демонстрировал по ходу фельетона специально снятый фильм (в основном, разумеется, пародический, а иногда и хроникальный); иногда он читал на фоне ширмы, за которой кукловоды приводили в движение огромные тростевые куклы, изображавшие персонажей фельетона. Погибший на фронте в Отечественную войну фельетонист Г. Немчинский всегда исполнял свой репертуар на фоне киноэкрана, на который проецировались фильмы, смонтированные для этой цели. Лев Горелик читает написанный им же самим фельетон в образе персонажа картины художника Перова «Рыболов». Декорация воспроизводит пейзаж, изображенный на этом полотне. Тяжелая рама вокруг этой «живой картины» дополняет эффект. Некоторое время артист, стоящий в позе и гриме рыболова на фоне реки, не двигается, а затем выпрямляется и начинает читать фельетон, который написан в форме монолога, передающего личные впечатления старого рыболова. Он говорит, что обычно копия этой картины висит на стенах в разных организациях, которые впоследствии сдают ее в комиссионный магазин, где ее покупает другое учреждение. Поэтому рыболов многое видел и слышал. Прием, найденный Гореликом, очень удачен, он дает возможность коснуться многих сторон жизни.

Чревовещание, фокусы или игра с воображаемыми предметами также относятся к числу полезных украшений фельетона. Обращаются фельетонисты и к легкой трансформации, по ходу монолога изображая нескольких характерных персонажей. Словом, существует много способов обогатить исполнение фельетона. Все они допустимы, если не затемняют и не подменяют темы и хода изложения текста и не мешают публицистическому замыслу произведения. Из всех разговорных жанров фельетон требует максимального такта — и художественного и политического. Вряд ли уместно в одном произведении касаться тем внутренних, особенно если трактуются отрицательные явления нашего быта, и международных тем, где говорится о врагах Советского Союза. Если окажется, что о заядлых зарубежных злопыхателях и врагах советского строя мы говорим в том же тоне и рядом с высказываниями о наших людях, которые, может быть, обладают недостатками, однако являются гражданами СССР, — это будет грубой политической ошибкой. Но не только такие резкие промашки неуместны в фельетоне. Надо уметь избежать нежелательных или неожиданных для автора и исполнителя выводов и ассоциаций у аудитории. Н. Смирнов-Сокольский в статье о творчестве сатирика говорит:

«Как же лучше строить свои сатирические выступления? — вот вопрос, который и сегодня волнует эстрадного сатирика. Скажу, как я сам себе всегда отвечал на этот вопрос. Во-первых, я никогда не ограничивался только голым указанием на те или иные недостатки. В меру отпущенных мне способностей я тут же пытался высказать свое собственное к ним отношение. Не скупился на слова осуждения и на слова о необходимости исправления этих недостатков. Всякий недостаток, всякое еще не изжитое уродство быта вызывают у советского человека гнев и боль. Этот гнев и эта боль не должны только подразумеваться в сатирическом произведении. Читателю-слушателю должно быть абсолютно ясно личное отношение автора к этим недостаткам.

Не так давно я слышал нечто вроде фельетона у одного эстрадного сатирика. Я говорю «нечто вроде фельетона», потому что в нем не было ни конца, ни начала, ни стержня, ни выводов. Это был своего рода «прейскурант», набор, перечисление некоторых «мелочей», недостатков качества нашей продукции, торговли, быта. Все это действительно были «мелочи», которые подавались с весьма бодрым и веселым видом. Но никакого собственного вывода из этого «веселого» перечисления ни автор, ни артист не сделали, надеясь, по-видимому, что вывод сделают сами слушатели. Это же совершенно порочно! Два разных вывода может сделать слушатель: «У нас плохо только это» и «У нас плохо даже это». Подобное произведение, бесстрастно прочитанное сатириком, превращается в простое зубоскальство, в своего рода любование недостатками. Это ничего общего не имеет с партийными принципами критики и самокритики, с благородной задачей сатирика не только находить, указывать, но и помогать исправлению недостатков.

Вторым необходимым методологическим условием работы советского сатирика, мне кажется, является обязательная обрисовка фона, на котором сатирик замечает тот или иной факт. За сорок лет я прочитал советским людям немало собственных сатирических фельетонов. Плохи они были или хороши — не мне судить, но в некоторых из них были иногда и довольно жесткие слова о недостатках, отнюдь не порядка «мелочей». Несведущие люди порой мне даже задавали вопрос: «Как это вам разрешают?» А секрет довольно прост: говоря о плохом, я никогда не забывал говорить о хорошем. Хорошее у меня не подразумевалось, как нечто общеизвестное. О нем рассказывалось. Несколько чертополохов, вставленных в букет роз, вызывают досаду и желание выбросить этот чертополох из букета. Букет из одного чертополоха подобных эмоций не вызывает. Он вообще не букет» 1.

«Известия», 1957, 23 июля.

Артист прав: надо заботиться о том, чтобы фельетон был посвящен значительным темам. Шутки и мелкие темы хороши, когда они представляют собою разрядку после важных по смыслу кусков текста. А если весь фельетон посвящен пустякам, он не имеет права на существование.

Образ фельетониста

Исполнитель фельетона вправе украшать свои выступления не только остроумием, но и чисто комическими иллюстрациями. Но собственное лицо фельетониста должно быть серьезным. Его может оживлять только ирония. И чем значительнее, глубже весь тон фельетониста, тем больше выигрывает его номер. Фельетонист может быть темпераментным трибуном, который горячо призывает свою аудиторию к тому, что считает правильным, и горячо осуждает все то вредное, отсталое, недостойное, что еще существует сегодня. Таков был образ, созданный Н. П. Смирновым-Сокольским. Фельетонист может быть милым собеседником, неназойливым, мягким, даже добродушным по первому впечатлению; но в этой доброте, оказывается, заключены совсем неблагодушные язвительность и ирония против существующих у нас недостатков. Таким предстает перед зрителями П. Л. Муравский.

Фельетонист вправе, виртуозно меняя ритмы, не останавливаясь перед скороговорками, произносить тонкий сатирический монолог явно театрального склада. Это делал Г. И. Афонин. Фельетонист может перемежать свою беседу с аудиторией исполнением характерных эпизодов (сценок, отдельных реплик и т. д.), преображаясь всем обликом для этих эпизодов. Так поступает ленинградский артист Г. Орлов. Фельетонист вправе занять позицию несколько удивленного наблюдателя всех тех неполадок, о которых он говорит. И притом рассматривает он эти неполадки с точки зрения «здравого смысла». Это как бы представитель зрителей, и сам «средний человек»; у него интонация и мимика «как у всех», немного, конечно, преувеличенная, чтобы она «дошла» со сцены до зала.

Образ «среднего советского человека» особенно будет уместен, когда фельетон касается международных тем. Позиция гражданина нашей страны и здравый смысл, присущий советским людям, придадут убедительность высказываниям исполнителя о политике, дипломатических акциях, агрессивных мерах, нелепых выпадах печати за рубежом против СССР. Словом, много есть решений образа фельетониста, и каждое из них имеет право на существование. Отдельно надо сказать о женщинах — исполнительницах фельетонов. К сожалению, на эстраде часто подвизаются артистки, которые полностью повторяют образ мужчины-фельетониста. Это производит плохое впечатление. Поведение женщины на сцене подчиняется законам, нарушение которых означает переход границы эстетически приемлемого. Даже комические роли артистка должна играть с учетом такой специфики. А ведь в фельетоне основной тон — не комический. Тем более неприятны развязность, двусмысленные остроты, некрасивые жесты и пошлая мимика, которые можно иной раз наблюдать у невзыскательных артисток.

Но и кроме таких явных нарушений эстетики существует много приемов и тем, допустимых на эстраде для мужчин, но неуместных для женщины. Это вовсе не значит, что возможности фельетонистки на эстраде сильно ограничены. У женщины-исполнительницы есть свои приемы и интонации, недоступные мужчинам: вся гамма женского лукавства, тонких намеков и иронии, простодушная наивность или, наоборот, подчеркнутый скептицизм, который может вызвать много смеха, — да мало ли тут приемов и нюансов! Возрастной момент вообще имеет большое значение на эстраде. Но если для исполнителя-мужчины не так важно, сколько ему лет, — 30 или 60, — то для женщины возраст многое определяет. Известно, насколько неприятны кокетство или наигранное «женское обаяние» со стороны немолодой особы. А между тем при исполнении фельетона даже преклонный возраст даст свои преимущества, если взять правильную интонацию, говорить от лица пожилой женщины, которая на своем веку немало повидала и оценивает факты фельетона с позиций большого жизненного опыта.

Как и вообще на эстраде, костюм, грим и поведение на сцене находятся в прямой зависимости от образа фельетониста. Большинство наших фельетонистов вообще не прибегают к театрализации костюма и грима. Но в принципе нельзя возражать против появления в этом жанре индивидуальных и даже сильно театрализованных костюмов. Сегодня было бы полезно для фельетониста выделиться среди своих коллег, одетых в пиджачные пары, каким-нибудь ярким нарядом, соответствующим и репертуару и характеру самого актера. Не надо, чтобы такой костюм сильно отличался от общепринятого, но он должен подчеркнуть сатирический и театральный тон выступления и всего облика исполнителя.

Буриме

Под буриме понимается стихотворная игра, при которой исполнитель сочиняет стихи на заданные зрителями рифмы. Сочинение стихов буриме всегда происходит на глазах у аудитории. Иначе эта игра лишена смысла. Поэтому буриме и оказалось среди разговорных жанров эстрады (и даже цирка). На эстраде буриме практически осуществляется так. Исполнитель опирается на помощь ведущего (конферансье), но если он сам конферирует, то ему приходится работать без помощника, и это гораздо труднее. Зрители дают рифмы будущего стихотворения. Пока идет процесс накопления шести-семи пар рифм (больше не надо), значительная часть внимания у исполнителя направлена на происходящее в зале: возможны эксцессы, многие предлагают непригодные слова и т. д. А ведь попутно с записыванием рифм артист должен уже сочинять свое стихотворение.

Слова-рифмы, как правило, сами подсказывают образы и сюжетный ход всего стихотворения. Надо только сразу выбрать рифму для заключительной строки: если будет вялая рифма или вялый образ в финале, снизится эффект стихотворения. Рифмовать можно так, чтобы окончания строк стояли рядом, либо — через одну. Разделять рифмы больше чем одной строкой нельзя, ибо тогда игра рифм ускользает от зрителей, следящих за промежуточными строками. Безусловно, надо обладать хорошей техникой версификации и тренировать свою способность к буриме непрерывно. Однако не следует злоупотреблять частыми выступлениями с буриме: это притупляет способность к поэтической импровизации. Содержание буриме слагается из двух частей: основная часть — те мысли о современности, о природе,-о людях и т. д., какими обязан обладать каждый пишущий стихи (вот почему требуется исполнителю буриме много читать, интересоваться политикой и событиями в мире и п стране), и материал, который относится непосредственно к данному концерту, где сегодня выступает артист-стихотворец. Иногда в самом концерте произошло нечто или был показан такой номер, что может послужить темой для стихов. А если концерт дается для конкретной организации, местная тематика непременно должна быть отражена в буриме. Неплохо заранее ознакомиться со здешней стенгазетой, узнать местные новости и злобу дня до выступления и т. д.

Не надо забывать, что стихотворение, создаваемое в порядке игры буриме, есть явление репертуара: оно предназначено для опубликования перед аудиторией в концерте (спектакле). Значит, и писать надо так, чтобы текст соответствовал данной цели. Камерная лирика, так же как чересчур сложные или заумные, непонятные рядовому зрителю образы, мысли, темы, не нужны. Наоборот, очень хорошо, если в стихотворении будет явственный сюжетный ход, занимательность. О юморе и говорить не приходится: ясно, что вне сатиры и юмора буриме писать не стоит. Но юмор и эпиграмматичность отдельных стихов надо перемежать с патетикой. Уместны здесь цитаты из популярных произведений — классических и современных, однако таких, чтобы они были известны зрителям. Пополнять запас своих сведений о мировой поэзии исполнителю буриме необходимо ежедневно. Ведь цитаты и подражания надо будет осуществлять на эстраде немедленно, без возможности не только поглядеть в книгу, но и просто задуматься и припомнить получше то, что хочешь привести в своем стихотворении. И через любую тематику, через любую игру версификации и остроумия надо пронести публицистичность, иногда даже дидактичность общего замысла. Поддаваться на «острое» звучание той или иной сомнительной мысли, исполняя номер буриме, нельзя. В конечном счете наибольший успех вызывают не сомнительные «остренькие» стихи, а такие строки, которые призывают аудиторию к чему-то серьезному, положительному.

Выдающимся мастером буриме на нашей эстраде был артист Георгий Немчинский. Отлично владел этой поэтической игрой писатель Юрий Олеша, который в молодости выступал с буриме на литературных вечерах. Сейчас успешно в жанре буриме выступает артист украинской эстрады Л. И. Волынский. Думается, что этот жанр еще расцветет, потому что он нравится публике и таит в себе немалые публицистические возможности.

Из книги В. Ардова. "Разговорные жанры эстрады и цирка".

оставить комментарий