Этого не могло быть, но ведь это было!

2 часть из книги Леонида Бабушкина. Цирк в объективе.

Шагая Неглинными переулками по направлению к Цветному бульвару, я пытался представить себе разговор с человеком, с которым уже встречался. В детстве.

...Сочи. Жаркий полдень. Синь моря с застывшими на ней белыми кораблями. Голые стволы эвкалиптов и платанов. Лакированная зелень магнолий и пальм, под которыми идет бойкая торговля дарами субтропиков. Женщины в пестрых платьях, мужчины в белом, от рубашек-теннисок до парусиновых полуботинок, в то время очень модных, требующих чистки, и бесчисленное количество мальчишек-чистильщиков.

Поставив ногу на маленький ящик, мой отец заговаривает с одним из них на тему, которая волнует сейчас весь город:

— А у тебя уже есть билет?

Маленький чистильщик, отставив бутылочку с разведенным зубным порошком, не без гордости достает из кармана билет.

— И тебя пустят вечером?

— Стал бы я брать первый ряд, если бы не пускали! Я уже смотрел Кио три раза. Здорово!

Излишне говорить, что даже этот короткий разговор еще больше подогрел наше желание попасть на заветное представление.

Весь город жил Кио.

Повсюду с рекламных афиш на жителей Сочи смотрел человек в красочном халате и чалме, вокруг головы которого, как нимб, буквы: «КИО». Эти буквы были выведены и на асфальте перед шатром цирка-шапито. Эти буквы светились неоном на фоне бархатной черноты южного неба.

Сочи был заполнен всеми видами рекламы. «Кио никем не разгадан!» — кричал один плакат. «Все должны видеть Кио!» — требовал другой. «Кио выступает с 75 ассистентами!» — вещал третий.

Трудно было понять, что происходило на арене. В пустой ящик клали красавицу женщину, потом распиливали ящик взаправдашней пилой и растаскивали обе половинки в разные стороны, предварительно закрыв фанерой места распила. К смятению и восторгу зрителей верхняя часть женщины шевелила руками и крутила головой. Нижняя — как ни в чем не бывало двигала ножками в туфельках.

А через несколько мгновений обе половинки этого чертова ящика вновь соединялись и из него перед оцепеневшими зрителями выпархивала улыбающаяся женщина. Целая и невредимая.

Этого не могло быть! Но ведь это было!

В голове ни у кого подобное не укладывалось...

Трюк шел за трюком, вызывая все новые и новые взрывы восторженных рукоплесканий. Потом манеж заполнялся ассистентами и униформистами, а чуть позади них, слегка приподняв руки, стоял сам волшебник и чародей — Кио...

И вот теперь, двадцать лет спустя, мне предстояла встреча с этим человеком.

В кабинете директора из угла в угол стремительно вышагивал мужчина среднего роста в хорошо сшитом темно-сером костюме, с орденом Трудового Красного Знамени на лацкане пиджака.

Очень интеллигентное лицо. Аккуратная прическа немного вьющихся волос. За стеклами очков в золотой оправе цепкий взгляд умных темных глаз.

— Эмиль Теодорович Кио. Наш чародей,— представил директор.— А это...— повернулся он ко мне.

Но Кио прервал его:

— Знаю, знаю! Ваш чародей рекламы. С ума сойти можно!Подумать только, что я, заслуженный артист республики, нахожусь сейчас в такой зависимости от вашего...— Кио лукаво посмотрел на меня.— Сделайте то, чего не могу сделать даже я, факир! Сделайте мне рекламу. Настоящую и стоящую...— Он не договорил. Полез в боковой карман и достал исписанный лист бумаги с идущей наискось размашистой резолюцией.— Вот вам двадцать тысяч на рекламу. Но помните, что я обещал главку дать взамен миллион.

Кио тяготел к рекламе...

Обычно рекламная кампания разбивалась на несколько этапов. Сначала сообщалось: «На днях приезжает Кио!» Чуть позже: «Кио едет!» После того, как вы проникались уверенностью, что он действительно будет, яркие и броские транспаранты и афиши извещали вас о начале гастролей. Из окон кафе и магазинов, ресторанов и учреждений на вас смотрели портреты Кио и фотомонтажи, рассказывающие о его выступлениях.

А вот последняя стадия рекламы: «Еще шесть дней гастролей», «Спешите, осталось только три дня», «Последние дни гастролей Кио!». Иногда появлялось радостное сообщение, что, по просьбе зрителей, состоятся еще пять выступлений.

Весь город говорил о Кио, и зритель держался в напряжении.

Кио тяготел к рекламе...

В день моего приезда в Саратов после окончания спектакля Эмиль Теодорович пригласил меня поужинать.

Ресторан при гостинице, в которой он жил, был заполнен до отказа. Над одним из столиков взметнулась и призывно замаячила рука.

Мы направились в ту сторону.

Лицо человека, сидящего за столиком, было мне хорошо знакомо по портретам. Еще бы, ведь это автор знаменитой «Швамбрании», известный писатель Лев Кассиль.

Округлым, элегантным жестом руки, не выпуская из длинных пальцев дорогую курительную трубку, Кассиль — как выяснилось позднее, добрый знакомый Кио — пригласил нас разделить с ним компанию.

Кассиль тоже только что приехал из Москвы. И за ужином мы поочередно выдавали Эмилю Теодоровичу последние столичные новости.

К сожалению, новости, как и силы, со временем иссякают.

Время позднее. Официант предъявил счет.

И вот здесь мы стали свидетелями одного из розыгрышей, на которые Кио был такой мастак.

Нарочито громким шепотом он стал убеждать официанта не брать деньги у нас, так как они фальшивые. А вот его деньги — настоящие, еще не побывавшие в употреблении, ибо сделал он их только вчера.

Вчера в цирке действительно выдавали зарплату...

Нужно было видеть лицо официанта, когда Эмиль Теодорович положил на скатерть несколько новеньких хрустящих купюр и, выходя из-за стола, тихо обронил: «Сообщите куда следует».

Эмиль Теодорович предложил выпить по чашке кофе в его номере, с гордостью добавив, что он всегда снимает люкс, дабы ночью не бежать по коридору, а что еще хуже — не ошибиться дверью.

Кассиль коротко хохотнул и, войдя в апартаменты Кио, первым делом толкнул дверь туалета, покачал головой и, вздохнув, произнес:

— Устраиваются же люди.

— Причем неоднократно,— в тон ему ответил Кио.

На следующий день гостиную люкса я превратил в фотопавильон, и Эмиль Теодорович, страстно любивший не только комфорт, но и рекламу, безропотно перенес мое вторжение.

Не забуду первую съемку Кио.

— Сделать умное лицо? — спросил он.

— А вам это удастся? — спросил я.

Эмиль Теодорович засмеялся и высунул язык, я нажал спуск камеры.

Эта фотография хранится в моем архиве до сих пор.

Впоследствии я узнал сущность многих трюков и секретов Кио. Но когда родные или знакомые просили меня раскрыть их, они получали совершенно правдивый ответ. И сегодня я ответил бы так же. В основе его номеров лежали тяжелейшие, изнуряющие репетиции, большей частью ночные, точнейший, до доли секунды, расчет времени и... фантазия Кио.

Обычно все обижались: не хочешь говорить, не говори, но зачем водить нас за нос! Его про секреты спрашивали, а он твердит про пот и хронометр!

Каждый из номеров Кио можно сравнить с айсбергом. Зрители видят только надводную, меньшую часть его, сверкающую, завораживающую, сопровождаемую аплодисментами и цветами. Но они не подозревают о подводной части айсберга, состоящей из трех четвертей, каждая из которых была пропитана потом, насыщена нервным и физическим напряжением и самого Кио, и его ассистентов.

Выше я обронил фразу о ночных репетициях Кио. Почему ночных? Во-первых, чтобы никто не видел, как это делается, а во-вторых, и это самое главное, чтобы никто не мешал.

Мне несколько раз довелось присутствовать на таких репетициях, куда обычно никто из посторонних не допускался.

Уже на первой репетиции я был поражен и даже несколько шокирован той переменой, которая буквально на моих глазах происходила с Кио.

С секундомером в руках он в бешеном темпе прогонял по нескольку раз один и тот же трюк. И избави бог кому-нибудь допустить хоть малейший сбой или выйти из ритма.

На репетициях Кио легко срывался. Его требовательность граничила с жестокостью, а замечания по ходу трюка — с грубостью. Но сразу же после репетиции он вновь становился прежним Эмилем Теодоровичем, немного ироничным и обаятельным. Даже испытав на себе «репетиционный» характер Кио, люди работали в его номерах десятки лет.

Приведу такой пример. На ночной репетиции в Ленинградском цирке во время прогона одного из трюков в гулкой пустоте зрительного зала внезапно хлопнуло сиденье кресла.

Мгновенно побледневший Кио обернулся.

— Кого там черти носят?! — прокричал он.

А после окончания репетиции Эмиль Теодорович, скрывая смущение, подошел к старейшей работнице Музея циркового искусства Ольге Георгиевне Алексеевой, нарушившей тишину, и принес ей самые искренние извинения.

И такая деталь. Он приходил в ярость, если кто-нибудь из артистов по забывчивости садился на барьер арены спиной к зрительному залу. Это по поверью предвещало плохой сбор. Как и многие старые артисты цирка, Кио был суеверен...

Лучше понять этого человека, разобраться в его сложной противоречивости, узнать историю его жизненного и творческого пути во многом помогли мне долгие ночные  беседы, которые так любил Эмиль Теодорович. Вернее, не беседы, а его рассказы, причем не только о себе.

Нередко в таких ночных бдениях принимал участие и приезжающий из Москвы большой друг Кио, главный режиссер столичного цирка, заслуженный деятель искусств РСФСР Арнольд Григорьевич Арнольд-Барский.

Тогда Кио и Арнольд предавались воспоминаниям. И абстрактные для меня, известные только понаслышке, такие знаменитые артисты, как Александр Чинизелли или Гарри Гудини, оживали, обретали плоть и характеры, короче, становились реальностью.

Поздняя ленинградская осень. За плотно затворенными окнами номера гостиницы «Европейская» падают тяжелые, мокрые хлопья снега. В комнате полумрак. В теплом воздухе плывет аромат дорогого табака и крепкого кофе.

Сбросив пиджак, Эмиль Теодорович сидит на диване.

— А знаешь, как я начинал? Настоящая одиссея...

Я, носящий сценический псевдоним Кио, имею и настоящую фамилию — Гиршфельд-Ренард. Родился я в 1894 году в семье, не имевшей никакого отношения к цирку. И очевидно, для всех моих родных было полной неожиданностью, когда я, перепробовав себя во многих профессиях, в 1917 году устроился работать в столичный театр миниатюр, находившийся тогда на Сретенке и носивший громкое название «Одеон».

Вот с этого момента моя жизнь начинает напоминать неимоверно быструю смену моих будущих трюков, с той только разницей, что тогда я не знал того, что будет ждать меня завтра.

Гастроли на Украине. Наступление немцев. «Одеон» оказывается в Варшаве. Крах театра. Критическое положение: в чужом городе, без денег, без знакомых, без работы.

Однако судьба улыбнулась мне,— продолжает рассказ Кио,—одарив официально должностью билетера в цирке Александра Чинизелли. На самом же деле мне приходилось быть и контролером, и кассиром, и униформистом, а иногда и берейтором — помощником дрессировщика лошадей.

Честное слово, порой я завидовал этим лошадям, к которым Чинизелли относился гораздо лучше, чем к артистам своей труппы.

По приказу хозяина, я то парил в воздухе, участвуя в номере воздушных гимнастов Краузе, то опускался на бренную землю, ведя меркантильные переговоры с нанимающимися артистами.

Выполняя обязанности помощника администратора, я согласился на условия факира Бен Али: двадцать процентов со сборов — в его пользу. Чинизелли рассвирепел, его скупость, как лошадь, встала на дыбы. «Ничего не смыслящий молокосос может катиться на все четыре стороны!» — кричал мне Чинизелли.

Но через несколько дней, когда благодаря Бен Али сборы резко возросли, хозяин фамильярно похлопал меня по плечу, назвал молодцом и предложил мне стать иллюзионистом.

Я наотрез отказался и... стал им. На всю жизнь.

Оказалось, что фокусы и иллюзии продаются в специальных магазинах в виде «волшебных ящиков». Такие магазины были в Ганновере, Гамбурге, Париже.

Свой первый «волшебный ящик» я приобрел в далеко не лучшем магазине Конрада Хорстера.

Но одно дело — приобрести ящик, другое дело — научиться им пользоваться. Для этого еще нужно было окончить и «адскую академию». Такое претенциозное название носили две небольшие комнатушки при магазине, где несколько продавцов обучали вас обращению с приобретенной аппаратурой.

У меня до сих пор хранится диплом об окончании этой «академии»,— говорит, улыбаясь, Кио.

У Хорстера учили только техническому исполнению того или иного трюка. Сюжеты нужно было придумывать самому.

Первый мой номер, с которым я выступил на арене, назывался «Омоложение». Ассистенткой в нем была Матильда, дочь самого Чинизелли. Этот номер пользовался успехом у публики и долго оставался в моем репертуаре.

Конечно, сегодня он выглядел бы наивно. Но тогда...

Из-за кулис появлялась дряхлая старуха. С помощью униформистов ее укладывали в ящик Хорстера. Крышка его запиралась. Со всех сторон ящик протыкали шпагами, а в довершение всего пронзали пикой. Когда это режущее и колющее оружие извлекалось, а крышка откидывалась, перед изумленной публикой представала модно одетая красивая девушка с собачкой на руках. Зрители рукоплескали.

Все острее и острее чувствовалась тоска по Родине, по Москве. Шел уже 1921 год.

Большинство цирков в молодой Республике Советов еще принадлежало частникам. Получить работу даже мне, «индусу» из Варшавы, было нелегко. Я выступал в садах «Аквариум» и «Эрмитаж», а потом переехал в Петроград, где работал главным образом в кинотеатрах.

В те годы было принято после демонстрации фильма показывать короткий дивертисмент, состоящий из нескольких эстрадно-цирковых номеров. Выступая в «Титане» и «Колизее», приходилось расширять свой репертуар, осваивать что-то новое. Так появился трюк «Человек-молния».

На глазах у публики, зачастую с ее помощью, мне связывали руки и ноги. Затем меня сажали в мешок, который также завязывался и опечатывался. Мешок укладывали в сундук, крышку его приколачивали гвоздями и прикручивали веревками.

Ассистент хлопал в ладоши: раз, два, три!

Не успевал прозвучать последний хлопок, как я из зрительного зала выскакивал на сцену, и, когда вскрывали сундук и развязывали мешок, перед публикой появлялись две женщины.

Это был номер в стиле Гарри Гудини.

И здесь Эмиль Теодорович рассказал интереснейшую историю этого артиста, которую, придя к себе в номер, я записал почти дословно.

Никто из людей, встречавшихся с Гудини или видевших его выступления, не мог точно определить, чего же больше было в ореоле славы этого человека: правды или вымысла, саморекламы или действительного успеха, уникального, отточенного мастерства или природного дара, граничащего с физической патологией.

Но каждый в отдельности и все, вместе взятые, они могли сказать только одно: Гудини был выдающимся артистом своего времени.

Родился Гудини в Италии. Будучи мальчишкой, он отказался от ожидавшей его карьеры раввина и сбежал с бродячим цирком в Америку. Кем он только не работал!.. Ассистентом, клоуном, фокусником, чревовещателем. Но постепенно он стал искать свое собственное лицо на арене.

В числе первых его трюков был следующий: одну за другой Гудини «проглатывал» 30 иголок, потом длинную нитку и через секунду вытаскивал все 30 иголок, уже нанизанных на одну нитку. Трюк пользовался потрясающим успехом.

Истинную же славу Гудини принесли выступления в стиле «клишников». Так в цирке называют людей, умеющих управлять мышцами рук и ног. Накрепко затянутые веревками, они легко освобождаются от своих пут.

Обладая для этих трюков безусловным природным даром, ценой длительных и напряженных тренировок Гудини в совершенстве научился до предела напрягать и расслаблять свои мышцы, сделал эластичными и послушными суставы рук и ног.

Вот это и позволило ему добиться феноменальных успехов в своих выступлениях.

Никого с такой тщательностью и ожесточением не заковывали и не связывали зрители, не пеленали смирительными рубашками, не заколачивали в ящики и гробы и так часто не топили, как Гудини. Не случайно одна из афиш гласила: «Любой зритель имеет право принести с собой молоток и гвозди и вогнать их в качестве дополнительной предосторожности в гроб фокусника».

Этим предложением пользовались не только недоверчивые зрители, любители иллюзионизма, но и профессионалы-тюремщики...

Многие трюки Гудини использовал как саморекламу накануне выступлений.

В Берлине средь бела дня на глазах у удивленных прохожих Гудини бросился в реку, затянутый смирительной рубашкой и скованный наручниками. Через несколько мгновений он выбрался на набережную, освобожденный от того и другого.

В Нью-Йорке он освобождался от этой же рубашки, вися вниз головой на стальной балке, выдвинутой из окна верхнего этажа небоскреба.

В лондонском Скотленд-Ярде Гудини заключили в камеру, предварительно надев на него прикованные к стене наручники. Не успел инспектор захлопнуть за собой стальную дверь, как Гудини со словами «Не покидайте меня!» догнал его, а на каменной стене тихо позвякивали пустые «браслеты».

Россия жаждала увидеть Гудини. Перед началом гастролей, опять же в целях рекламы, артист встретился с Начальником московской секретной службы, попросил предоставить ему возможность выбраться из любой московской тюрьмы, но получил решительный отказ.

И тем не менее начальник секретной службы, наслышанный о способностях Гудини, предложил ему испытать себя на «ящике».

На жаргоне жандармов «ящиком» называлась окованная железом передвижная тюрьма для транспортировки особо опасных преступников в Сибирь. «Ящик» закрывался цельнометаллической дверью с маленьким зарешеченным окошечком. Дверь имела только два специально изготовленных ключа. Один — в Москве, другой — в Сибири. «Если господин Гудини согласен продемонстрировать свое искусство — милости просим! Но учтите, коли вы не сумеете выйти, вам придется прокатиться в Сибирь, чтобы вновь оказаться на свободе»,— сказал начальник секретной службы. Ему казалось, что он играл в беспроигрышную: еще никому не удалось бежать из «ящика».

Гудини принял предложение.

Излишне говорить о тщательности подготовки необычного арестанта, об обыске, о заковке в цепи и прочих мерах предосторожности.

Тяжелый возок еще не успел покинуть пределы города, как из этой передвижной тюрьмы впервые за всю ее историю был совершен дерзкий побег.

Гудини гордился присвоенным ему званием «Президент национального общества американских иллюзионистов 1917—1926 годов». Но еще больше гордился он появившимся в лексиконе тех лет словом «гудинизироваться», которое обозначало способность выпутываться, выходить, выскальзывать, вывертываться из самых критических ситуаций.

Свои выступления Гудини обставлял и вел, внося в сердце зрителя тревожное напряжение, умея «играть паузы» и находя совершенно неожиданные концовки. Гудини делал из каждого выступления маленький детективный спектакль.

Это интриговало и притягивало. Он имел много поклонников, но еще больше — врагов.

Дело в том, что Гудини был за фокус, но без мошенничества. Количество его недоброжелателей резко возросло после разоблачения им в печати и в публичных лекциях модных в то время и широко расплодившихся различного рода оккультистов, медиумов и спиритов.

Пародируя и высмеивая их, Гудини на арене заставлял подниматься в воздух спиритические столики, наглядно показывал присутствующим в зале технику этого коллективного обмана.

Естественно, шарлатаны черной магии, из-под ног которых он выбивал опору и средства к беспечной жизни, простить ему этого не могли. Однажды на Гудини после спектакля было совершено нападение, и Гудини оказался в госпитале, откуда выбраться ему не помогло даже выдающееся мастерство. Великий артист умер.

Закончив историю о Гарри Гудини, Эмиль Теодорович замолчал и надолго ушел в себя. И только дня два спустя я услышал продолжение рассказа о его собственной жизни.

— Шли годы. Менялись города, сцены, подмостки. Сойдя с утреннего поезда, мы начинали готовиться к вечернему выступлению, а утром следующего дня отправлялись дальше.

В этот период времени я повидал много различных фокусников, «королей огня», шпагоглотателей, «людей-аквариумов».

Что делали последние? Они могли выпить несметное количество воды, а потом фонтаном выбрасывать ее из себя наружу.

Под занавес они заменяли воду керосином, подносили горящую спичку — и столб пламени вырывался у них изо рта.

Впоследствии этот прием я использовал в своем политическом номере «Поджигатели».

Эмиль Теодорович по привычке теребит себя за нос.

— Один мой знакомый пользовался этим приемом во время войны, приспособив его для семейных нужд.

Он появлялся на базаре около керосинного ряда, где по спекулятивным ценам торговали зажигалками, кремнями, примусными иголками и керосином. Подходил к первому бидону:

«А керосинчик-то крепкий?»

Артист был неплохим психологом. Он знал, что в ста случаях из ста в ответ прозвучит: «Попробуй, тогда узнаешь!»

  И на глазах у ошарашенных торговцев пробовал... Литр у одного, литр у второго, литр у третьего...

Потом сплевывал и недовольно крутил головой:

«Слабовато. Набаловали его».

При гробовом молчании он покидал базар. А за воротами его ждала жена с маленьким бидончиком, куда он и сливал драгоценное топливо, добытое с помощью его самобытного искусства.

Не знаю, куда прибило бы меня течение, по которому я плыл так бездумно, пожиная скороспелые и быстро увядающие плоды дешевого успеха. Но только после одного из выступлений в театре «Сада отдыха» в Ленинграде я развернул утром вечернюю «Красную газету» и с ужасом прочитал хлесткую статью «Балаган на Невском». Речь шла обо мне.

Первая реакция — обида. Но чем дольше я вчитывался в резкие строки рецензии, тем отчетливее видел их правду, а заодно и себя со стороны.

Выступал я в так называемом восточном стиле. Внешне напоминал раджу из модного тогда, еще немого фильма «Индийская гробница». Мои выступления проходили в сопровождении свиты лилипутов, освещенных китайскими фонариками, с бесчисленными зонтиками, пестрыми полотнами и прочим дешевым антуражем.

«Действительно — балаган,— сказал я откровенно самому себе.— Нужно что-то предпринимать».

И я обратился к режиссеру Арнольду, который помог мне избавиться от этой шелухи и остался моим добрым наставником и по сей день.

Следующей вехой моего творческого пути стала Москва. Предстояло выступать в эстрадном театре Центрального парка культуры и отдыха имени Горького. Театр существовал как филиал знаменитого тогда мюзик-холла. Зал был рассчитан на три тысячи мест, но никогда не имел аншлага, то есть полного сбора, когда все билеты проданы. И даже зарубежные гастролеры не давали здесь полного сбора.

Среди руководства парка раздавались голоса, дескать, допустимо ли в столичном парке выступать фокуснику?

Многие высказывали сомнение. Единственным, кто сразу же оказал мне поддержку, был директор самого мюзик-холла Игорь Владимирович Нежный. Он предложил мне поставить заново номер «Женщина в воздухе».

Первое же выступление прошло при полном аншлаге. Второе выступление — тот же результат.

На следующий год, когда открылся в парке «Зеленый театр», рассчитанный уже на 30 тысяч мест, меня вновь пригласили на гастроли. Я почувствовал, что добился признания. Но за этим признанием теперь лежали напряженный труд и требовательность к своему репертуару.

А потом меня пригласили работать в цирк.

Выступать на круглой арене цирка, окруженному со всех сторон зрителями, поначалу показалось мне невозможным. Ведь зарубежные иллюзионисты категорически отказывались выступать на манежах, считая это немыслимым. Однако после некоторых раздумий я согласился. Страшного ничего не было, следовало только поверх опилок арены настелить второй пол.

Работа в цирке началась.

Здесь-то и родился интересный номер «Таинственный домик», который более двух десятилетий держался в моем репертуаре.

Вот его краткое содержание. Действие происходит на окраине капиталистического города. Человек в рабочей блузе наклеивает на стену дома листовку, что замечают полицейские. Спасаясь от преследования, человек прячется в пустом доме.

О том, что он пустой, знают все зрители, ибо им только что продемонстрировали это, распахнув настежь все четыре двери.

Полицейские уже готовы войти в дом, но неожиданно оказывается, что дом обитаем и, мало того, даже густо заселен.

Из него выходят разные люди: пожилой человек, горничная, молодая дама с ребенком, пара влюбленных, дворник, рассыльный.

Человек же с листовками бесследно исчез.

При подготовке номера, помимо технических, чисто трюковых трудностей, пришлось столкнуться, так сказать, с трудностями архитектурного порядка. Дом внешне должен был казаться значительно меньше своих истинных размеров.

В номере «Сжигание женщины» у нас возникли другие сложности.

Вокруг ассистентки, стоящей на пьедестале, вспыхивает громадный костер. Причем такой, что первые ряды зрителей ощущают на лицах жар от огня.

Директор цирка кричал, что ему сожгут цирк и он станет погорельцем. Пожарные, в свою очередь, требовали изолировать арену от зрителей, ну, хотя бы... брезентом.

Преодолели мы и эти сложности.

Как я уже говорил, репертуар обновлялся. Появились «Ваза фараона» и «Распиливание женщины».

В это время мне присвоили почетное звание заслуженного артиста РСФСР.

Днем, как обычно, прозвенел звонок. Но представление не состоялось. Было воскресенье 22 июня 1941 года...

Мы, артисты, всем, чем могли, старались оказывать помощь фронту. Я возглавил коллектив фронтовой бригады цирка, выступавшей перед бойцами прифронтовой полосы.

Тогда нами был создан номер «Фриц идет на войну». Он всегда вызывал смех и аплодисменты.

По арене бодро маршировал коверный, одетый в форму фашистского солдата. Подкравшиеся «партизаны» набрасывали на него балдахин, который потом на счет «раз, два, три» взлетал под купол. Вместо фрица на арене оказывался березовый крест. К нему подбегала собачка, поднимала заднюю лапку и делала свое дело, вызывая еще больший восторг зрителей.

Не забыть мне посещений госпиталей. Смех, споры об увиденных трюках помогали нашим воинам хоть на время забывать о болях, контузиях и ранах.

Много выступлений дали мы для семей погибших фронтовиков, а в фонд обороны страны труппа перечислила два миллиона рублей.

Послевоенный период потребовал новой тематики. Ее злободневность и сатира были направлены против новых поджигателей войны.

Примером и является тот самый номер «Поджигатели», о котором я упоминал раньше.

На манеже устанавливалась трибуна. На нее поднимался человек во фраке и цилиндре и, неистово жестикулируя, беззвучно шевелил губами.

Инспектор манежа спрашивал выступающего, о чем он говорит.

Из беззвучно шевелящихся губ начинала фонтанировать вода.

«Так это же не речь, а вода! — восклицал инспектор.— Что же кроется за этой водой?»

На арену выходили ассистенты, в этот момент изо рта господина на трибуне вылетала огненная струя, зажигая факелы в руках ассистентов.

«Да это же чистейшей воды поджигатель!» — восклицал инспектор.

Так искусство иллюзии превращалось в беспощадное оружие политической сатиры.

Надо сказать, что искусство Эмиля Теодоровича, его жизнь отличались высокой гражданственностью.

В этом отношении показателен его разговор с гастролировавшим у нас югославским иллюзионистом-манипулятором Драгишем Михайловичем, выступавшим под псевдонимом Борац.

Он демонстрировал шутливые номера «обкрадывания». Без всяких «подсадок» он вызывал на манеж двух зрителей и на глазах всего зала незаметно для самих участников снимал с них часы, галстуки и даже подтяжки.

Хочу сказать несколько слов о впечатлении, которое произвел на меня Борац. Мое внимание привлек подкативший к служебному входу московского цирка белоснежный «форд» со сверкающими никелированными спицами. Из машины вышел высокий, стройный человек с острой бородкой, небольшими усиками, чем-то напоминающий мушкетера. На лице его были следы шрамов, он обладал цепким взглядом. Во всем его облике было что-то надменно-величественное. Как я узнал позже, он более четверти века ездит по всему миру, демонстрируя свое искусство. Владеет дюжиной языков.

С публикой мгновенно устанавливает дружески иронический контакт. В дальнейшем, когда состоялось наше знакомство, он с особой гордостью рассказывал о своих двух братьях: один клоун, очень хороший (по его словам), другой «вор» — джентльмен, который работает в аристократических салонах нефтяных королей и экс-королей.

Высокопоставленные особы приглашают ювелиров для изготовления специальных замков на драгоценности — колье, броши, часы. Бумажники и драгоценности перекочевывают в карманы артиста, что и является его гонораром за выступление.

Считаю своим большим упущением, что я не узнал сценических фамилий братьев.

Во время выступлений Бораца в центральном проходе часто можно было видеть Э. Т. Кио. Он внимательно наблюдал за работой артиста, особенно когда тот манипулировал с картами.

После выступления Борац и Кио встречались в артистическом фойе второго этажа, где Борац с гордым видом показывал всем снимок из американской газеты: он возвращает бывшему президенту США Трумэну выкраденные у него часы.

Борац старался выяснить, на какие средства живет Кио.

— Я получаю зарплату,— недоуменно ответил Эмиль Теодорович.

— Я тоже получаю зарплату,— перебил его Борац.— Но я не то имею в виду. Живете-то вы на какие средства, на какие доходы?

— На деньги за свои выступления в цирке.

— Опять не то! Вот у меня есть доходные дома в Западной Германии, ткацкая фабрика в Италии. А выступления в цирке — это так, хобби...

— Извините. Я артист, я не делец,— холодно ответил Эмиль Теодорович.

До сих пор я храню в памяти образ Эмиля Теодоровича. Замечательного артиста и обаятельного человека, хотя и со своими слабостями. У кого их нет!

Еще при жизни о нем ходили легенды, и Эмиль Теодорович радовался им, как ребенок. Тоже одна из слабостей...

Во время очередной поездки в Западную Европу журналисты одной страны обратились к руководству нашего цирка с вопросом, правда ли, что Кио привозит из России вагоны девушек, и в каждое выступление одну из них сжигает, а другую отдает льву на растерзание? Причем вопрос этот был задан на полном серьезе.

Нужно было видеть, как смеялся Эмиль Теодорович! И... гордился.

Но сегодня безусловно одно: он был и остается не только одним из замечательных артистов советского цирка, его гордостью, но и гордостью мирового цирка. Не случайно на гастролях в Дании хозяин цирка Альберт Шуман после окончания спектакля зачитал постановление Международной артистической ложи о присвоении Кио золотой медали за достижение уникальных результатов в области иллюзионизма.

Овация зрительного зала длилась четверть часа, а Эмиль Теодорович более двадцати раз выходил на манеж по требованию восторженной публики.

Лондонский «магический клуб», объединяющий фокусников профессионалов и любителей, избрал его своим почетным членом, и на первом месте «Красной доски» клуба поместил фамилию Эмиля Теодоровича.

Сегодня дело отца продолжают его сыновья Эмиль и Игорь. Они во многом обогатили и расширили репертуар Эмиля Теодоровича. Но это уже тема для другого рассказа.