Глава десятая. Упадок романской школы

Эволюция циркового искусства второй четверти прошлого столетия. — Петербургские цирки 40-х годов. — Олимпийский цирк Гверры. — Цирк Кюзана и Лежара. — Театр-цирк Дирекции императорских театров в Петербурге. — Русские мимодрамы. — Гибель театра-цирка. — Германские передвижные цирки. — Эрнст Ренц. — Упадок романской школы.

Нам осталось ознакомиться с деятельностью остальных цирков второй четверти прошлого столетия, с теми изменениями, которые совершались здесь, на своего рода цирковой периферии, в течение 40-х годов и влияли на состояние циркового искусства.
В разных странах параллельно и в разное время намечались разные сдвиги, которые в основных очертаниях сводились к двум линиям — к рабскому подражательству парижскому стационару и к рабскому преодолению художественных традиций и принципов последнего.
Вторая линия наиболее полно выявилась в Германии, а первая — в России, в Петербурге, где она приняла особенно упадочные очертания.
К ознакомлению с этими двумя противоположными движущими силами мы и перейдем.
Новый театр, выросший на месте так рано погибшего первого петербургского стационара — на месте турниеров-ского Олимпийского цирка,— продолжал давать у себя приют «заезжим труппам волтижеров».
После отъезда Турниера за границу (1828) и до ликвидации самого Нового театра (1842), то есть без малого за пятнадцать лет, здесь выступали всего четыре цирковые труппы: труппа Батиста Фурро (декабрь 1828 — апрель 1829) ', труппа Христофора Баха (весна 1831) 2, труппа Луи и Фердинанда Турниера (ноябрь 1837 — март 1838) 3 и, наконец, «семейство Д. Готье из Стокгольма с компаниею» (декабрь 1840 — май 1841) 4. За исключением труппы Баха, основателя венского «Гимнастического цирка», все это были второстепенные странствующие цирки, в упрощенном и обедненном виде повторявшие репертуар парижского стационара.
Весной 1843 года в Петербург приехала труппа Луи Сулье, «шталмейстера турецкого султана», как он оповещал о себе в афишах (придворное звание Лоренцо Франкони не давало покоя, и на периферии ему всячески старались подражать, нередко придумывая фантастические звания) 5.
Новый театр за ветхостью постройки был уже снесен, и Сулье расположился на Адмиралтейской площади, среди балаганов, а летом играл в Павловске, летнем местопребывании знати. Это был цирк более крупный, более мощный организационно и художественно.
Наконец, осенью 1845 года в столицу прибыл Александр Гверра, возглавлявший первоклассный коллектив. На площади Большого театра, на том месте, где ныне находится государственный театр оперы и балета, Гверра построил деревянный цирк, открывшийся 22 ноября 1845 года под названием Олимпийского цирка и с первого же вечера завоевавший необычайный успех 6.
Причина успехов Гверры заключалась прежде всего в том, что его труппа «принадлежала к новой романтической школе, введенной учениками и ученицами Франкони» 7, поставившими «все достоинство своего искусства в позах, грации и изысканном изяществе всей техники ремесла, перед которыми преодоление трудностей отошло на последнее место» 8. По свидетельству исследователя 9, «труппы Турниера, Готье и Сулье не выдерживают никакого сравнения с блестящей компанией Гверры, где искусство ристания, как тогда выражались, было доведено до высших ступеней мастерства и не оскорбляло чувства, а восхищало глаз смелостью и артистичностью поз и движений» 10, тогда как клоуны «отличались благопристойностью и, согласно отзывам современников, в работе их не было ничего противного самым тонким натурам» 11.
Петербург не только впервые познакомился с цирком столичного масштаба, но (и это существеннее!) впервые увидел крупнейшие достижения романской школы, лучшие образцы художественного стиля парижского стационара, утонченное эстетство которого как нельзя лучше пришлось по вкусу аристократическо-дворянским и чиновным слоям: с опозданием на полтора-два десятилетия русская ^столица наконец получила цирк, совершенно свободный от связи с рыночной площадью и в очень чистых формах выражавший художественные веяния столичного стационара.
Другая причина-успехов Гверры заключалась в том, что, почуяв поддержку дворянско-чиновной среды, он очень ловко стал играть на одной из самых уязвимых сторон русского барина — на его слабости к меценатству. Гверра первым в Петербурге открыл публике доступ в конюшни и артистические фойе, позволив видным завсегдатаям вмешиваться даже в вопросы административные и репертуарные. Соблазн стать с цирком на короткую ногу был особенно велик: в императорских театрах меценатство имело границы и должно было прятаться за кулисами, тогда как в цирке, предприятии частном, оно могло совершаться открыто, на виду, обеспечивая меценату положение «просвещенного покровителя» искусств, «своего человека», знатока лошадей и наездниц.
Сети были расставлены как раз где нужно, и вскоре же конюшни и фойе Олимпийского цирка стали «любимым местом гвардейской молодежи, которая считалась законодателем цирковых мод и вкусов» 12. В несколько карикатурной миниатюре вырастала настоящая копия Олимпийского театра-цирка. По свидетельству исследователя, гвардейцы «создавали головокружительный успех той или иной артистке, осыпали цветами, подносили тысячные подарки, давали Гверре деньги на улучшение цирка»; достаточно сказать, что когда Гверра вскоре же встретил конкурента, граф Орлов подарил ему двести тысяч рублей «с целью затмить сопернический цирк» 13.
«Сопернический цирк» явился в образе артистов Национального цирка Елисейских полей Поля Кюзана и Жюля Лежара, которые, выйдя из труппы парижского стационара и организовав содружество, только что блестяще провели сезон в Берлине14 и осенью 1846 года прибыли в Петербург 15.
Кюзан и Лежар, расположившиеся в деревянном цирке на площади Александрийского театра *, открыли гастроли 10 октября 1846 года представлениями, состоявшими, как возвещали афиши 16, из «упражнений в конной езде, высшей школы и гимнастики, с переменами кадрилей, маневров, сцен конной езды, танцев на лошади, олимпийских игр, опытов силы, искусства дрессированных лошадей и комических интермедий». Основное ядро труппы составляла семья Кюзан-Лежар (Поль Кюзан, его сестра Полина Кюзан, его сестра Антуанетта Лежар и ее муж Жюль Лежар), а среди остального состава выделялись наездники братья д'Овернь и клоун ван Катендик, один из подражателей Ориоля, «исполненный юмора и веселости без малейшей пошлости и фиглярства» 17.

* Лежаровский цирк помещался против левого бокового фасада Александрийского театра и почти примыкал к зданию Дирекции императорских театров, раскинувшись на участке, занятом ныне театром Сада отдыха и прилегающим домом.
Стремясь первенствовать, Гверра обновил и пополнил труппу. В первый год в его Олимпийском цирке выделялись преимущественно наездницы-акробатки и танцовщицы на коне и клоун Луи Виоль, один из лучших подражателей Ориоля, завоевавший в Петербурге крепкий успех. Теперь Гверра выписал из Национального цирка Елисейских полей знаменитую школьную наездницу Каролину Лойо, наездницу-балерину Камиллу Леру, наездника в различных жанрах Гаэтано Чинизелли, наездника и партерного акробата Шарля Прайса, наконец, пригласил труппу арабских прыгунов и принялся за конно-акробатическую пантомиму, не входившую в репертуар «сопернического цирка», где представления носили более камерный характер 18. Кюзан и Лежар не отставали, между обоими цирками завязалась схватка, и под знаком этого соревнования прошел сезон 1846/47 года.
Хотя перевес находился на стороне Гверры, фортуна чаще улыбалась Кюзану: дворянско-чиновную публику интересовало не столько цирковое искусство, сколько его внешность, его окружение, его кухня, его бытовая атмосфера. Признавая, что труппа Гверры была сильнее, современник подчеркивает, что у Кюзана «вся обстановка была гораздо богаче, чем у Гверры, и цирк выходил более щеголеватым» 19, почему «модный свет устремился туда и дела нового цирка пошли хорошо» 20.
Действительно, Кюзан и Лежар, по свидетельству исследователя 21, «придали своему цирку роскошную и торжественную обстановку»: манеж был залит светом, в отделке преобладали бархат и золото, перед началом представления униформисты, одетые в богатые костюмы эпохи Людовика XIV, расставляли в партере и ложах горячие плитки, на которые наливались духи, и «все было рассчитано на какой-то блеск и важный тон» 22.
Цирк Кюзана яснее выражал кокетливое эстетничанье парижского стационара, и именно это раззолоченное упадничество обеспечило удачу: «модный свет» нашел у Кюзана цирк, созданный по образу своему и подобию, цирк, ничем не напоминавший площади, не пахнувший конской мочой и острым запахом пота, но расфранченный и благоухающий, как надлежит столичному салону.

В два-три месяца дела цирковые совершенно вскружили голову: «билетами запасались за несколько дней, были введены абонементы, дамы брали уроки у Каролины Лойо И Камиллы Леру, светская молодежь — у Гаэтано Чинизелли; Гверра построил летние цирки в Павловске и Петергофе для «развлечения знатного дворянства», как он сам оповещал в афишах»23, завсегдатаи барьерных лож разделились на «гверристов» и «лежаристов», и «каждый тратил много денег для поддержания своего цирка» 24.
Расходившиеся страсти были умиротворены вмешательством Дирекции императорских театров, которая, соблазнившись неожиданными успехами цирка, решила обзавестись собственным цирковым предприятием и скупила оба «сопернические цирка». Олимпийский цирк Гверры был куплен на слом, чтобы на его месте выстроить каменный стационар, а цирк Кюзана и Лежара — чтобы, не дожидаясь окончания постройки, с начала будущего сезона открыть в нем представления.
Александр Гверра с частью труппы уехал в Берлин, где зимой 1847 года открыл свои представления25, а Поль Кюзан был приглашен Дирекцией императорских театров стать во главе нового казенного цирка.
30 сентября 1847 года цирк императорской театральной дирекции на площади Александрийского театра был открыт26. Труппа, скомплектованная из артистов обоих погибших цирков, пополнилась выписанными из парижского стационара артистами, среди которых выделялись Лора Бассен и Георг Бюклей. В целом репертуар казенного цирка стал однообразнее; на всем легла печать сознательного консерватизма и рабского подражания Парижу *.
Став казенным, цирк должен был выполнить «социальный заказ» и ответить на воинственно-патриотические тенденции двора.

* В 1847 г. по предписанию Николая I из состава воспитанников императорского театрального училища была образована группа для обучения цирковому искусству под руководством Поля Кюзана. Выделились: воспитанница Екатерина Федорова (крепостная графа Шереметева; высшая школа в мужском и дамском седле на чистокровной кобыле «Москва») и А. П. Натарова (вольтиж, обручи), с успехом выступавшие в казенном цирке (об этом обучении и последующих выступлениях у Николая I в Петергофе и в цирке интересно вспоминает А. П. Натарова в декабрьской книжке «Исторического вестника» за 1903 г.).

И вот вскоре же здесь была сыграна «современная военная быль в одном действии с песнями и куплетами» «Архип Осипов, или Русская крепость», где прославлялся подвиг рядового Осипова в Михайловском укреплении на Кавказе в 1840 году27. Пьеса была поставлена по желанию Николая I, принимавшего личное участие в режиссуре указаниями военного характера; массовые сцены и песни исполнялись саперами; было разрешено креститься и произносить в манеже молитвы28.
С переходом в казну лежаровская бомбоньерка сделалась еще наряднее. Цирк был переделан и выглядел роскошно, появились придворные лакеи, были сшиты великолепные костюмы, но «в новом казенном цирке, заменявшем два частных, не оказалось самого главного... зрителей!»29. «Богатые любители, не имея больше возможности вмешиваться в дела управления и задавать шику, — поясняет современник, — перестали ездить в цирк; блестящая молодежь, имея доступ за кулисы и в конюшни, как у Лежара, так и у Гверры, и привыкшая там к вольностям с хорошенькими наездницами, также отшатнулась от казенного цирка, где подобные вольности не были терпимы; примеру высшего круга последовали и другие; мода на гиппоманию прошла» 30.
Между тем постройка каменного цирка приближалась к концу.
Отстроенный Альбертом Кавосом против Большого театра, на участке, занимаемом ныне театром оперы и балета, цирк этот в отношении архитектурно-техническом представлял собой копию Олимпийского театра-цирка, копию несколько уменьшенную в масштабах и преувеличенно-пышно отделанную внешне.
Сцена соединялась с манежем менее удачно, чем в Париже, но современники не только не возражали, но еще сомневались, «чтобы где-либо сцена была так удобно соединена с ареной, как у нас, и чтобы внутреннее расположение было удачнее приспособлено к зрелищам двоякого рода» 31.
Современники возразили было только против размеров манежа, который показался им слишком мал, но Булгарин заявил в «Северной пчеле», что он справлялся у самих артистов, и последние подтвердили ему, «что арена в театре-цирке точно такого размера, как быть должно, и что она не может быть ни на один вершок более или менее. ...Она кажется малою, — заключал Булгарин, — вследствие оптического обмана, по отношению к высоте цирка и углублению сцены»32.
Здесь мы должны несколько отклониться в сторону — в сторону условного циркового манежа стольких-то метров в диаметре.
Итак, известно, что манеж второго Олимпийского цирка в Париже, несмотря на расширение сцены и здания, укоротился по сравнению с манежем первого Олимпийского цирка на один метр и имел пятнадцать метров в диаметре, что манеж театра-цирка Дирекции императорских театров в Петербурге независимо от удлинения здания и углубления сцены, уже не мог быть «ни на вершок более или менее», известно далее, что второй Олимпийский цирк был отстроен в 1818 году, а театр-цирк Дирекции императорских театров — в 1849 году, и, наконец, известно, что петербургский стационар слепо подражал Парижу. Требуется установить: когда же производственное пространство современного цирка стало «точно такого размера, как быть должно» и утвердилось на правах общеобязательной величины?
Очевидно, что оно было осознано в промежутке между 1818 и 1849 годами. В этот период парижский стационар дважды сменил архитектурную оболочку, в 1827 году превратившись в Олимпийский театр-цирк, а в 1842 году — в Национальный цирк Елисейских полей; хотя размер манежа мог быть сжат и вне связи с капитальным строительством, все же можно предположить, что уточнение производственного пространства непосредственно совпадало с оборудованием очередных зданий парижского стационара; в таком случае приходим к выводу, что производственное пространство современного цирка утвердилось на правах общеобязательной величины, то есть как круг тринадцати метров в диаметре, либо в 1827 году в Олимпийском театре-цирке, либо в 1842 году в Национальном цирке Елисейских полей, либо —что, по-видимому, вернее — в пятнадцатилетнем промежутке между 1827 и 1842 годами *.

* Приходится удовольствоваться этими предположительными выкладками, так как никаких прямых указаний не сохранилось: в литературе предмета вопрос о производственном пространстве цирка странным образом обходили молчанием, ограничиваясь сухим упоминанием пресловутых тринадцати метров, рассматривавшихся как некий местный специфический курьез. Указания Булгарина («Северная пчела», 1849, № 26) среди прочих указаний на этот счет являются первыми и приобретают большое значение, устанавливая ту грань, за которой измерения манежа становятся величиной незыблемой.
Итак, театр-цирк Дирекции императорских театров открылся 29 ноября 1849 года представлениями прежней труппы, вскоре пополненной некоторыми артистами парижского стационара, среди которых интересна фигура школьного наездника и дрессировщика Франсуа Карона, ученика Боше, вскоре же ставшего совмещать выступления в театре-цирке с педагогическо-тренировочной работой в императорской придворной конюшне33. Однако внимание к цирку, пошатнувшееся с момента перехода его в казну, продолжало падать, и хотя «костюмы, лошади, все аксессуары были богатейшие,— все это не приманивало»34, и уже «к концу 1849 года представления в цирке по своему однообразию, а еще более по нераспорядительности режиссера Поля Кюзана перестали привлекать публику»35.
Тогда, стремясь вызвать к себе интерес, молодой русский стационар принялся за мимодраму, военную историческую пантомиму, черновой репетицией которой, как выяснилось, была премьера «Архипа Осипова».
Первой русской мимодрамой явилась «Блокада Ахты», написанная флигель-адъютантом Мердером и представлявшая собой эпизод из истории защиты Ахтынского укрепления (южный Дагестан), на которое, согласно официальным правительственным сообщениям, осенью 1848 года напал многочисленный отряд горцев под предводительством Шамиля. Первая картина — разговорная — происходила на сцене и исполнялась артистами Александрийского театр'а, а вторая и третья — мимические и батальные — разыгрывались в манеже и на сцене труппой цирка и воинскими частями. Постановка, осуществленная Кюзаном, художником Журделем и флигель-адъютантом Мердером, участником схватки при Ахтынском укреплении, имела значительный успех36.
«От первого опыта,— писал критик,— можно ожидать добрых последствий: он должен дать толчок и заронить идеи ко множеству новых пьес для цирка, который легко может стать на степень национального народного театра»37.
Надо заметить, что театр-цирк императорской Дирекции, будучи вначале зрелищем сугубо сословным, зрелищем аристократии, дворянства, чиновничества и гвардии, попутно втягивал в себя и разнообразные городские слои, мелкое чиновничество, мелкое купечество и приказчиков, которым отводилась доступная по ценам верхняя галерея. Эта громадная социальная пропасть, отделявшая зрителей барьерных лож от зрителей райка, представляет собой вообще одну из характернейших особенностей цирка. В Петербурге николаевской России этот водораздел был особенно значителен (характерно, например, что афиши театра-цирка печатались на русском и французском языках, причем на французском более подробно) 38, но сейчас важно установить, что известные слои городских низов имели свое место в театре-цирке.
Именно на эти слои постепенно начинал ориентироваться театр-цирк: вслед за «Блокадой Ахты» он стал ставить фантастико-феерические пантомимы, выбрав испытанные парижским стационаром образчики, как «Остров амазонок» и «Жако, или Бразильская обезьяна» с участием Вио-ля в заглавной роли.
Между тем контракты семьи Кюзан-Лежар близились к концу, и директор императорских театров не спешил возобновлять их, так как был крайне недоволен Кюзаном, чьей нераспорядительностью пытались объяснить сейчас все неудачи. В связи с этим весной 1850 года Поль Кюзан с семейством уехал за границу.
Театр-цирк лишился специфически циркового руководства. Отвечая видам двора и выполняя назначение театра-цирка, Дирекция решила сформировать драматическую труппу из начинающих артистов и, соединив ее с циркачами, давать спектакли по примеру «Блокады Ахты». «Представления в цирке вновь выделенной молодой труппы, — докладывал Николаю I директор театров, — помимо пользы, которую они могут принести самостоятельно, удобны тем, что в круг своей деятельности захватят почти бездействующих за последнее время цирковых артистов. При сем представления сии, составленные из пьес патриотических, приноровленных к вкусу средней и низшей публики, прене-пременно будут воспитывать простой народ, пристрастившийся к цирку, в чувствах преданности и любви к родине и монарху»39.
Итак, осенью 1850 года молодая драматическая труппа была скомплектована и первый русский стационар вступил в последний круг: наряду с представлениями цирковых артистов — сегодня сопровождая их, завтра перемежаясь с ними — стали даваться военные исторические мимодрамы («Молодцы-казаки», «Великодушие, или Рекрутский набор», «Незабвенный год бедствий и славы России»), феерии с превращениями («Вот так пилюли!..», «Чудные похождения Пьетро Дандини»), обязанные успехом главным образом высокой технике машиниста Вальца, затем классические пьесы («Недоросль»), потом комические оперы («Мельник, колдун, обманщик и сват») и оперетки («Москаль-Чаривник») 40. В сезоне 1852/53 года на время внимание было привлечено выступлениями Пальмиры Аннато41, школьной наездницы, танцовщицы на коне и конной акробатки, лучшей ученицы Адольфа Франкони; затем «казенная труппа волтижеров» была распущена, и в 1854 году манеж театра-цирка был превращен в партер42. Круг замкнулся, история повторилась с удивительной точностью.
И хотя во второй четверти прошлого столетия влияние парижского стационара на столичные цирки Европы было еще очень ощутительно, все же нигде подражание Парижу не приняло таких последовательных, таких поистине карикатурных очертаний.
Петербургские карикатуры вдвойне забавны: современники приняли их за голубенькую идиллию!.. И как потешны, как характерны карикатуры: Олимпийский театр-цирк прославлял Наполеона, петербургский — Архипа Осипова; в Париже толмачами явились профессионалы вроде водевилиста Фердинанда Лалу, в Петербурге — флигель-адъютант свиты его величества Мердер и Николай I; парижский стационар подчинился определенному зову, рядил мимо-драму в романтичнейший плащ, сжег себя на бенгальских огнях, петербургский стационар подчинился видам III Отделения, рядил мимодраму в фельдфебельские сапожища и поскользнулся под ритурнель водевильного куплета...
И наконец — что может быть самое важное — в парижском театре-цирке цирк пустил поросли и зацвел,— если не здесь, так рядом в Елисейских полях, в петербургском театре-цирке он не выжил и пяти лет, иссох, исчах, исчез как не бывал, ни на кого и ни на что не оказав влияния, на зарождение русского цирка — никакого решительного воздействия!..
И возник он и сгинул так случайно, что можно было бы усомниться в самом его бытии, если бы не несколько нарядных литографий, оставленных в качестве сувенира.
Полно! Да и впрямь ли было все это, спрашиваешь себя, снова всматриваясь в знакомые листы. Не отделаться от ощущения беспочвенности, от ощущения случайности, невесть откуда взявшейся и сгинувшей в пустоту. Точно ли в этих позлащенных палатах на берегу Крюкова канала блистала позлащенная цирковая конница?! Точно: вот на знакомой литографии Премацци Поль Кюэан или Георг Бюклей, или Антонио Боттари — несомненно кто-то из них — выезжает стоя на паре, взмахом руки приветствуя расшитый гвардейский и чиновный партер, а впереди, как бы в тандеме, бежит бойкая необгонимая тройка. Что за кони? Дружно и разом напрягались ли медные груди и, почти не тронув копытами земли, превращались ли в одни линии, летящие по воздуху? Дайте ответ! Не дают ответа: все это одна видимость движения в стоячей пустоте...
Между тем эволюция совершенно противоположная этим беспочвенным чахлым призрачным видениям, в зимнюю николаевскую стужу промелькнувшим сквозь жемчужные туманности Невы,— между тем эволюция совершенно противоположная,— почвенная, полнокровная, плодоносная эволюция развертывалась в это время в Германии, где художественные традиции и принципы парижского стационара сначала робко изменялись, затем сознательно вытеснялись, чтобы уступить место новым принципам, новым нормам, иному художественному строю.
Как можно было заметить, основной кадр наиболее видных цирковых мастеров состоял из представителей романских народностей — из французов, итальянцев и испанцев,— к которым особенно в начале столетия примешивались английские мастера. За вычетом двух-трех имен германцы не были представлены в этом общем потоке.
Только в 30-х годах в Германии всплывает имя крупного мастера, организатора и педагога, который может считаться родоначальником так широко разветвившегося в дальнейшем германского цирка —имя Бриллофа.
Рудольф Бриллоф прошел суровый путь циркача, скитался со своей труппой по мелким городам Рейнской области, по последним ярмаркам и торжищам и к началу 30-х годов достиг очень заметного положения43.
Человек прежнего закала, Бриллоф вел дело по старинке и растил учеников в крепких правилах, основательно и жестко, завоевав репутацию отличного учителя, и таким образом— не только педагог, но и хозяин — он воспитал многочисленнейший выводок циркачей. Через руки Бриллофа прошло почти все первое поколение германских цирковых артистов крупного масштаба, и сейчас мы встретимся с именами, которые будут играть самые первые роли во второй половине столетия.
Имена эти: Вольшлегер, Карре, Гинне, Ренц и Шуман.
Эдуард Вольшлегер тяготел к тем областям, в которых можно было выявить характерную игру; мим, акробат и наездник, он был незаменим в пантомимах прежнего типа44. Вильгельм Карре45, сын ярмарочного акробата, и Карл Гинне, сын главы крупной странствующей конно-ак-робатической труппы46, как и полагалось в ту пору, были тренированы Бриллофом во всех областях циркового искусства. Эрнст Ренц (1814—1892), сын канатоходца, к концу 30-х годов занимал у Бриллофа положение премьера в качестве наездника, канатоходца, атлета, гимнаста и прыгуна47, и Готхольд Шуман, сын шорника труппы, отличался как дрессировщик48. С этими основными исполнительскими кадрами Рудольф Бриллоф впервые появился в Берлине в 1835 году.
Затем дороги разминулись: Вольшлегер и Гинне отправились совершенствоваться в Париж, а их однокашники вместе с Бриллофом вновь нырнули в городки и веси Германии— на ярмарку, на площадное гулянье, в летний увеселительный сад, в однородную городскую мелкобуржуазную и мещанскую гущу.
Между тем формировался новый мировой центр: с середины 40-х годов Берлин все более и более начинает привлекать цирковые труппы.
В 1842 году здесь открывает гастроли Эдуард Вольшлегер, вышедший из парижского стационара и сейчас возглавлявший собственную труппу, «немногочисленную по составу, но выделившуюся изысканным тоном благородного французского изящества»49, как характеризировал его критик.
Осенью того же года Кюзан и Лежар, блестяще проведя гастроли в Вене, прибыли в Берлин, и хотя город, так сказать, был уже занят Вольшлегером, выстроили здесь деревянный цирк с очевидным намерением расположиться всерьез и надолго.
Между Кюзаном и Вольшлегером началось ожесточенное соревнование. К концу сезона 1845/46 года «разногласия между соперниками обострились до таких крайностей,— пишет исследователь,— почти перешли в плоскость национальной распри»50, так что Вольшлегер демонстративно переименовал свое предприятие в Прусский цирк (Preussischer Circus), очевидно, желая удержать этим берлинцев от посещений более счастливого галльского противника. Но новая вывеска не помогла. Носитель тех же традиций романской школы, Вольшлегер попал в неравные условия борьбы и «принужден был удалиться с поля битвы», как замечает историк51; «французы имели очевидный перевес, — добавляет исследователь, — и французский цирк непоколебимо стоял во главе циркового искусства Европы». Между тем борьба за Берлин продолжалась. Осенью 1846 года, когда Кюзан и Лежар, сокрушив Вольшлегера, неслись на перекладных в Петербург для сражения с Гверрой, в Берлине вынырнул Эрнст Ренц, после смерти Бриллофа сколотивший собственную труппу из нескольких учеников покойного мастера 52.
Обосновавшись в частном манеже для верховой езды, Ренц успешно повел борьбу за крупнейшие площадки Германии, появляясь в Бреславле, Гамбурге, Дрездене, вытесняя отсюда мелких соперников, а на зимние месяцы снова возвращаясь в Берлин, где осенью 1850 года он обосновался в каменном театре-цирке на Шарлотенштрассе, когда Луи Дежан, директор и владелец парижского стационара, построил цирк на Фридрихштрассе, центральной артерии города. Цирк этот, принадлежавший Дежану лишь в долевой части, представлял точную копию Национального цирка в Париже.
На рождество 1850 года прославленная французская труппа под знаменем Национального цирка Елисейских полей открыла в Берлине представления, «как по качеству, так и по внешнему блеску бесспорно превосходившие представления Ренца»53. Между обоими предприятиями разгорелась схватка, резкая и напряженная; Ренц показал себя энергичнейшим организатором и выдающимся исполнителем, закончив первый круг вничью.
Осенью 1851 года труппа Национального цирка Елисейских полей, летом игравшая в Париже, возвратилась в Берлин в полной форме. Борьба возобновилась еще с большей остротой и принимала заметный привкус национальной вражды. Премьер и директор труппы, Ренц действовал неутомимой инициативой и личным примером заражающе, расширил и улучшил труппу, подчеркивал несколько иные оттенки своего цирка, где целое по свидетельству современников было как-то молодке и простодушнее, где не так сильно давила выспренняя тяжесть условной античности, мифологических сюжетов и строгого столичного стиля романской школы.
Сгруппировав свою партию и обеспечив себе прессу, Ренц перевел спор в плоскость национальную, изобразив цирковой сезон как «борьбу германского соотечественника против иноземца»54. На этот раз ход был беспроигрышен, и французы оказались загнанными в угол: знамя Национального цирка Елисейских полей приобрело на Фридрихштрассе совершенно неожиданный цвет. «Все эти обстоятельства слились, — заключает исследователь, — и Дежан, прервав договор, в полной тиши покинул Берлин, а Ренц настоящим победителем въехал в вскоре же снятый им цирк на Фридрихштрассе»55.
«Решительным поворотным пунктом в развитии циркового искусства, — суммирует историк, — следует считать начало деятельности Ренца, который в 1851 году, когда ему удалось победоносно остановить мировое распространение французского влияния, смело взял в свои руки бразды правления, до сих пор бесспорно принадлежавшие Франции. Постепенно становилось все очевиднее, что гегемония в цирковом деле перешла от Парижа к Берлину; так, можно сказать, совершилось политическое перемещение центров в развитии циркового искусства» 56.
Принимая это разделение в основном — и прежде всего в его хронологической дате,— остается оговорить его известную условность и расшифровать его причинности.
Резко расчерченная межа между романской школой и последующей эпохой дифференциации циркового искусства условна, как условен и самый факт победы Ренца над Дежаном. Но за этим для большей наглядности жестко проведенным разграничением действительно таятся существенные перегруппировки, осуществившиеся в течение второй половины прошлого столетия, изменившие облик циркового искусства и связанные, разумеется, не единолично с фигурой Ренца, а со значительными экономическими и общественно-бытовыми движущими силами, которые в дальнейшем полнее всего выявились в берлинском стационаре Эрнста Ренца.
Причина победы молодого германского цирка заключалась в перемещении основной установки, в изменении точки прицела. Берлинский стационар Ренца был первым мощным цирком, сознательно взявшим установку на мелкобуржуазного и мещанского городского зрителя, а не на привилегированные слои общества. Ренц вынырнул из германской провинции и именно потому одержал победу над Дежаном: он адресовался и рассчитывал на те группы, которые все смелее выдвигались на общественную арену, он рассчитывал на группы более однородные по своему социальному составу, более демократические по сравнению с теми зрителями, на которых до сих пор держали курс в Париже, а вслед за Парижем — механически перенимая его репертуар — и на громадной всеевропейской периферии. Отбросив всяческие побрякушки ампира, откинув эстетную томность и изысканную стилизацию французов, которая на периферии чудовищно деформировалась, но все же сохранялась, насытив целое более современными волевыми и мажорными тонами, подрумянив его более краснощеко, Ренц ответил этим симпатиям иной воспринимающей среды, которая и вынесла его на гребне.
И хотя романская школа в это самое время достигала своих наиболее крутых вершин, тем не менее волна спадала, и у порога стоял новый день.