В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Глава двенадцатая.  Конный цирк

Перерождение конной акробатики. — Панно. — Парфорсная езда. — Пятьдесят бумажных зеркал. — Вольтиж Ричардса. — Жокей. — «Опьянение на лошади». — Массовая конная дрессировка. — «Лошадь в кровати». — Джемс Филлис. — Цирк и армия. — Конный цирк утрачивает положение основного репертуарного массива. — На путях к рекордному трюкачеству и внешнему оформлению конных номеров.

Тем временем — итак, мы возвращаемся к середине 50-х годов — основной массив репертуара начинал заметно перерождаться; романская школа отцвела.
Если Олимпийский цирк с первых же дней лишил конную акробатику первоначальной мускулистой суровости и последовательно уводил ее в сторону пластики, мимики, танца и самостоятельной внешней декоративности, придавая целому нежную пастельную расцветку, то берлинский стационар и его ровесники довольно быстро вернули конных искусников в сферу чистой акробатики и атлетики, поставив энергичное, мужественно-волевое преодоление физических препятствий во главу угла и окрасив репертуар мажорными плакатными красками, выявлявшими силу, мощь, браваду, азартность; мускульно-моторные проявления как бы стали художественной меркой.
Нововведения пошли, как кажется, с гастролей американца Джемса Мортона, дебютировавшего у Ренца в 1849 году,— накануне поединка с парижским цирком — и впервые применившего так называемое панно для работы конного акробата 1.

Панно (panneau) — что в буквальном переводе значит плоскость — является дальнейшим техническим усовершенствованием всех тех приспособлений, которыми до сего времени пользовались для работы стоя на лошади, и представляет собой объемистый овалообразный матрасик с плоской жесткой поверхностью в один метр длиной и три четверти метра шириной, боковыми частями плотно, как хорошо пригнанный футляр, опирающийся на спину лошади между холкой и крупом; мягкие вогнутые боковые части панно, облегающие спину животного, прикрывают шелковой драпировкой того или иного покроя, расшитой блестками и украшенной инициалами артиста, вытканными в виде крупного вензеля 2.

Джемс Мортон и его соотечественник Мак-Коллум, в 1857 году гастролировавший в Петербурге в новосильцев-ском театре-цирке, явились первыми крупнейшими наездниками на панно (ecuyer de panneau, Panneaureiter) и, по выражению историка, «революционизировали европейский цирк своей смелой темпераментной работой». С начала 50-х годов американские наездники-акробаты всех специальностей действительно все чаще появляются в берлинском стационаре и у его ровесников и если не революционизируют цирк, то несомненно оказывают на него громадное воздействие, как бы заряжая его новой динамикой.
Панно, предоставляющее физически несравнимо более выгодные точки опоры, быстро завладело почти всеми формами езды стоя на лошади и путем некоторых видоизменений и перегруппировки трюков обособило их в новый жанр, известный под названием «работы на панно».
Работа на панно (travail de panneau, Panneauarbeit), в разнообразных композиционных соотношениях сочетавшая почти все ранее применявшиеся трюки (от дансантных па, эквилибристики и сцен на лошади до прыжков через препятствия, акробатических прыжков и атлетических упражнений), с особой настойчивостью завладела чистой акробатикой и атлетикой, как бы возродив их к новой жизни.
Преодоление физических сопротивлений, то есть победа человека над материей, превращалось в самоцель, в эстетическую норму; увеличение скоростей движения животного, увеличение трудностей, которые артист брался преодолеть, наконец, увеличение числа препятствий — все это срасталось воедино и придавало конной акробатике невиданную мускулистость и небывалое волевое напряжение.
Словарь профессионалов обогатился теперь характерным термином «парфорсная езда» (если переводить буквально — «езда через силу», чуть ли не «непосильная езда»), и хотя элементы ее культивировались и романской школой, в исторической перспективе, термин этот все же должен быть приписан берлинскому стационару Ренца и его ровесникам.
Дальнейший сдвиг был вызван появлением «американки» «Мисс Эллы», дебютировавшей в 1854 году в Берлине у Франсуа Луассе, перешедшей затем к Ренцу и с громким шумом проскакавшей вдоль центральной и южной Европы3.

«Мисс Элла» — псевдоним, маска, показное внешнее Обличье. «Мисс Элла» — юноша. «Мисс Элла» — сын крупного американского циркового антрепренера, миловидный восемнадцатилетний Омар Стоокс, маскировавшийся девушкой, выступавший в женских тюничках и исполнявший работу для женщины недоступную.
В этом был трюк. В этом был стиль. Так начинали воплощаться художественные веяния современности.
«Мисс Элла», то есть Омар Стоокс, работала на неоседланной лошади в крайне убыстренных темпах, делая подряд пятьдесят передних и задних сальто через пятьдесят бумажных обручей, которые едва успевали подставлять. Пробитые «зеркала» отбрасывались шталмейстерами на ковер, на котором «в конце концов вырастала настоящая пирамида обручей в волнах папиросной бумаги». «Старые традиции были внезапно сломлены, — пишет исследователь, — налицо была новая школа — и вся молодежь наперебой бросилась следовать ей» 4.
Дальнейший сдвиг был вызван появлением на горизонте американца Дэвиса Ричардса, который путем некоторых нововведений видоизменил вольтиж и дал ему новое направление.
Вольтиж, отпочковавшийся из езды военно-спортивного характера, широко практиковавшейся когда-то, за последнее время стал вновь возрождаться. Кажется, впервые у Ренца и не без влияния американцев была введена в практику так называемая гурта (die Giirte, от немецкого Giirtel — пояс), которая и определила самый характер вольтажа.

Гурта, представляющая собой род подпруги, как бы поясом перехватывает корпус лошади между холкой и локтем и снабжена двумя устойчивыми поручнями, за которые держится артист при исполнении тех или иных вольтижерских эволюции.
Дэвис Ричарде, превратившийся в Европе в Давида Ришара, усовершенствовал обычный вольтиж посредством некоторой перегруппировки прежних трюков, введения трюков совершенно новых (прыжки в темпо с конем через барьеры) и обострения динамики работы, создав своеобразную разновидность жанра, известную под именем «вольтажа а-ля Римар».
«Вольтиж Ричардса увлекал необычайно, — пишет критик, — впечатляя энергией и динамикой. Балансирование на скорых аллюрах, стойки на руках и прыжки через препятствия исполнялись отважным наездником в затейливой композиции и образовывали ослепительное зрелище» 5.
Ричарде пал жертвой собственной горячности: сорвавшись при сложном трюке, он был смертельно искалечен в манеже в 1866 году во время гастролей филиала труппы Ренца в новосильцевском театре-цирке в Петербурге, где и умер.
Но если искать наиболее типичное, то его нельзя не уловить прежде всего в развитии и популяризации так называемого «жокея», жанра, столько же характерного для эпохи 70—80-х годов, как для 30-х годов были характерны конно-балетные номера.
Жокейская работа (travail du jockey, Jokkeitakt), как полагают, была создана в Англии, стране спорта, и исследователь высказывает предположение, что она практиковалась здесь в 40-х годах, но в центральной Европе жанр этот впервые был показан на исходе 60-х годов наездником Шарлем Слезаком 6.

Жокейская работа — или сокращенно «жокей» — представляет собой своеобразную композицию разнороднейших навыков наездника и конного акробата, усложненную специфическим трюком, так называемым «жокейским прыжком», и видоизмененную внешней инсценировкой номера.
Обязанная своим названием образу исполнителя, непременно одетого жокеем (цветное кепи, цветная или полосатая шелковая жокейская куртка, белые полуштаны, бескаблучные лакированные полусапоги с желтыми надставками у голенища), жокейская работа в своей внешней инсценировке старается казаться продуктом спорта.
Жокейская работа более какого-либо другого циркового жанра регламентирована в отношении распорядка трюков и композиционной последовательности отдельных звеньев номера.
Костюмированный жокеем исполнитель выезжает в манеж сидя в седле, ноги в стремени и поводья в руках (для жокея употребляется легонькое седло, играющее декоративную роль, наряду с которым установлена гурта). Очутившись в манеже, наездник пускает лошадь галопом, встает на коня и принимает разнообразнейшие позы (эквилибристика к движению лицом, к движению спиной, в три четверти и т. д.). Затем на полном ходу он расседлывает коня, балансирует в свободном седле, соскальзывающем со спины животного, снова встает на лошадь, отбрасывает седло и в быстрых темпах исполняет ряд эквилибристических стоек.
Следует краткая передышка (башмаки жокея, дабы препятствовать скольжению, натираются канифолью и лошади дается отдых), передышка, заполняемая клоунской репризой, после которой, снова очутившись на коне, наездник исполняет серию трюков, быстро мелькающих один за другим: несется полулежа на крупе, делает «ножницы», крутит сальто у хвоста и т. д. и т. п., затем прыгает с манежа на лошадь, приходя на нее сидя и на бок, как бы дамской посадкой, или к движению спиной.
Следует краткая передышка (клоун). Гурта расстегивается, лошадь остается нагой. Сейчас предстоит третье звено — так называемый «курс» (grande course, Schlufi-akt) — апофеоз жокея. Лошадь пускается растяжным галопом. Сейчас предстоят «жокейские прыжки», то есть прыжки с манежа на галопирующую лошадь, при которых наездник приходит на коня стоя. Перерезая манеж по диагонали, наездник в быстром темпе несколько раз подряд взлетает на лошадь, приходя на нее лицом к движению. В пятый или шестой раз жокей приходит на одну ногу, затем к движению спиной, при взлете на коня делая в воздухе полуоборот. Униформист устанавливает трамплинчик, отталкиваясь от которого жокей крутит сальто и приходит на летящего коня, застывая на нем в бравурной позе7. Динамика человеческого тела достигает одной из высших своих вершин.
Шарль Слезак вошел в летописи как создатель жокейского жанра. В России он появился впервые в Петербурге у Гинне на Караванной в 1869 году8 и прошел как аттракцион. Он работал один, отвергая помощь шталмейстера и корректуру шамберьера (как бы лошадь ни была тренирована, она всегда может «сфальшивить», и поэтому контроль шталмейстера с шамберьером здесь совершенно необходим), и пользовался лошадьми высокого роста, тогда как обычно жокеи работают на широкозадых и низкорослых лошадях северных пород, преимущественно же на «датчанах» *.

* Каждый отдельный жанр работы требует лошадей разной выработки (то есть тренировки), а иногда и разных пород. Чистокровная лошадь с поджарым стройным экстерьером может быть выработана под высшую школу, но не пригодится наезднику-акробату, который всегда будет отбирать среди ширококостных низкорослых пород (от 1 м 50 см до 1 м 60 см), так как для артиста, работающего стоя на коне, последние представляют физически более выгодные точки опоры.

В новом жанре вскоре же стали выступать также наездницы (мужской жокейский костюм обязателен), при исполнении всех жокейских прыжков обычно пользовавшиеся трамплином; появился двойной и тройной жокей, при котором двое или трое — в дальнейшем даже четверо и пятеро — исполнителей в финальном курсе одновременно приходили на коня; жокейский номер стал обязательным украшением программы и, завоевав положение одного из центральных конно-акробатических жанров, с начала 80-х годов вытянулся красной строкой на общеевропейской сводной цирковой афише: цирк без жокея стал немыслим, как оперный театр немыслим без героического тенора.
Наряду с этими новыми жанрами продолжал существовать ряд жанров прежней репертуарной сокровищницы. Дольше всего уцелели мимико-трансформационные сцены на коне и' номера явно выраженного атлетико-силового характера, тогда как отмирали в первую очередь номера конно-балетные, первородное дитя романской школы.
Мимико-трансформационные сцены испытывали некоторую тягу к опрощению и снижению в пародию. «Тринадцать карикатур», где наездник последовательно принимал карикатурные обличья разных современных бытовых фигур, — вот типичный продукт данной эпохи.
Это соскальзывание в приниженную буржуазную эротику, просачивавшуюся из театров-варьете и шантанов, очень ярко отразилось в небольшом номере для наездницы-акробатки, в сцене «Опьянение на лошади», довольно распространенной в 90-х годах.

«Может быть, наибольшим успехом из прочих номеров, изобретенных наездницей, — пишет критик, — пользовалась именно сцена опьянения.
— Что вы делаете, мадемуазель, — обращается к наезднице во время ее кабриолей на лошади господин с моноклем и в гетрах, показавшийся вслед за ней на арене.
— Вы же видите!.. Ха-ха!.. Я умею еще лучше! Хотите пари, что, не сходя с лошади, я сяду на стул и сыграю на мандолине?
— Идет! Держу пари на что угодно. Большую коробку
с шоколадом, хотите?
— О нет! Я хочу маленькую бутылочку шампанского!
Приносят шампанское в ведре со льдом и серебряный бокал. Между тем от ветра, подымаемого движением, юбка наездницы колышется из стороны в сторону, открывая верхнюю часть ног, округлых ног славной бабенки, которым фривольную пикантность придают ленточки от туфель без каблуков, шелковые ленточки, скрещивающиеся, как цветочный трельяж. Наезднице подают золоченый стул, она прилаживает его на круп и начинает робко тренькать на мандолине.
— Пари выиграно! Давайте шампанское, — вскрикивает она, произнося это слово любовно и смачно, со сладкой ужимкой женщины, на самом деле просящей шампанского.
— Но вы не станете пить шампанское на лошади, мадемуазель?
— Почему же нет! Давайте его, — отвечает она и принимает бутылку из рук господина, который от удивления глубже вставляет монокль. Она делает вид, что наливает шампанское, пьет, напивается, пьянеет и испускает пронзительные крики, настоящие крики сладострастного опьянения.
Господин с моноклем и в гетрах, который один вечер выходит во фраке и черном цилиндре, а другой вечер — в сюртуке и в сером цилиндре, в ужасе бежит за лошадью и кричит:
— Довольно! Слезайте! Вы упадете!
— Еще бокал! — отвечает она со смехом.— Еще бокал!.. Ещ-ще бокал!! Ха-ха! Ха-ха-ха! Аи-и-й!..

И, сделав несколько беспомощных содроганий, она швыряет бокал и бутылку, бросается в манеж и раскланивается с публикой.
Номер этот, — заключает опьяненный им критик, — остается одним из лучших в репертуаре наездницы: она опьяняет своим шампанским, своей развязностью, очарованием и самим однообразием этой сценки, которую мы так хорошо знаем» 9.
Этот мелкий номерок, выросший в соседстве первых шантанов, несмотря на всю свою незначительность, может быть отнесен к числу характернейших созданий данного периода как яркое отражение социального воздействия буржуа.
Дрессировка на свободе испытала не менее заметные сдвиги. Если романская школа в области дрессировки стремилась к созданию связных тематически оправданных сюжетных сценок, в которые трюк дрессированной лошади входил составной частью, где он служил специфическим выразительным средством для создания определенного классово-направленного художественного образа, то теперь намечалась обратная тенденция: трюк ради трюка, рекордный голый трюк как таковой, вне всякой мотивировки.

Эта тенденция, с одной стороны, вызывалась чисто бытовыми изменениями. Повседневный быт 20-х годов, в котором лошадь играла первостепенную жизненную роль, давал в свое время обильную пищу для скетчей. Ямщицкие станции, школы верховой езды, почтовые дилижансы и конные ярмарки — все это была живая жизнь, откуда молодой цирк мог черпать до бесконечности. Но к 80-м годам все это так радикально изменилось, что творческая фантазия уже с трудом могла отыскивать какие-либо бытовые житейские ситуации для воспроизведения их средствами конной дрессировки.
С другой стороны, эта тенденция подкреплялась глубокими внутренними причинами. На цирковом искусстве все более и более сказывался дух капиталистического города с его тягой ко всяким и всяческим рекордам: удивить, ошарашить, превысить, взять численностью, забить счетной единицей и чисто техническим рекордсменским трюкачеством — такова была художественная мерка.
И в области дрессировки она сказывалась прежде всего в небывалом увеличении числа лошадей, занятых в одном ансамблевом номере: композиция опростилась, опростилась иногда до примитива, но численность — о, численность поднялась на казавшуюся немыслимой высоту!..
«Конная карусель», номер, созданный в начале 90-х годов и помпезнее всего исполнявшийся Эдуардом Вульфом в брюссельском стационаре и Францем Ренцом, сыном Эрнста Ренца, в берлинском стационаре, может считаться наиболее типичным для новых веяний.
«Эдуард Вульф, — писал критик, — выводит теперь шестьдесят лошадей на свободе. Появившись в манеже, Эдуард Вульф подымается на верхнюю площадку трехъярусной карусели, образуемой тремя объемистыми круглыми постаментами, на которых каждый верхний меньше нижнего. Он подзывает затем к себе на верхний этаж маленького пони, на следующем круге размещает одно кольцо лошадей, на последующем—другое кольцо. На пространстве, оставшемся свободным между барьером и основанием этой пирамиды, находят свое место два кольца лошадей и двадцать пони располагаются на самом барьере. Вся эта конница кружит в отличном порядке все более и более ускоряющимися темпами» 10.

Теперь массовые конные дрессуры на свободе (dressage de quantite, Massendressur) уже не сходили с афиш. И если Эдуард Вульф, крупнейший европейский мастер дрессировки 90-х годов, размещал в «карусели» шестьдесят лошадей, то Франц Ренц на следующий год показывал удивленным берлинцам «карусель» из семидесяти лошадей 11.
Теперь на афише уже появлялись массовые конные представления. Выросшие из единой слитной цирковой труппы, которая, правда, в 90-х годах была уже на ущербе, но чьи традиции еще были живы, такие представления устраивались три-четыре раза в сезон, вытесняя на этот вечер почти все остальные номера и заполняя программу всецело массовой дрессировкой на свободе: массовая «карусель», массовый ансамблевый номер и массовые «дакапо» шли один за другим в таком темпе, чтобы в течение вечера показать на работе всех лошадей, всех до последней, чтобы ни одна не была «выходной».
И здесь Францу Ренцу удалось побить рекорды своего времени. В 1894 году в его конюшнях (Эрнст Ренц к тому времени умер) стояло сто шестьдесят лошадей, а в конюшнях Эдуарда Вульфа в Брюсселе немногим меньше. И эти сто шестьдесят лошадей берлинского стационара группами и одиночками одна за другой — едва оставляя три паузы для клоунов и акробатов — одна за другой выбегали с модными в то время султанами из перьев на голове, в богатой упряжи, сквозь строй расшитых униформистов и, вздымая землистую манежную пыльцу легким облачком, утверждали первенство господина директора Франца Ренца, хозяина и капиталиста 12.

Но наряду с массовой дрессировкой практиковалась и утончалась дрессировка мелкая, дрессировка тонкая, дрессировка на «дакапо» или небольшие сценки, вроде сценки «Лошадь в кровати», где лошадь появлялась затянутая в городское платье, распускала зубами пояс, стаскивала юбку и в чепце укладывалась в громадную кровать, прикрываясь одеялом, которое она натягивала на себя. Сцена эта, срепетированная Вульфом и размноженная во всех цирках Европы, также может считаться типичной: дрессировка тонкая, но какое трюкачество, какая надуманность (лошадь в чепце и в юбке, на постели и под одеялом — как это противно самой природе коня!..) и какая глубокая пропасть между жизнью и бытом, вскормленными цирковыми скетчами 20-х годов!..
И для этого рекордсменства и технического трюкачества очень характерно развитие одного жанра, отпочковавшегося от высшей школы, к которой мы сейчас перейдем: выделять высшую школу в отдельную рубрику, как раньше, теперь нет смысла, так как в общем здесь шли старыми путями и пришли к финишу, который был виден еще пятьдесят лет назад.
От высшей школы сейчас — и это было ново и характерно — отпочковалась финальная работа с прыгунами. Энергичная и действенная, вполне в духе последних художественных веяний, работа школьных наездников с прыгунами обособилась от школьных номеров, где она продолжала применяться при финалах и выросла в самостоятельный жанр — так называемый Springschule, то есть прыжковая школа, если можно так выразиться (русского профессионального наименования не существует). Обычно исполняемые в тандеме (tandem-sauteur, Springtandem) — одинарном или тройном,— номера этого плана представлялись несколькими парами наездников (от шести человек), которые брали довольно высокие хворостяные барьеры (так называемые херделя), образуя в целом мощный круговорот волнообразно пульсирующих тел. Прыжки наездников через препятствия в ширину, например, через ландо с седоками пли через стол с горящими канделябрами, над которыми лошадь проносилась в воздухе, стали аттракционными кон-мыми номерами.
Эстетизация и театрализация высшей школы, как и можно было ждать, ранее всего выявилась у женщины, у школьной наездницы; мужчины на школьных лошадях все еще сохраняли показательное спортивное значение, тогда как женщины на школьных лошадях уже стали декоративным пятном, расплывчатым импрессионистским пятном из костюма, улыбок, обаяния, посадки, линий тела и белых перчаток, иной раз довольно-таки робко державших поводья непонимающей рукой.
Именно к концу 80-х годов стали распространяться так называемые выездные школьные номера (haute ecole en ittelage, Fahrschulnummer), где лошадь шла запряженной и шарабан или догкарт, в котором сидела наездница, и где акцент переносился на костюмировку, внешнюю декоративность и режиссуру. Такие номера густо приправлялись до-олвочными специями: вожжи, сиденье и колеса догкарта разукрашивались цветочными гирляндами, костюм наездницы делался в тон и в стиль упряжки — или, вернее, упряжь лакировалась и отделывалась «под костюм»,— наконец, в номер вводились дрессированные собаки, которые шли между колес или на ходу лошади юлили у нее между копытами.

Это были не столько номера женские вообще, сколько номера жен цирковых директоров в частности: дрессировка на свободе и высшая школа становились привилегией директорской четы, и не только потому, что директорская чета являлась основой труппы, как когда-то (это положение именно теперь она начинала утрачивать), но и потому, что былые, жизнью определившиеся, обычаи переходили на положение традиции. Сейчас многое в конном цирке становилось традицией, и традицией начинала становиться «госпожа директор» в качестве школьной наездницы, хотя бы она никогда не была артисткой, а перешагнула в цирк из буржуазных кругов: выйдя замуж за директора, она самым этим фактом делалась хозяйкой дела и наездницей высшей школы верховой езды. Стоит ли подчеркивать, насколько падало мастерство и до какой степени обессмысливался самый жанр?
Наряду с такими, только-только начинавшими появляться наездницами-директрисами, «заводными куклами», как их называли в спортивных журналах, в 70-х и 80-х годах блистали наездницы-спортсменки, наездницы-рекордсменки, лично вырабатывавшие своих лошадей, подлинные женщины от кавалерии.
В сущности, полноправными премьершами в любом стационаре оставались именно наездницы высшей школы, в бесконечно длинном списке которых сейчас сияли имена Элизы Петцольд и Эмилии Луассе.
Что касается школьных наездников второй половины столетия, то, как сказано, они продолжали сохранять показательное и пропагандистское значение как чемпионы академической верховой езды.
Как правило, «школу ездили» директора, которым удавалось подыматься на большую, общепризнанную в спортивном мире высоту. В этом отношении имена Эрнста Рен-ца, Франсуа Луассе, Вильгельма Карре и его сына Оскара Карре, Карла Гинне, Эдуарда Вульфа, Гаэтано Чинизелли, Эрнесто Чинизелли, Александра Чинизелли и особенно Виктора Франкони — то есть имена преобладающего числа директоров крупнейших стационаров Европы — могут быть, названы безоговорочно.

Но в общем в этой области не только директора, то есть профессиональные цирковые артисты, делали музыку: музыку делали спортсмены, наездники-чемпионы спортивных манежей, новым испанским шагом переходившие через цирковой барьер, чтобы навсегда остаться здесь или вперемежку мелькать на плакатах цирка и в списках армии и придворного ведомства.
Одно имя должно быть названо сейчас с красной строки: имя Джемса Филлиса.
Джемс Филлис (1834—1912) — это эпоха в цирковом искусстве и в кавалерийском деле, это высшее слияние искусства с бытом и, очевидно, последняя дань цирка гиппологии, коневедению и кавалерийскому делу как практическим дисциплинам.
Джемс Филлис пришел в цирк из недр конских заводов и скаковых конюшен, из недр спортивных манежей и коне-торговых фирм, перебывав здесь конюшенным мальчиком, грумом, жокеем и тренером. Встреча с Франсуа Кароном, бывшим артистом петербургского театра-цирка, окончательно определила дальнейший путь Филлиса, посвятившего себя выездке школьных лошадей.
Заарендовав манеж в Гавре, но будучи лишь спортсменом-любителем и не сумев вести татерсаль, Филлис вскоре обанкротился, «что и вынудило его переехать в Париж, где он поступил в цирк и начал выезжать лошадей для высшей школы и дрессировать их на свободе» 13.
Перед публикой Филлис впервые выступил в Париже в Зимнем цирке в 1873 году и пробыл здесь свыше десяти лет, составляя себе все более крепнувшую репутацию крупнейшего методиста-новатора кавалерийского дела и недосягаемого по технике и артистизму школьного наездника 14.
Окруженный громкой известностью, Филлис совершил гастрольное турне по крупнейшим стационарам Европы, завоевывая всеобщее признание и все более уточняя принципы верховой езды, к началу 90-х годов сложившиеся уже в зрелую новаторскую систему, которая противопоставлялась системе Боше, как последняя противопоставлялась когда-то старым традициям мастеров XVIII века.
«В Петербурге в первый раз Филлис появился в 1897 году в цирке Чинизелли,— пишет русский биограф знаменитого наездника,— со своими четырьмя лошадьми Поверо, Жерминаль, Маркир и Маэстозо. В «Journal de dressage» Филлис уделил двести пятьдесят девять страниц описанию выездки коня Поверо, которым любовался весь спортивный Петербург в цирке Чинизелли.
Такая работа обратила общее внимание на Филлиса, после чего в придворной конюшне ему предложена была группа трудных по езде лошадей, которых он в тридцать уроков сделал «легкими». Затем несколько офицеров Кавалергардского ее величества полка составили смену и взяли тридцать уроков езды у Филлиса. Результаты оказались блестящими. После таких опытов августейший генерал-инспектор кавалерии поручил Филлису собственных верховых лошадей, среди которых было два шестивершковых мощных выводных, так лежавших на поводу, что на галопе их остановить было невозможно, не сделав нескольких крутых вольтов. Через два месяца работы в лагере под Красным Селом тщедушный маленький старичок Филлис, сидевший точно воробей на крыше на этих великанах, свободно останавливал их с полного галопа движением своей костлявой руки, и гиганты эти стояли как вкопанные, в то время как кругом по военному полю в облаках пыли вихрем носились полки. Во время специального кавалерийского сбора на маневрах его высочество уже был на этих лошадях. После этого Филлис был приглашен старшим учителем езды в Офицерскую кавалерийскую школу» 15.
Надолго задержавшись в России, Филлис провел в Петербурге в общем свыше десяти лет, совмещая свои выступления в цирке Чинизелли с работой в Офицерской кавалерийской школе, верховом отделе придворной конюшни и Пажеском корпусе 16.
Как артист Филлис подчинял себе многоликий цирковой амфитеатр волей, энергией, ясностью заданий и точностью их выполнения на лошадях с изумительным экстерьером, внешним блеском езды и рядом новых, невиданных до него школьных мотивов: Филлис открыл и ввел в цирковой манеж несколько неизвестных до него движений школьной лошади, как новый испанский шаг, галоп на трех ногах с правой и левой ноги, испанская рысь в два темпа и галоп назад на трех ногах 17.
Но такое парадное трюкачество, характерное для высшей школы этого периода, составляло лишь одну, так сказать, цирковую сторону дела.

Другая сторона дела, не менее характерная для этой эпохи, заключалась в гораздо более тесном сближении с реальными бытовыми потребностями, чем раньше.
И как ни схожи фигуры Боше и Филлиса, в их работе вне манежа лежит известная пропасть: второй был настолько практически целеустремлен, насколько все еще декора,-тивен был первый.
В отношении Филлиса это сказалось в том, что, будучи привлечен наряду с генералами Безобразовым, Химецом, кнгязем Багратионом, Брусиловым и другими крупнейшими военными кавалеристами в специально созванную комиссию по выработке наставления для выездки кавалерийской лошади в армии, Филлис формулировал свои принципы применительно к практике воинских частей и оказал громадную утилитарную помощь.
«С принятием основ системы Филлиса в выездке лошадей, — свидетельствовал впоследствии князь Багратион, — у нас в кавалерии получилось разительное улучшение лошадей в строю. Совершенно исчезли дурноезжие лошади, каковые прежде представлялись на смотрах в особой рубрике, исчезли слепые на оба глаза лошади, бракуемые до 1900 года каждый апрель месяц в количестве более 500 лошадей (речь идет только об одном петербургском военном округе); лошади перестали страдать запалом, потому что выездкой постепенно развивались легкие, и ко времени поступления в строй работа лошади на галопе не была для се органов и мускулов новой» 18.
И если практическая работа Боше, несмотря на всю ее революционность для своего времени, все еще отдает парадом, то от той же работы Филлиса пахнет порохом лагерного поля.
Если трюк — так трюк рекордный, если практика — так практика до конца. Эти две новые вехи, столь полно отразившиеся в цирковом искусстве и практической деятельности Джемса Филлиса, определяют собой основные изменения: пятьдесят бумажных зеркал «мисс Эллы», вольтиж, стоивший Ричардсу жизни, жокейские прыжки Шарля Слезака, массивные конные карусели Вульфа, сто шестьдесят лошадей Франца Ренца и школьный галоп назад на трех ногах Джемса Филлиса — все это одного и того же порядка сдвиги в основном массиве циркового искусства.
Но был ли это все еще основной массив?

В том-то и дело, что начиная со второй половины столетия непосредственно конная часть циркового репертуара в силу ряда причин все более и более утрачивала прежнее положение основного массива программы.
Конные зрелища теряли свое былое производственное значение и все более и более соскальзывали на положение одного из слагаемых циркового искусства и притом не всегда самого значительного.
Если еще в 50-х годах не существовало и самого понятия о конном цирке (такое понятие звучало бы как тавтология, ибо само понятие цирка подразумевало исключительно конные зрелища), то к 80-м годам старый классический цирк претерпел настолько существенные изменения, что от общего, некогда единогв и неделимого, тела отделилась дробная часть и стало окристаллизовываться понятие «конный цирк».
Рассмотрению этих процессов, объединяемых под понятием так называемой -гибели конного цирка, посвящен настоящий третий раздел, в заключительной главе которого предлагается анализ происшедших сдвигов. Вкратце же суммировать эти процессы невозможно, и сейчас мы ограничиваемся одним лишь констатированием того факта, что к исходу прошлого столетия конные зрелища утратили положение основного репертуарного массива циркового искусства.

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100