Глава четырнадцатая. Воздушная гимнастика

Определение воздушной гимнастики. — Канатоходцы: — Блонден. — Кольца. — Кор-де-волан. — Трапеция. — Из спортивного зала в манеж. — Леотар. — Двойная трапеция. — Штрабат. — Зубные трюки. — Рамка. — Штейн-трапе. — Воздушный полет. — Воздушный турник. — Перерождение учебной гимнастики в гимнастику театрализованную. — Завоевание полусферы. — На путях к становлению обособленных воздушных номеров.

Тем временем — мы снова возвращаемся к середине 50-х годов, чтобы проследить истоки постепенно отделявшегося другого крупнейшего слагаемого циркового искусства, — тем временем развертывались процессы зарождения, становления и обособления воздушной акробатики и воздушной гимнастики.
Под номерами воздушными условимся понимать все номера, исполняемые на тех или иных снарядах и всецело развертывающиеся в воздухе, то есть над манежем, в котором исполнитель появляется только перед началом и по окончании работы.
Эта оговорка существенна в классификационных целях, так как цирк знает ряд номеров, частично развертывающихся в воздухе, но где исполнитель между трюками покидает аппарат и сходит для отдыха в манеж (проволока) или где один из исполнителей все время находится в манеже, тогда как его партнер работает в воздухе (перш). Всякий эквилибристический трюк естественно развертывается в воздушном пространстве, что не дает, однако, права считать каждый трюк воздушным, сохраняя это наименование, как сказано, только для номеров, всецело протекающих в воздухе и на протяжении которых исполнитель не покидает рабочих снарядов, прикрепленных на той или иной высоте от манежа.
В классификационных целях следует оговорить также, что та или иная работа, производимая на снарядах, — а воздушная работа, естественно, может развертываться исключительно на снарядах — в профессиональной среде называется гимнастикой, а сами исполнители — воздушными гимнастами, тогда как термин «акробатика» и наименование «акробат» ревниво сберегаются для работы в манеже, на земле или на ковре, и для работающих здесь без рабочего снаряда, без аппаратуры. Следовательно, в профессиональной среде не говорят «воздушные акробаты», а говорят «воздушные гимнасты».
Откуда же берет свои истоки воздушная гимнастика, так пышно распустившаяся под куполом цирка к концу прошлого столетия?
В поисках первоисточника мы, несомненно, вновь должны обратиться все к тому же ярмарочному полю, прародителю многих современных малых жанров. Здесь в очень глубокой древности — в середине XV столетия — в качестве одного из основных аттракционов мы встречаем целый выводок воздушных канатоходцев, которых в известном смысле можно считать прародичами современных воздушных номеров.
Воздушные канатоходцы (funambule aerien) выступали на городских и ярмарочных площадях, работая на канате, протянутом на большой высоте между домами, городскими башнями или берегами местной реки. Выступления их слагались из довольно примитивного характера сольных эквилибристических трюков, танцев на канате и мимирования небольших драматических сцен.
В середине столетия этот жанр принес последние пышные побеги в лице всемирно разрекламированного воздушного канатоходца Блондена.
Эмиль Гравеле, по афише Блонден, прославился переходом через Ниагарский водопад, совершенным летом 1859 года 1. До тридцати лет Блонден оставался в тени (он служил у Равеля, раннего компаньона Александра Гверры, в качестве канатоходца и прыгуна), пока случай не закинул его в Америку, которая со своим обостренным вкусом к сенсации в один день сделала его имя легендарным.
Будучи отличным техником и профессиональным смельчаком, Блонден решил поднять канат на значительную высоту, удлинить его протяжение и сделать ставку на риск, выбрав в качестве «площадки» для выступлений ни больше ни меньше как Ниагарский водопад. Дебюту этому предшествовала чисто американская и чисто капиталистическая трескучая реклама. По примыкающим линиям курсировали дополнительные поезда, воздвигнутые по обоим берегам водопада, римские трибуны едва вместили двадцать пять тысяч зрителей, и Блонден, остановившись на середине пути, под восторженные крики обеих «римских трибун», исполнил над бурлящими водами Ниагары несколько излюбленных эквилибристических трюков вроде приготовления яичницы на маленькой печурке и т. д.2.
Эти рекорды уже никем не были превзойдены: вместе с Блонденом умер самый жанр. Воздушные канатоходцы, дети ярмарок и площадей, с 60-х годов перешагнули в городские летние увеселительные сады, где они были уже значительно стеснены в площади и пространстве, а несколько позже — в цирк, окончательно сжавший их своими стенами, а сверху придавивший своим куполом. Прежний кустарный канат был заменен стальным тросом с целой системой растяжек и оттяжек, и с середины 70-х годов воздушные канатоходцы стали появляться в крупнейших стационарах, усложняя свои эквилибристические трюки, увеличивая число участников и обогащая внешнее оформление номера.
Но не здесь проходила центральная оплодотворяющая жила нарождавшихся воздушных цирковых номеров. Воздушные канатоходцы относятся к ним лишь косвенно, ибо по сути они остаются статичными, работают на хорошей, редко превосходимой высоте, но работают, так сказать, в статике, на неподвижной мертвой точке опоры, тогда как подлинная стихия воздушных номеров лежит в динамике и требует неустойчивых движущихся точек опоры.
Кольца, кор-де-волан и трапеция — вот три простейших динамичных снаряда, на которых мы встречаем воздушных гимнастов к середине прошлого столетия в балаганах.
Кольца (anneaux, Turnringe) представляют собой примитивнейший гимнастический снаряд, полувоздушный, полупартерный по характеру выполняемых на нем упражнений. Они одинаково доступны как гимнастам-любителям, так и циркачам-профессионалам, которые, по справедливому замечанию теоретика, отличаются в этой области лишь тем, что «представляют публике то, что называется на профессиональном наречии «хорошо слаженный номер», то есть серию трюков, внутренне спаянных между собой и расположенных по возрастающей градации»3.
Действительно, кроме такого чисто композиционного преимущества в этой области работа спортсменов-любителей мало чем отличается от работы профессионалов: она требует только хорошо развитой мускулатуры плечевого пояса, а это качество может одинаково встречаться и у профессионалов и у любителей.
Эта доступность любителям-спортсменам простирается, как увидим, и на некоторые смежные снаряды воздушной гимнастики, и вот особенность весьма существенная: именно с развитием воздушных номеров в цирк стали впервые просачиваться спортсмены-любители.
Кор-де-волан (corde volante) — что в буквальном, а не искалеченном цирковом переводе значит свободно прикрепленный или летающий шнур — является как бы промежуточной ступенью к трапеции и тем номерам, которые впоследствии оформились на ней *.
Кор-де-волан представляет собой канат тринадцати-четырнадцати миллиметров в толщину и шести метров в длину, укрепленный обоими концами в свободном, то есть ненатянутом состоянии и таким образом как бы образующий свободно раскачивающуюся дугу. Гимнаст помещается в центре этой канатной дуги, сидя на ней верхом, делает раскачки с различными эквилибристическими трюками, повисая на канате то на руках, то на согнутых в коленях ногах и т. д., а под конец ложится на канат горизонтально и в этом положении делает раскачку, быструю и мощную, мелькая воздушным волчком во все смелее забираемом пространстве.
Трапеция (trapeze), достаточно известная, чтобы задерживаться на ее описании, представляет собой наиболее усовершенствованный, наиболее динамизированный воздушный гимнастический снаряд, совершенно неисчерпаемый по своим возможностям.
Старой ярмарке XVIII века снаряд этот был неизвестен. Он получил сравнительно широкое распространение в конце первой половины прошлого столетия в связи с развитием гимнастической культуры в городском мелкобуржуазном быту.
Здесь следует заметить, что развитие спорта в быту шло через гимнастику, в частности через гимнастику на снарядах, особенно утвердившуюся в Германии к 40-м годам прошлого столетия.
_______________________________________________________________
* В связи с упоминанием кор-де-волана приходится отметить, что подавляющее большинство профессиональных наименований цирковых снарядов, приспособлении, жанров и трюков перешло в русскую речь из французского и немецкого языков. Это вполне понятно, поскольку почти вплоть до 80-х гг. русского цирка не было, а был лишь цирк в России, насаждавшийся иностранными мастерами, французами и особенно немцами. Попав на русскую почву, иностранные профессиональные наименования укрепились у нас в своей подлинной звуковой форме, причем, разумеется, тотчас же лишились точного и ясного смысловoгo значения, а затем окончательно деформировались в полуграмотной, а чаще всего и совсем неграмотной среде русских циркачей.

Трапеция, хотя и меньше отвечающая требованиям педагогической и врачебной гимнастики, чем, например, параллельные брусья или турник, все же являлась снарядом спортивно-тренировочным, а не трюкаческим, как кор-де-волан, и была перенесена в цирк не с площади, а из гимнастического зала, единственной подлинной спорт-площадки середины прошлого столетия, когда спортивные игры на открытом воздухе еще не были введены в городской быт.
Трапеции гимнастических залов середины прошлого столетия бывали двоякого рода: неподвижные и «свободные».
Неподвижная трапеция (trapeze ferme, fester Trapez) представляла собой первичную форму, в которой боковые канаты были заменены железными прутьями, обеспечивавшими незыблемость аппарата, тогда как обыкновенная подвижная трапеция (trapeze volant, fliegendes Trapez) скреплялась не железными прутьями, а канатами или стальными тросами.
В таком виде снаряд этот и был введен под купол цирка в форме полета с трапеции на трапецию, осуществленного впервые французом Леотаром в Париже в цирке Наполеона зимой 1859 года, непосредственно вслед за переходом Блондена через Ниагарский водопад.
Леотар (1838—1861) пришел в цирк несколько неожиданным путем, и на его биографий стоит задержаться как на биографии, характерной для целой группы утверждавшихся сейчас в цирке мастеров иной формации»4.
Леотар — сын профессионального спортсмена и преподавателя гимнастики, владельца и руководителя крупнейшего гимнастического заведения в Тулузе. Здесь будущий создатель воздушного полета под руководством отца тренировался в прыжках с одной свободной трапеции на другую — упражнении, совершенно неизвестном ни профессионалам, ни любителям.
«Весьма любопытно, — подчеркивает исследователь, — что Леотара отнюдь не собирались сделать профессиональным артистом и думали ограничиться развитием его счастливых природных данных» 5.
Однако то чисто спортивное рекордсменство, ради которого и тренировался на досуге Леотар, вынесло его на большую, для него самого неожиданную высоту. Выступая в Тулузе в благотворительных спортивных вечерах в гимнастическом зале отца, Леотар завоевал местную известность, а когда вскоре несколько артистов парижского стационара, гастролируя в Тулузе, посетили леотаровский гимнастическии зал и увидели упражнения его сына, они тотчас списались с парижской дирекцией, и спустя месяц молодой провинциальный спортсмен-любитель выехал на гастроли в столицу, имея контракт одного из виднейших цирков Европы.
Воздушный полет еще только искал свои формы. Леотар работал один на трех трапециях, подвешенных в ряд над громоздким помостом с матрацами, заменявшими еще не: известную в то время предохранительную сетку.
«Работа Леотара, вызывавшая в свое время всеобщее восхищение, показалась бы сегодня слишком простой и пресной», — утверждал тридцать лет спустя очевидец успехов Леотара; репертуар его ограничивался восемью наиболее простыми перелетами, заканчивался ординарным сальто с трапеции на трапецию и в целом «представлял собою приблизительно то, что исполняется сегодня в гимнастических залах хорошими любителями» 6.
Сольная работа на трех трапециях делала номер еще более тусклым, придавая ему отпечаток чисто спортивной тренировки: в тот момент, когда Леотар, ухватившись за первую трапецию, стоял на так называемом отправном мостике (estrade de depart, Absegelungsbrett), готовый оттолкнуться от него, его отец, ассистировавший стоя на помосте, посылал ему вторую трапецию, а затем, когда он уже раскачивался на ней, посылал третью трапецию; дойдя до конца, Леотар делал пируэт и возвращался на мостик (иногда вторая, срединная, трапеция заменялась двумя маленькими треугольниками наподобие колец, за которые артист ухватывался при полете). Под трапециями тянулся помост с матрацами и ковром, сборка и установка которого тянулись нестерпимо долго.
«Чтобы оправдать ненужную сложность аппаратуры, которой пользовался Леотар, — пишет критик, — надо помнить происхождение самого номера, придуманного и созданного в обширном гимнастическом зале: вместо того, чтобы приспособить свою работу к особенностям цирка, Леотар перенес ее сюда в неприкосновенности» 7.
Но Леотар брал другим: он брал большими дистанциями, как выражаются на языке профессионалов, то есть большими расстояниями, отделявшими одну трапецию от другой, обострявшими интерес и создававшими ощущение настоящего полета. Именно благодаря этому его работа чрезвычайно выигрывала.
«Трудно представить себе успех, которым сопровождались дебюты Леотара в Париже, — вспоминает современник. — Так как политикой не занимались (1859 год — эпоха свирепой реакции второй империи), общественный темперамент испытывал необходимость найти себе героя дня, и этим героем дня на время сделался Леотар» 8.
Столь триумфальная карьера быстро принесла плоды: два-три года спустя «знаменитый летун» уже имел подражателей и соперников, среди которых первые по времени места заняли наездники братья Александр и Теодор Луайяль, гимнаст Ричард Конраде, в 1869 году служивший у Гинне в Петербурге на Караванной9 (по русской афише: «Летающий человек, разные гимнастические упражнения, полеты и сальтомортале на трех трапециях исполнит госп. Ричард Конраде»), наездник и жонглер Гюстав де Понтиер, премьер труппы цирка Наполеона, и гимнасты-спортсмены братья Леоль, впоследствии руководившие одним из крупных гимнастических заведений Парижа.
Но наиболее неожиданное соперничество Леотар встретил со стороны своего костюмера Жозефа Дезедра, и этот казус, быть может, наиболее нагляден для намечавшихся сдвигов: в замкнутую семью цирковых артистов, профессионалов манежа с колыбели, сейчас входили гимнасты-любители, спортсмены, любители, которые именно в области работы на снарядах могли сравняться по качеству с потомственными циркачами 10.
Гимнасты на снарядах — и гимнасты на воздушных снарядах в первую очередь — ввели в родовой цех потомственных цирковых артистов новую кровь и привили ему иные социальные и профессиональные ткани: в дальнейшем развитии циркового искусства, под влиянием встречных движущих сил, эта группа пришельцев уплотнилась в крупное инородное ядро циркачей, в литературе предмета окрещенных кличкой acrobates d'occasion, то есть случайных акробатов, или, вернее сказать, случайных цирковых артистов.
Если «инородцы» и раньше проникали в манеж (высшая школа), то теперь они получали в нем права гражданства: данный процесс ускорился именно благодаря развитию спортивной гимнастики в городском быту и внедрению ее в репертуар цирка, так как ряд гимнастических упражнений равно доступен и профессионалам и любителям — и тренировка может быть начата здесь и в малолетстве и в более зрелых годах. Это целиком относится к работе с мертвым весом и к упражнениям на кольцах, турнике и трапеции: тяжелая атлетика и гимнастика на снарядах при прочих равных условиях одинаково доступны и «уроженцам цирка» и «случайным артистам», так как они прежде всего требуют значительной мускульной энергии11.
В условиях единой слитной цирковой труппы и соответствовавшего ей профессионального ученичества, где вырабатывался синтетический, в лучшем смысле, универсальный артист, профессионалы, естественно, должны были тотчас же овладеть теми гимнастическими снарядами, которые пыли привнесены в цирк спортсменами-любителями.
И они завладели ими. Они завладели в первую очередь кольцами, трапецией и воздушным полетом а-ля Леотар, гак что к обычному амплуа наездника-акробата-мимиста теперь прибавилась новая функция гимнаста на снарядах II стали подрастать наездники-акробаты-мимисты-гимнасты, еще более универсальные синтетические цирковые, нежели тем же путем шедшие их отцы.
«Это был артист старой школы, — писал в некрологе о Гюставе де Понтиере знаток предмета, чьи строки мы приводим лишь для того, чтобы еще раз, уже в новой обстановке, оттенить чудесную синтетичность прежних цирковых мастеров. — Он, разумеется, не достигал рекордной виртуозности современных циркачей, специализирующихся исключительно на одном жанре или даже более узко — на одном трюке, исполняемом затем с каким-то сверхъестественным техническим совершенством (написано в 1907 году). Но он, Гюстав де Понтиер, был мастером во всех областях, что не значит, что он не был мастером хоть в какой-либо из них. Им одинаково восхищались как полетчиком на трех трапециях, как гимнастом на партерных и воздушных турниках, как вольтижером на неоседланной лошади, наездником на панно, силовым жонглером и прыгуном на батуде» 12.
А Петр Никитин, наш выдающийся Петр Никитин, вместе с братом так ловко разыгравшим Саламонского и блиставший в круглом здании бывшей панорамы на Цветном бульваре в качестве наездника-акробата, исполнителя мимико-трансформационных сцен, сальтоморталиста на неоседланной лошади, полетчика на трапециях, турниста и прыгуна? А десятки и сотни других — почти сплошь все поколение цирковых артистов, выросших и сформировавшихся на протяжении 60—70-х и даже еще 80-х годов? Но мы предвосхищаем развязку, развернувшуюся там, где уже проходит граница данного раздела и которая разыгрывается лишь к концу.
Между тем параллельно с внедрением тройных летающих трапеций под купол цирка — или немного ранее — здесь вырастало целое созвездие второстепенных воздушных снарядов, располагавшихся вокруг леотаровских трапеций как бы вокруг некоего притягательного центра.
Двойная трапеция (double trapeze, zweifacher Trapez) — или, как выражаются на засоренном языке профессионалов, «дуппель-трапе» — представляет собой тот же снаряд, расширенный в расчете на двух исполнителей и другой характер работы. Штанга длиной в полтора метра подвешивается в этом снаряде на трех канатах, из которых два укреплены по ее краям, а один — в центре, что образует как бы две трапеции, слитые в одну. Работа на двойной трапеции, очень распространенная с конца 50-х годов, состоит из серии трюков преимущественно силового гимнастического характера и обычно заканчивается так называемым штрабатом.
Штрабат, или апфль, как выражаются на языке профессионалов, — от немецкого Abfall, то есть срыв, — представляет собой довольно эффектную концовку целого ряда воздушных номеров. Это трюк «на уход». Заключается он в том, что один из гимнастов (хотя трюк этот может исполняться и сольно) раскачивает своего партнера руками, будучи связан с ним общей сложно сплетенной распускающейся веревкой, затем опускает руки, и партнер, как бы катастрофически срываясь, летит в пространство вниз головой, причем веревка, одним концом надетая на кисти рук верхнего, а другим — на ступни нижнего*, стремительно распускается (она сплетена слабо связанными кольцами с небольшими хлопушками в каждом кольце), пощелкивая петардами и выпуская горсточки цветных конфетти.
И еще один трюк был введен в воздушные номера как заключительная концовка «на уход» — трюк антиэстетический и «антисанитарный», неприглядный и непривлекательный: речь идет о так называемых зубных трюках.
________________________________________________________________
* В воздушных номерах нижний остается на аппарате, а верхний летит вниз.— Прим. ред.

Зубные трюки (trues de machoire, Zahnkrafttricks) исполняются на так называемом зубнике, представляющем собой железный крючок, плотно соединенный с толстым кожаным «язычком», который крепко сжимается зубами, тогда как крючок закрепляется за аппарат, или, наоборот, при зубном трюке с партнером — за пояс партнера, причем последний, повиснув в пространстве, крутится волчком, тяжело качая налившуюся кровью напряженную опрокинутую голову держащего зубник. Комбинаций здесь может быть много, но мы не остановимся на них: это все вариации одного и того же, по существу, глубоко нехудожественного приема, имеющего мало общего с гимнастикой и даже акробатикой и представляющего грубый физический силовой акт.
Прежде чем вернуться к трапеции, остается мельком упомянуть о так называемой рамке. Этот ограниченный по своим возможностям снаряд представляет собой металлический прямоугольник в полметра длиной и четверть метра шириной, горизонтально прикрепленный в воздухе, на котором один гимнаст висит на подколенках, тогда как другой проделывает у него в руках гимнастические трюки.
Теперь можно вернуться к трапеции, наиболее чистому и, можно сказать, классическому воздушному снаряду.
Наряду с полетом на тройной трапеции, несколько опережая его — приблизительно с начала 50-х годов, — в репертуаре цирка утверждалась сольная трапеция с чисто эквилибристического характера работой — так называемое штейн-трапе, как говорят русские цирковые артисты.
Штейн-трапе (trapeze d'equilibre debout, Stehentrapez) — это не столько название снаряда, сколько наименование номера, наименование жанра работы. Это номер чисто эквилибристический, преимущественно женский, небольшой и не сильный, но весьма привлекательный, если он исполняется в хорошем стиле и артистка попутно держит внимание личными физическими качествами, играющими здесь иногда решающую роль. Заключается он в том, что на подвешенной на большой высоте — метров десять от манежа — ординарной трапеции артистка балансирует в разных положениях, делает раскачки и пируэты, садится на опирающийся двумя ногами на трапецию стул, сохраняя равновесие, или избирается по поставленной на штангу лесенке, балансируя се своими движениями 13.
Все эти жанры, вместе взятые, как бы группировавшиеся вокруг леотаровского воздушного полета, постепенно обособлялись в отдельный сектор так называемых воздушных номеров (numero aerien, Luftnummer).
Но созданию Леотара предстояло пройти сложный эволюционный путь, прежде чем оформиться в аттракционный цирковой номер. Эволюция эта интересна, так как по ней можно проследить, как проявления учебной гимнастики перерождаются в продукты гимнастики театрализованной — gymnastique theatrale, как говорят французы,— и срастаются с акробатикой.
Итак, Леотар работал сольно, с помощью ассистента, на трех трапециях и над помостом с матрацами. Эти принципы подверглись коренным изменениям. «Работа воздушных гимнастов нашла свою подлинную форму с того времени, — пишет исследователь, — когда сборный помост был заменен предохранительной сеткой, позволившей исполнять воздушные перелеты с меньшим риском, и когда число трапеций было сведено к двум, с двумя отправными мостиками вместо одного и с двумя гимнастами (по одному на каждом мостике), из которых каждый поддерживал движение ближайшей трапеции, не позволяя ей застыть на мертвой точке, что освобождало от необходимости иметь ассистента»14. Так была найдена первичная форма воздушного полета.
Трудно и бесцельно доискиваться, кем и когда были сделаны эти изменения. Существеннее иное: два гимнаста на двух летающих трапециях, установленных параллельно друг другу на высоте десяти-двенадцати метров и на расстоянии восьми-двенадцати метров одна от другой и снабженных двумя отправными мостиками и веревочной предохранительной сеткой (filet protecteur, Sicherheitsnetz), — так была разрешена искомая задача по конструкции и расположению аппаратуры и исполнителей воздушного полета.
Получив нужную техническую базу, воздушные гимнасты (gymnastes aeriens, Luftturner) с чрезвычайной быстротой укрепились в программе, отвоевав себе объемное полусферическое воздушное пространство под куполом цирка — так называмую полусферу.
Благодаря амфитеатральному расположению зрительских мест и сферичности циркового здания, обусловленной круглым манежем, цирк по самой своей структуре расширяющегося кверху конусообразного колодца предоставлял воздушным гимнастам как бы преднамеренно для них созданное производственное пространство в виде полусферы, крайне выгодное и для исполнителей и для зрителей воздушного поля. С точки зрения оптической воздушный полет выигрышен почти для четырех пятых всех зрительских мест и сравнительно невыгоден лишь для одной пятой — для примыкающих к манежу барьерных лож и следующих за ними первых рядов. Зато какое широко развернутое зрелище открывается со вторых и третьих мест и особенно с галерей, где исполнители оказываются на одном уровне со зрителем, который ощущает их как на ладони, с какой-то осязательной реальностью щупая глазами расстояния между трапециями и каждое движение человеческого тела в воздушном полете. На фоне переполненного амфитеатра, с верхних мест вырисовывающегося в особо интересных линиях, все это в целом создает впечатляющую картину.
Завоевание полусферы, то есть как бы открытие нового производственного пространства в стенах цирка, — таков ближайший результат создания воздушного полета, тяготевшего к положению «гвоздя программы», отвоеванному к началу 80-х годов.
Движение это было настолько значительно, что полусфера стала рассматриваться как равнозначащая определяющая физическая особенность цирка, производственное пространство которого начали обозначать как манеж тринадцати метров в диаметре плюс воздушное полусферическое пространство под куполом, то есть как манеж и полусферу.
И в некоторой степени это было справедливо, ибо становление воздушных номеров повлияло даже на материальное оборудование циркового здания и, во всяком случае, на изменение источников и точек освещения. Так, например, неподвижная центральная массивная люстра, стоявшая на пути полета, отныне была заменена кольцеобразно расположенными подвижными и, кстати сказать, газовыми лампами, которые по необходимости могли располагаться на требуемой высоте. Грузные декоративные «дворцовые» ампирные люстры сменились подвижными источниками света, сквозь металлические проводки которых в ожившей полусфере свинцовым блеском заблистали тросы, оттяжки, растяжки, проволоки и блоки рабочей аппаратуры, сразу придавшей цирку иной, по-современному резкий и терпкий обнаженно-производственный вкус. Романская школа, где твои румяна и твоя фольга?..
Два гимнаста на двух трапециях — такова первичная форма воздушного полета. И хотя такая структура отнюдь не умаляет работу воздушных гимнастов, которая свободно может развернуться и на этой базе, все же в подобном виде воздушный полет почти не укрепился. Настоящий воздушный полет, независимо от жанра, композиции и стиля работы, требует по меньшей мере трех гимнастов. Счет начинается отсюда.
Воздушный полет (voltige aerienne, voltige an fliegendem Trapez), продолжающийся в среднем от десяти до двенадцати минут (считая с момента выхода артистов до первого ухода за кулисы), во вступительной части состоит из нескольких гимнастических фигур, выполняемых на раскачивающейся трапеции, в центральной части компонуется из серии перелетов с трапеции на трапецию, то есть с одной движущейся точки опоры на другую, и в финальной части завершается прыжками исполнителей в предохранительную сетку 15.
Поднявшись по веревочной лесенке и став на мостики (двое против одного), гимнасты открепляют трапеции, отправляют их в пробный пробег и, мгновенно скользнув с мостиков, внезапно начинают работу двумя-тремя простейшими фигурами на раскачивающейся трапеции.
Быстрое, вступление непосредственно сменяется центральной частью — серией перелетов с одной раскачивающейся трапеции на другую, которым номер и обязан своим несколько условным наименованием.
Трудно перечислить неисчерпаемое разнообразие воздушных перелетов, аналитически вскрыть столь знакомые и каждый раз столь новые впечатления.
Воздушный полет — высшая манифестация гимнастико-акробатической стихии цирка, предъявляющая исполнителям требования исключительного порядка. От вольтижера, или «полетчика», как говорят иногда у нас, требуются равномерное развитие мускульной энергии, идеальный глазомер и острое чувство времени и ритма, профессиональная смелость, то, что называется у циркачей «кураж», и, наконец, пластическая форма, ибо воздушный полет осязается через форму: форма становится здесь равнозначащей величиной по отношению к технике.
По тонкому наблюдению знатока, «каков бы ни был исполняемый перелет, можно вывести общее правило, согласно которому эстетика движений всегда находится в полном согласии с техническим выполнением последних» 16. Сила, смелость, точность и ловкость, соединившись воедино, как бы материализуются в пластике. Широкая публика, к сожалению, не могущая оценить технические трудности каждого отдельного трюка, воспринимает воздушный полет сквозь пластику, неизменно реагируя на легкость, плавность, грацию и уверенность исполнения.
По справедливому замечанию критика, публика «любуется ритмическими колебаниями вытянутых трапеций, плавностью посылов, легкостью перелетов, той естественностью, с которой артисты отпускают и вновь ловят свои снаряды, пластическим совершенством этих красивых тел, то напряженных и «собранных», то свободно расправленных, наконец, головокружительными скольжениями людей в пространстве, то есть чистой симфонией движения, игрой пластических линий, света и тени» 17.
Что же касается техники перелета, то она отличается достаточным богатством: последовательно перечисляя различные способы отрыва от трапеции, посыла, скольжения и возвращения на мостик, профессионал насчитывает свыше двадцати фигурных перелетов 18. Цифру эту следует считать минимальной, так как число комбинаций может быть очень велико и, являясь индивидуальным творчеством каждого отдельного воздушного ансамбля, вряд ли поддается точному учету.
Воздушный полет заканчивается прыжками в сетку, являющимися как бы естественным разрешением композиции.
Каждый из гимнастов поочередно срывается со снаряда и бросается в сетку, летя либо по отвесной линии, головой вниз, так называемым «прыжком пловца» (saut du plongeur, Tauchsprung), либо описывая двойное или тройное сальто. От этих финальных прыжков, выполняемых со стремительной отвагой, веет настоящей катастрофичностью.
Последний гимнаст бросается «прыжком пловца», производимым с по возможности более отдаленной точки: во время падения партнеров артист быстро переходит на неподвижную трапецию или рамку почти под куполом цирка, повисает на носках головой вниз и, срываясь оттуда под глухую барабанную дробь, летит камнем, чтобы на расстоянии метра от сетки молниеносно перейти в горизонтальное положение и таким образом упасть в сетку спиной. Напряженная барабанная дробь в момент падения последнего тела естественно разряжается звенящим взрывом медных тарелок. Стройное тело в ярком трико плещется в сетке, как фантастическая цветная рыба в неводе. Общий поклон! Комплимент. Галоп.
Жанр развивался по двум направлениям: по линии увеличения состава исполнителей при сохранении прежней технической базы и по линии изменения самой технической базы и вытекающих отсюда перегруппировок в составе участников.
Увеличение состава исполнителей при сохранении прежней технической базы было до известной степени делом механическим. Вместо трех гимнастов на двух снарядах работали четыре артиста, что, разумеется, видоизменяло композицию номера, или же традиционные две трапеции заменялись четырьмя трапециями с четырьмя мостиками, установленными друг против друга как бы в форме креста, причем состав участников доводился до шести, восьми и даже десяти человек, что обеспечивало возможность бесконечных композиционных обновлений этого жанра.
Несколько раньше началась и интенсивнее развернулась эволюция второго порядка, шедшая по линии изменения самой аппаратуры.
Воздушный полет в своих первородных формах вначале показался чем-то половинчатым, не окончательно созревшим, и в 70-х годах он стремительно прошел сквозь полосу исканий, цель которых состояла в изменении аппаратуры во имя новой техники полета.
Эволюция этого порядка выдвинула в полусферу новую, чрезвычайно прочно укрепившуюся профессиональную фигуру так называемого ловитора.
Ловитором (poorteur, Fanger) называется гимнаст, который, расположившись на одной из летающих трапеций и обхватив ее ногами (за боковые тросы) или согнутыми коленями (за перекладину), откидывается головой вниз, с телом, простертым в пространстве и с вытянутыми руками, и в таком положении «ловит» партнеров, в данном случае совершающих перелеты не с одной трапеции на другую, а с одной трапеции в руки ловитора, вновь отсылающего их назад при возвратном прыжке.
Появление ловитора видоизменило технику полета и способствовало обострению его динамических оттенков. Число комбинированных фигур вырастало бесконечно, создавая обширнейший репертуар, который затем был умножен дальнейшим изменением технической базы воздушной аппаратуры.
Воздушный турник (barres aeriennes, Luftreck), аппарат, с прообразом которого нам придется встретиться, рассматривая эволюцию партерной акробатики, явился здесь одним из наиболее многообещающих и укрепившихся долее других.
Процессы становления воздушной гимнастики, окончательно созревшие в 80-х годах, связываются с артистической деятельностью сестер Гофман (Германия), сестер Лоуренс (Америка), трио Алекс (Франция), труппы Сильбонс (Америка), ансамбля Гегельман (Германия) и ансамбля Хэнлон-Вольта (Америка — Англия).
Трио Алекс, завоевавшее общепризнанную репутацию в 90-х годах, «можно сказать, выросло на трапеции, так как их отец возглавлял гимнастическое заведение в Point-du-Jour, которое в летнее время посещалось любителями гимнастики на снарядах»19. Артисты исполняли воздушный полет в наиболее чистых формах, то есть на двух трапециях без ловитора и работали по-галльски элегантно; педантичный критик не колеблясь называет их лучшими представителями жанра 20.
Да, гимнасты-любители постепенно все же одерживали здесь верх над циркачами-профессионалами. Они одерживали верх, потому что, специализируясь на одинакового характера работе, не разбрасываясь, как Гюставы де Понтиеры или Петры Никитины, не разбрасываясь между мимированием, жонглированием, работой на лошади, дрессурой и трапецией, — между этим чудесным синтезом старого цирка они избирали узкую специальность, но зато достигали в ней рекордных показателей. И узкая специальность оказывалась, естественно, сильнее, и вчерашние любители, сегодня цирковые мастера узкой специальности, выбивались теперь на передовую линию, нередко занимая красную строку афиши.