Спортивно-акробатические партерные жанры

Определение спортивно-акробатических партерных жанров. — Причины их развития. — Японские акробаты. — Арабские прыгуны. — Акробаты в колонне. — Проволока. — Икарийские игры. — Искусство жонглера. — Жонглеры-эквилибристы. — Крафт-жонглеры. — Салонные жонглеры. — Воздействие эстрады на партерные жанры. — Турник. — Крафт-акробаты. — Акробаты-эксцентрики. — Тяжелая атлетика. — Борьба. — Бокс. — Номера на велосипеде. — Велосипедные аттракционы. — На путях к развитию спортивно-акробатических партерных жанров, образующих основной репертуарный массив.

Тем временем — итак, мы возвращаемся к середине 50-х годов, дабы проследить истоки постепенно отделявшегося другого крупнейшего слагаемого циркового искусства, — тем временем развертывались процессы становления и обособления партерной акробатики, параллельно которым развивалось внедрение в репертуар цирка новейших видов спорта. Эти два процесса, не будучи генетически связаны между собой, текли параллельно, в дальнейшем не раз сливаясь воедино, чтобы затем вылиться в самостоятельные спортивно-акробатические партерные жанры.
Спортивно-акробатические партерные жанры вбирают в себя громадное число разнородных специальностей — все, что не относится к конному цирку, клоунаде, дрессировке, укрощению, воздушной гимнастике и пантомиме, — и характеризуются тем, что работа его представителей все еще носит или при своем зарождении носила ярко выраженный спортивный или акробатический характер, и развертываются в манеже, на грунте или на ковре, исполняясь на снарядах или чаще всего без введения последних.

В спортивно-акробатических партерных жанрах мы объединяем некоторые жанры эквилибристики с велосипедными аттракционами, жонглеров с турнистами, икарийцев с борцами и партерных акробатов с арабскими прыгунами.
Подобное обобщение может оспариваться взыскательными профессионалами, которым, наверно, хотелось бы большей дифференциации партерных жанров. С узкометодической точки зрения они, пожалуй, были бы правы, но мы все же нарушим строгие классификационные рамки и объединим разнороднейшие спортивно-акробатические партерные жанры: при всем различии их истоков они в дальнейшем не раз сливались воедино, и на пути их развития гимнастические залы и спортивные площадки странным на первый взгляд образом все время скрещивались с кафе-шантанами, варьете и мюзик-холлами, причем эти скрещивающиеся линии неизменно пересекали собой манежи крупнейгших стационаров Европы.
Именно в этой области четко вырисовался своеобразный треугольник из спорт-площадки, подмостков шантана-варьете и циркового манежа, причем эти три начала взаимно воздействовали друг на друга, что и обусловило рост спортивно-акробатических партерных жанров.
Спорт, варьете, цирк — место действия; 70-е, 80-е и 90-е годы — время действия; партерные спортивные и партерные акробатические жанры — ведущие действующие лица.
Начнем с номеров акробатических и проследим сперва процессы становления и роста партерных акробатических жанров.

К началу второй половины столетия партерная акробатка проникла в стационарные цирки, найдя своих исполнителей как в лице пришлых с периферии мастеров, так и в лице конных акробатов, утратив характер второстепенных «интермедий» и завоевав положение равноправных программных номеров, причем первые отряды появившихся к этому времени в манеже партерных акробатов состояли из клишников, антиподистов, икарийцев, эквилибристов и жонглеров.
Ближайшая эволюция развернулась в направлении узкой специализации артистов и дифференциации партерной акробатики на самостоятельные, с конным цирком не связанные, жанры.
В обособлении партерных акробатических номеров и переходе их на узкую специализацию значительную роль сыграли очень распространенные в 60-х и 70-х годах гастроли «колониальных» партерных акробатических трупп — гастроли китайцев, японцев, малайцев, арабов, нубийцев, туарегов и зуавов.
Привоз иноземных мастеров практиковался в Олимпийском цирке еще во времена первой империи, но именно с начала 60-х годов он принял характер частого и сравнительно обыденного явления.
Это объяснялось прежде всего возросшим интересом к этнографии и этнографическим зрелищам. На целом ряде всемирных выставок — а промышленный капитал вступил в ту фазу развития, которая требовала большого количества всемирных промышленных выставок, — одним из наиболее модных зрелищ стали этнографические картины жизни и быта экваториальных народностей, так называемые Volker-schaustellungen, в настоящей, этнографически выверенной обстановке воспроизводившие куски подлинной колониальной жизни.

Такие выставки представляли собой живые кровоточащие «ломти» быта, пересаженные откуда-нибудь из Африки или Австралии. На отделенном участке, добросовестно и правдоподобно «разделанном» под Африку, раскидывалась африканская деревушка с привезенными местными лачугами, бытовой утварью и домашним скарбом, и в такой обстановке туземцы варили, ели, пели, плясали, акробатничали и музицировали под лорнетами победивших колонизаторов. Это была типично буржуазная затея.
Подобные «этнографические выставки народностей» переносились впоследствии в крупные зоологические и ботанические сады, где занимали среднее положение между музейными экспонатами и развлекательного характера паноптикумом 1.
Все это происходило на фоне деятельности первых профессиональных агентур по подысканию ангажементов артистам малых жанров, и агенты-антрепренеры учли всю выгоду, которая ждала их от проката иноземных плясунов, акробатов и музыкантов,
В несомненной связи с этими явлениями два отдельных жанра партерной акробатики европейского циркового искусства с 70-х годов оказались навсегда «забронированными» за иноземцами: речь идет о жанре японских акробатов и жанре арабских прыгунов.
Японские акробаты — это, прежде всего, самостоятельный жанр 2.
Они выходят в манеж в неизменных широких шелковых халатах-кимоно тона небесной лазури, вышитых тусклыми серебряными драконами, и работают на лазуревых шелковых покрывалах с легчайшими разводами, накидываемых поверх ковра.
Учтиво поклонившись, они сбрасывают с себя лазурь и остаются в шелковых курточках и буффах до колен.

Первый боевой национальный трюк — лазанье по перпендикулярно натянутому канату. Японцы подымаются не только на руках, как европейцы, но на руках и ногах: развитость пальцев ступни и особая обувь, сшитая по принципу рукавицы (большой палец ступни отделен от остальных), позволяет им, как обезьянам, подыматься по отвесной линии на значительную высоту, цепко обхватывая канат пальцами рук и пальцами ног.
Второй боевой трюк — восхождение по наклонной проволоке, натянутой под углом в сорок пять градусов, балансы наа верхнем конце и стремительное, совершенно катастрофическое по производимому впечатлению соскальзывание вниз, не оборачиваясь, спиной вперед.
Третий боевой трюк — эквилибристика на гибких першах, поддерживаемых унтерманом на плече, и эквилибристика на коротких бамбуках втроем и вчетвером.
Четвертый боевой трюк — антиподистская работа. В отличие от европейцев, в этом жанре делающих ставку на силу и динамику, японские акробаты стремятся здесь главным образом к эквилибристическим тонкостям, к трудно достижимым балансам, к кропотливому ювелирному штукарству.
С 80-х годов японские акробаты утвердились в репертуаре цирка на правах самостоятельного партерного жанра.
Почти одновременно утвердились арабские прыгуны.
Как и японцы, арабы, прежде всего, также представляют собой самостоятельный жанр3.
Они выходят в манеж в неизменных расшитых узорчатыми арабесками холщевых и на вид как будто домотканых балахонах с накинутыми на голову капюшонами, гуськом тянутся в полутьме, наигрывая томительную сухую мелодию на рожках и барабанах, обходят барьер, выстраиваются, сбрасывают свои покрывала и при вспыхнувшем свете мгновенно переходят в бурную динамику, ни на минуту не снижающуюся в своем знойном лихорадочном пульсе.

Курчавые и взъерошенные, со стройными, поджарыми, иссушенными солнцем телами, они вперегонки крутят серит прыжков, производящих впечатление каких-то плясовых акробатических игр.
Начинают обычно двумя-тремя тонкими и кропотливыми, как рукоделия, эквилибристическими трюками в исполнении молодежи, затем переходят к пирамидам, составляющим основную часть номера (тройные, пятеричные, семикратные, девятикратные и десятикратные пирамиды на одном унтермане, мягко покачивающемся под тяжестью 400-500 кг), и заканчивают прыжками всех участников, до бесконечности разнообразными фигурными прыжками всей труппы, которая с сухими возгласами наперебой исступленно мечется, кружится и взлетает в манеже. Множество сальтирующих в воздухе тел создает причудливые живые арабески, нервно пульсирующий ритм которых невольно ассоциируется с архитектурным орнаментом мавританского стиля.
Родословная арабских акробатов, несомненно, идет непосредственно от площадных народных празднеств, от воскресных гульбищ, от туземных плясок, корнями своими, быть может, уходя в плясовые обряды религиозного характера.
В область акробатического прыжка они внесли свою лепту, свой так называемый арабский прыжок (боковое сальто без группировки), в дальнейшем перенятый европейскими артистами.
Став жанром и притом жанром стандартным — об арабах можно говорить в таком же жанровом смысле, как о жокеях или жонглерах, — арабские акробаты многое потеряли от своей прежней первородной свежести и своеобразия.

Наряду с этим расширялась и постепенно обособлялась партерная акробатика, представленная клишниками, прыгунами, антиподистами, икарийцами, эквилибристами и жонглерами.
Акробатические прыжки, без которых немыслим номер циркового артиста, в силу начавшейся узкой специализации и дифференциации самого циркового искусства, выделились в 70-х годах в самостоятельный ансамблевый жанр акробатов-прыгунов, или «акробатов в колонне».
«Акробаты в колонне» (русского профессионального наименования не существует, и остается переводить с французского термина acrobates en colonne) в описываемое время считались лучшими рекордистами акробатических партерных номеров.
Жанр этот вырос из пирамид, номера, распространенного в старом цирке, но потерявшего свою привлекательность со времени развития гимнастики в быту.
«Именно потому, — пишет исследователь, — что в связи с развитием гимнастики любители стали показывать пирамиды, исполняя их с замечательной ловкостью, именно потому профессионалы были вынуждены отказаться представлять публике пирамиды в их простейшей форме. Они обновили, видоизменили и своеобразно украсили этот жанр, сделав его более трудным и эффектным, введя в него ряд различных акробатических прыжков, исполняемых уже не на ковре, но с плеч одного унтермана на плечи другого. Отсюда родился жанр «акробаты в колонне», которых на афише обыкновенно называют партерными, или коверными, акробатами (acrobates de tapis), или же просто акробатами. Последнее обстоятельство как будто указывает на то, что этот жанр рассматривается как наиболее совершенное выражение акробатического искусства. И это справедливо, так как наряду с икарийскими играми работа в колонне является жанром, требующим наиболее длительной и тщательной подготовки»4.

Жанр этот требует по меньшей мере трех участников: одного унтермана, который является как бы основой всего номера, одного «среднего», как говорят русские профессионалы (porteur-sauteur, Mittelmann), являющегося одновременно и унтерманом и прыгуном, и одного верхнего, являющегося только прыгуном и венчающего собой колонну.
«Унтерман всегда является самым старшим и наиболее мощно развитым из этих трех акробатов, — пишет исследователь5, — он служит фундаментом здания, но сам не делает ни одного акробатического прыжка. Отсюда не следует, что любой силач способен справиться с этой задачей. Так, например, силач-борец не смог бы без подготовки сымпровизировать роль акробата-унтермана, так как трудности включаются не столько в весе, который приходится поддерживать на себе, сколько в балансе, то есть в удержании равновесия колонны, приобретающей крайнюю неустойчивость в связи с непрерывными толчками, вызываемыми прыжками верхнего. Хорошим унтерманом может быть прежде всего тот, кто прошел через все «амплуа» этого жанра, кто в молодые годы был верхним прыгуном и затем с годами, с утерей ловкости и возрастанием мускульной силы, с пустился, в буквальном смысле слова спустился, на положение среднего, то есть и унтермана и прыгуна, чтобы затем стать нижним, то есть первым унтерманом.
Средний, то есть второй унтерман-прыгун, располагается на плечах нижнего. Он должен уметь крутить все передние и задние акробатические прыжки с плеч нижнего унтермана, поддерживающего колонну, и в то же время быть достаточно сильным, чтобы поднять верхнего с манежа на свои плечи, поднять его руками и в темпе, и даже поднять его руки в руки с выжиманием эквилибристической стойки верхнего у него на руках. Что касается верхнего, наиболее ловкого из всех, то это чаще всего шестнадцатилетний юноша умеренного веса, не наблюдая артистов на репетиции, трудно представить себе, какая необходима тренировка, чтобы с этой кажущейся естественной легкостью исполнять различнейшие каскады, из которых каждый представляет собой замечательное соединение мускульной энергии, смелости и тонкого расчета. Прежде чем они выбегут на публику с веселой улыбкой на губах, вы и не догадываетесь, сколько эти несчастные акробаты потели, ушибались, мучились; сколько бесплодных или малоудачных репетиций выработали наконец такой дорогой ценой завоеванную технику; сколько падений и ушибов, иногда тяжелых и всегда болезненных, сопровождало их первые шаги!..»*

Три акробата на плечах друг у друга, или «драй-ман-гох», как выражаются профессионалы (искаженный перевод немецкого термина «Drei Mann hoch»), такова простейшая форма жанра, который становится технически сложнее и композиционно богаче, когда он исполняется пятью, шестью или восемью участниками.
«На уход» — или, во всяком случае, одним из финальных трюков — исполняется так называемая рассыпающаяся колонна (colonne brisee). «Валить колонну» — это очень эффектно: три акробата, стоя колонной на плечах друг у друга, прямой линией наклоняются вперед и в последнее мгновение, когда кажется, что они сейчас плашмя ударятся о землю, мгновенно отделяются, можно бы сказать, отцепляются друг от друга, быстро делают тот или иной акробатический прыжок и крутят серию сальто.
Они выбегают в манеж врассыпную под учащенный галоп, верхние впереди, средние в середине, унтерманы позади, выбегают в традиционных костюмах акробатов — или, лучше сказать, выбегали в традиционных костюмах акробатов, поскольку в отличие от японцев и арабов их костюм изменился впоследствии на салонный или спортивный — в сплошных цветных трико, плотно обтягивающих гибкие тела до шеи и кистей рук, с вышитыми бисером горжетками у шеи, в трусах буффами поверх трико, в мягких выворотных ботинках-туфлях до щиколотки — и мгновенно начинают работу: унтерман складывает руки стременем, слегка сгибается в коленях, и верхние друг за другом отталкиваются от этого стремени и крутят сальто, как бы разминая тело для дальнейшей работы.
__________________________________________________________________
* Томительное ощущение расслабленности и боли во всем теле от тренировки и репетиций на языке профессионалов называется «крупатурой». Это искаженное слово, крепко вкоренившееся в бытовую речь профессионалов, несомненно, представляет собой производное от итальянского corporatura, то есть тело, телесное. Крупатура усугубляется или по крайней мере в описываемое время усугублялась физическим воздействием на ученика и молодого партнера, которому на каждой неудачной репетиции неизбежно приходилось отведать две-три затрещины или жгучий удар шамберьером по спине.

Это, разумеется, условность, потому что еще задолго до выхода, немного волнуясь в ожидании звонка за форгангом, они не раз разминали тело, не раз подпрыгивали в узком проходе за занавеской и не раз быстрым массажем разгорячали кровь в своих спелых икрах, прежде чем по сигналу режиссера заиграл их учащенный галоп.
Лучшими представителями этого жанра к концу столетия считались братья Краггс, по определению взыскательного критика, «не имеющие соперников в работе в колонне и прыжках с плеч на плечи».
Эквилибристика, по своему положению одного из основных элементов циркового искусства входившая во все жанры и еще в первой половине прошлого столетия вылившаяся в такие номера как неустойчивые лестницы или таинст-неиный шар, сейчас стала обособляться также в форме эквилибристической работы на проволоке.
Старый площадной туго натянутый канат еще в конце 40-х годов был вытеснен проволокой — туго натянутой (fil de fer tendu, gespannter Drahtseil) или свободной проволокой (fil de fer lache, freier Drahtseil), утвердившейся поперек манежа тринадцати метров в диаметре, подчинившись его размерам.
С середины 50-х годов проволока начинает занимать очень заметное место. Относительная легкость работы (мускульная энергия играет здесь роль второстепенную) по-пюлила выделиться в этом жанре целому ряду артисток и сделала самый номер этот, если позволено так выразиться, номером женским.
Оцеана Ренц, наездница и дрессировщица лошадей на свободе, занимала в 70-х годах положение первой «примадонны от проволоки». В 1877 году она выступала в Петербурге у Чинизелли на открытии его нового цирка 6 (по афише: «Оцеана, дочь воздуха — разные труднейшие упражнения и жонглирование на слабо натянутой проволоке»), завоевав русскую публику личным обаянием, пластическим совершенством и первоклассной по тому времени техникой. С 1872 по 1877 год, когда она перешла к Чинизелли, то есть в течение пяти лет беспрерывно, Оцеана Ренц работала в берлинском стационаре, появляясь на проволоке и «выводя свободу»7, затем ограничилась исключительно проволокой и гастролировала по первым европейским театрам-варьете.
Что же касается мужчин, то они стали усложнять работу на проволоке первичными проявлениями атлетики и чистой акробатики: стойки на плечах партнера, сложные виды баланса с живым и мертвым весом, жонглирование и даже акробатические прыжки все шире входили составной частью в репертуар подлинных мастеров проволоки. Привнесение тех или иных элементов из смежных специальностей и композиционная увязка их между собой — таков был дальнейший путь развития жанра, ясно обозначившийся на рубеже 90-х и 900-х годов.

Антиподисты и икарийцы также проходили сейчас период окончательного обособления от конного цирка.
Икарийские игры развивались по линии количественного увеличения участников и соответствующего усложнения ансамблевых трюков: если, как и в номере партерных акробатов, три участника (нижний, средний и верхний) являются здесь минимумом, то теперь встречались номера с пятью и даже семью исполнителями, из которых двое или трое опрокидывались на тринки унтерманами, а двое или четверо делали перелеты и прочие трюки у них на ступнях.
Семейство Нагельс, ансамбль Делеванти, труппа партерных акробатов братьев Краггс, семейство жонглеров, эквилибристов, антиподистов и икарийцев Шеффер, труппа Боннер и ансамбль 10 Кремо — вот крупнейшие имена в этой области на протяжении второй половины прошлого столетия.
Семейство Шеффер, появившееся на горизонте в конце 70-х годов, оставило далеко позади всех своих предшественников. Это была даровитая артистическая семья, поразительно разносторонняя даже в условиях прежнего синтетического универсализма.
«Они работают исключительно в первоклассных предприятиях столичных городов, — писал критик о Шеффер, — и одинаково известны в Европе и Америке. Они имеют собственную монтировку и собственные декорации, условно изображающие арену испанского цирка для боя быков, и «на выход» выбегают в костюмах тореадоров. Они работают на трех тринках и, следовательно, с тремя нижними, с пятью юношами и подростками в качестве верхних, с двумя серыми поньками, на которых после некоторых трюков приходят подростки, прямо со ступней нижних попадая верхом на понек, наконец, с большими датскими догами и одним ассистентом в лакейской ливрее. Они ведут патриархальную жизнь, замужни и женаты, живут в отличном достатке и владеют виллой под Брюсселем»8.

Труппа Боннер к концу 90-х годов стала затмевать семейство Шеффер, почившее на лаврах и встретившее затем новых соперников-победителей в лице 10 Кремо, соединивших икарийские игры с работой в колоннах и партерной акробатикой. Привнесение тех или иных элементов из смежных специальностей и композиционная увязка их между собой — таков был дальнейший путь развития жанра.
Искусство жонглирования также проходило сейчас сквозь полосу перерождения: оно обособлялось от былой связи с конюшней, отделялось от смежных акробатических жанров, отказывалось от «совместительства» и, узко специализируясь исключительно в своей области, достигало значительных формальных обновлений и громадных технических высот.
В зависимости от реквизита и обусловливаемого им характера работы жонглеры стали подразделяться на жонглеров-эквилибристов, силовых жонглеров, или крафт-жонглеров, и жонглеров салонных.
Жонглер-эквилибрист (jongleur-equilibriste, Balance-Jongleur) строит работу преимущественно на чисто эквилибристических трюках (жонглирование соединяется с различными стойками в равновесии на руках или на голове или с балансированием на неустойчивой точке опоры) и сравнительно широко вводит в них акробатику (владение акробатическим прыжком обязательно). В известном смысле можно сказать, что здесь жонглирование еще не осознано до конца и играет роль подчиненную, недалеко ушедшую от жонглирования на лошади, которое также можно рассматривать как эквилибристическое.
Силовой жонглер, или крафт-жонглер (jongleur-athlete, Кraftjongleur), строит работу преимущественно на оперировании значительными тяжестями, соединяя с непосредственным жонглированием также эквилибристические трюки с крупным мертвым весом: он одновременно и жонглер и тяжелоатлет.
Жанр этот, являющийся уже более самостоятельным, непременно подкрепляется двумя-тремя резко впечатляющими «рекламными» трюками и может претендовать на положение аттракциона, недоступное жонглерам-эквилибристам, чья работа более камерна и ювелирна, а следовательно, менее эффектна на вид. Америка с ее вкусом к сенсации и обостренному трюкачеству, видоизменила этот жанр и широко пустила его в оборот, введя в него индустриального характера реквизит.
Крафт-жонглеры чаще всего выходят в условном костюме римского гладиатора (небольшая тигровая или леопардовая шкура на обнажен-ном теле и красные вырезные сандалии-башмаки) или в офицерском морском костюме (белый форменный китель, в дальнейшем сбрасываемый, белые брюки, кортик, туфли) и работают с ядрами, минами, якорями и пушками (отсюда в России крафт-жонглеров именуют также гранатометателями).

Джон Гольтум и Пауль Спадони в 80-х и 90-х годах первыми составили себе имена в этом жанре.
Гольтум, по афише «Король пушек», один из первых пропагандировавший новый жанр в 70-х годах, жонглировал массивными ядрами, ловя их на бицепсы, на грудь и на затылок. Одной рукой он ловил ядра, вылетавшие при выстреле из специально приспособленной пушки, и отлично жонглировал предметами разного веса и формы (ядро, куриное яйцо и бутылка шампанского) — трюк, обязательный для силовых жонглеров9.
Спадони, завоевавший известность в конце 90-х годов, ловил вылетавшие из пушки ядра на затылок, останавливая их на лету, балансируя ими и с тяжелым металлическим лязгом сбрасывая их друг за другом на железный диск. Этот трюк, всегда захватывающий дыхание (впечатление от него таково, что ядра вот-вот размозжат голову артиста), сменялся финальным трюком с пушкой. Трюк этот состоял в том, что на раздвижной платформе высотой в четыре метра устанавливалась пушка, после чего платформа разъединялась и Спадони ловил на плечи падавшую пушку, причем, отброшенный ее страшной тяжестью в сторону, делал с ней несколько шагов, продолжая балансировать 10.
В дальнейшем крафт-жонглеры большей частью создавали образ «сверхчеловека», как бы олицетворяя собой идею непобедимого чемпиона.

Салонный жонглер (jongleur mondain, Salonjongleur), наиболее универсальный по мастерству и разнохарактерный по внешнему обличью, строит работу на разнообразнейшем мелком реквизите чисто бытового салонного или ресторанного обихода, добиваясь прежде всего значительной динамики в овладении предметами. Реквизит в каждом отдельном случае определяет собой и внешнюю инсценировку номера, и характер работы, и отдельные трюки, изобретение которых всегда принадлежит тому или иному артисту (мы имеем в виду первоклассных мастеров, а не плагиаторов, которых больше, чем хотелось бы видеть).
Салонный жонглер — дитя 80-х годов, типичный продукт развития шантанов и варьете, яркий представитель начавшегося воздействия буржуазной эстрады на цирковое искусство, отличный пример тех новых образов, которые теперь начинали появляться, в манеже.
Здесь мы должны несколько отклониться в сторону — в сторону становления и роста буржуазной эстрады.
В середине прошлого столетия, в связи с расцветом промышленного капитала и ростом крупных торгово-промышленных городов, в столичных и портовых центрах начали вырастать новые увеселительные и развлекательные организации.
Всевозможные маскарады, костюмированные балы, игорные дома и ночные клубы в течение дня заменялись кафе-концертами и кафе-шантанами, носившими характер чисто целовых общественных мест встречи, где между прочим в определенные часы силами профессионалов исполнялась камерная, вокальная и инструментальная музыка.
Постепенно эти кафе утрачивали первоначальный характер и перерастали в кулинарно-концертные увеселительные заведения для различных слоев торгово-промышленной буржуазии и литературно-артистической богемы. Выражение «кафе-шантан» (cafe-chantant, Singspielhalle) приобретало совершенно новый оттенок и с некоторыми оговорками должно было быть уже отнесено к разряду искусствоведческих категорий.
Параллельно с ростом этих заведений, основой которых было соединение тонкой гастрономической кухни и замаскированной проституции со сценическими подмостками, шло становление театрально-зрелищной части кафе-шантанов.
Это подчинение искусства быту очень характерно для правильного понимания истоков эстрады, которая в отличие от ряда других искусств, и в частности от цирка, в своей первооснове являлась, во-первых, искусством не автономным, не самостоятельным, а прикладным (эстрада вырастала как добавление к кулинарно-сексуальной сущности кафешантана) и, во-вторых, не однородным, не монолитным, как цирковое искусство, а собирательным (эстрада вырастала как механическое соединение различных театрально-концертных форм, по преимуществу малых форм).

Итак, не однородность, а собирательность, не автономность, а функциональность характеризовали молодую буржуазную эстраду, имевшую ярко выраженные кулинарно-сексуальные бытовые корни.
Как же формировалась буржуазная эстрада, откуда вербовала она свои основные составные части?
В дополнение к камерным концертным инструментально-вокальным номерам, ранее других утвердившимся на эстраде кафе-шантана, здесь постепенно стали появляться элементы буржуазного профессионального развлекательного театра, элементы водевиля, оперетты, пантомимы и балета, наряду с которыми сюда переносились отдельные ярма-рочно-площадные жанры, нашедшие себе приют на эстрадах летних увеселительных садов, и, наконец, элементы цирка.
Но что именно могла заимствовать от цирка того времени молодая эстрада?
В 80-х годах основной репертуарный массив циркового искусства все еще составлял конный цирк. Черпать отсюда было невозможно: зрелища эти требовали манежа и не могли быть перенесены на подмостки.
Постепенно обособлявшаяся клоунада в центральной своей части, в части клоунов-прыгунов, клоунов-акробатов и отчасти клоунов-дрессировщиков, также не могла быть так легко пересажена на эстраду: она в какой-то степени еще оставалась органически связанной с конным цирком. Зато клоуны музыкальные и клоуны разговорные при условии некоторых технических формальных и репертуарных изменений могли свободно перешагнуть на подмостки.
Кое-какие пополнения можно было также черпать из области воздушных номеров, и если пока еще трудно было пересадить на эстраду воздушный полет, как бы родившийся в цирковой полусфере, то кольца и трапеции могли быть перенесены тотчас же.
Но основные пополнения по линии циркового искусства молодая эстрада черпала из сектора спортивно-акробатических партерных жанров: здесь любой номер — начиная от японских акробатов и кончая жонглерами — мог быть свободно перенесен с манежа на сцену.
В 80-х годах, когда целый ряд столичных кафе-шантанов перерос в первые эстрадные театры-варьете (theatre-variete, Specialitatenbiihne, Kleibuhne), между цирком и театром варьете немедленно начался усиленный обмен лучшими партерными номерами.

Эрнст Ренц, к 80-м годам уже заметно постаревший, но по-прежнему ревниво отмечавший в своем бухгалтерском гроссбухе, кто в данном сезоне конкурирует с его прославленным берлинским стационаром, под рубрикой 1886 года раздраженным почерком вписал: «10 сентября 1886 года — открытие Винтергартена». А шесть лет спустя дрожащей рукой Эрнст Ренц здесь же вывел: «26 августа 1892 года — открытие Апполло-театра» 11.
Соперники были новые, ибо до того в гроссбухе Эрнста Ренца встречались исключительно имена «наездников-директоров», имена Кюзана и Лежара, Гверры, Дежана с Национальным цирком Елисейских полей, Франсуа Луассе с нашумевшей «Мисс Эллой», Вильгельма Карре, Гаэтано Чинизелли и Альберта Саламонского; теперь же происходили какие-то существенные перегруппировки и появлялись иные хозяева.
В непосредственной связи с этими явлениями стоял самый рост спортивно-акробатических партерных жанров циркового искусства: молодые эстрады шантанов и варьете становились для партерных акробатов такой же организующей производственной площадью, как некогда первые неосознанные манежи стольких-то метров в диаметре по отношению к наездникам-акробатам.
Именно в области партерных жанров устанавливался усиленный обмен между эстрадой и цирком, что влекло, с одной стороны, к ускоренному росту партерных жанров, с другой стороны — к дальнейшим успехам узкой специализации прежнего синтетического циркового артиста, который теперь от этой узкой специальности не проигрывал, а выигрывал (в отличие от цирка того времени эстрада требовала от артиста не синтетического развития своих данных, выявляемых в связном цирковом представлении, а отдельного, обособленного, технически отшлифованного номера), и, наконец, влияло на изменение формы и стиля партерных номеров, которые в подавляющем большинстве случаев не могли не подпасть под влияние эстетики буржуазной эстрады, не могли не перейти к созданию таких образов, которые утверждали бы и проводили бы классовую идеологию мелкой и средней буржуазии.
Теперь мы можем вернуться к салонному жонглеру — типичному продукту развития шантанов и варьете, самому яркому представителю начавшегося воздействия буржуазном эстрады на цирковое искусство.

Он типичен во всем, решительно во всем, с головы до пят, начиная от салонно-ресторанного характера своего реквизита и кончая своим внешним обликом. Он выходит во фраке, изысканный и элегантный, изображая великосветского денди-кутилу, ему ассистирует умело введенная в игру шикарная дама в вечернем туалете или этакая легкомысленная пикантная полуобнаженная «демимонденка», ему помогает лакей с салфеткой под мышкой или грум, или бой из магазинов дамских шляп и ресторанов, он работает в обстановке ресторана или кабачка, он жонглирует хорошо знакомыми буржуазному зрителю обиходными предметами — цилиндром, тросточкой, зонтиком, сигарами, часами, обеденной карточкой, бутылками шампанского, которые ловит в блестящие никелированные ведерки для замораживания вина, фруктами и ножами, салатниками, блюдами, биллиардными киями и биллиардными шарами, когда-то под матчиш, затем под танго, потом под фокстрот.
Агуст, Кара, Вилли Панцер с партнерами и ансамбль Перецов остаются крупнейшими салонными жонглерами 80-х, 90-х и 900-х годов.
Агуст — создатель ресторанно-салонного жонглирования, очень полно выявленного в созданных им номерах «За табль д'отом» и «Сцена в парижском ресторане», скомпонованных и оформленных применительно к возможностям сцены-эстрады, Агуст появлялся в обстановке ресторана в облике пожилого кутилы навеселе и с дамой легкого поведения под ручку. Официант и метрдотель, радостные от встречи с гостем, начинали накрывать стол, жонглируя сервировкой, то есть не подавая, а перебрасывая тарелки, блюда, фрукты, стаканы и ножи, которые описывали в воздухе параболы, прежде чем занять подобающее им место на столе. Мало-помалу старый кутила и его веселая спутница заражались примером официанта и метрдотеля, и тогда все заполнялось летающими предметами ресторанного кабинета, пока старый проказник, не утомившись, в момент какой-то как бы случайно выпавшей паузы, быстрым движением не стаскивал со стола белую крахмальную скатерть: все кидались к столу, чтобы спасти что можно, но гость был так ловок, что сдирал одну лишь скатерть, тогда как вся роскошная сервировка, слегка сдвинувшись с места, оставалась в целости на столе.
Вилли Панцер с партнерами видоизменил номер Агуста, перекомпоновав его в «Сцену в кухне ресторана», а труппа Перецов, выделившаяся в предвоенные годы, сделала себе имя номером такого же характера — «Ужин в ресторане Максима».

Кара, прославленный мастер предвоенного цирка, закончивший свой артистический путь шестидесятилетним стариком гастролями в советских госцирках в сезоне 1926/27 года, являлся крупнейшим представителем салонного жанра. Если у других артистов оригинальная внешняя инсценировка и изобретательная композиция номера выручала среднюю, вполне хорошую, но среднюю технику (а шантан и варьете требовали не столько техники, сколько занятного внешнего оформления и увязки трюков в цельную пантомимно-игровую сценку), то Кара, не снижая композиционных задач, достигал невиданной до него техники.
«Высокий, стройный, с видом великосветского денди, — пишет критик, — он входит в манеж, как бы вернувшись с бала, в длинной светло-серой фрачной пелерине на ослепительной подкладке, в белых перчатках, с моноклем и изящной тростью в руках. Он как бы входит в зал кафе-ресторана, где находится его ассистент, изображающий кельнера. Биллиардные кии и биллиардные шары, затем цилиндр, перчатки и тросточка, затем спички, сигары и портсигар, затем чашка, блюдце, стол и газета, вдетая на палочку, как обычно в ресторанах, и, наконец, даже сам кельнер — все летает и кружится в воздухе к все возрастающему удивлению публики» 12.
Под влиянием развития спорта в повседневном быту салонный жонглер в конце 90-х годов стал менять свой образ на образ великосветского спортсмена, соответственно изыскивая и новый реквизит.
Жонглеры-теннисисты (jongleur-lennissiste, Lawnten-nis-jongleur) и жонглеры булавами (jongleur de massues, Keulenjongleur) — вот наиболее типичные «спорт-жонглеры» конца прошлого столетия. Первые работали в теннисных костюмах с ракетками и мячами в инсценировке, близкой к спортплощадке, вторые жонглировали гимнастическими булавами, орнаментированными разноцветной жестью (жонглирование булавами — номер ансамблевый, интересный минимум при трех или четырех участниках, которые должны работать с коллективно-согласованной механичностью движений).
Да, спорт одерживал все более крупные победы в повседневном мелкобуржуазном быту, и на очереди теперь стояла уже не только маскировка цирковых номеров «под спортивные», — теперь речь шла о внедрении в цирковой репертуар новейших видов спорта в их высших рекордных достижениях.
Эти процессы значительно ускорились, потому что на пути их развития сейчас находились шантаны и театры-варьете, падкие до всевозможных новинок, немедленно овладевавшие рекордными спортивными достижениями и возвращавшие их цирку в театрализованном виде: спортплощадка, подмостки шантана-варьете и цирковые манежи взаимно воздействовали друг на друга, что и способствовало столь сильному росту спортивно-акробатических партерных жанров.
Перейдем к номерам спортивным и проследим теперь процессы становления и роста партерных гимнастических и спортивных жанров.

Гимнастический зал, выдвинувший в полусферу Леотара и его последователей, приблизительно в этот же период обогатил манеж одним из своих наиболее разносторонних и многообещающих партерных снарядов — турником.
Турник (barre fixe, Turnreck) начинает встречаться в цирке с середины 60-х годов в своей простейшей форме, то есть как ординарный гимнастический снаряд, состоящий из железной штанги, своими концами опирающейся на две деревянные стойки до двух метров вышины (на языке профессионалов вертикальные стойки турника называются «влазами», или «взлазами»).
«Приблизительно до 1878 года, — пишет исследователь, — в цирке довольствовались одним гимнастом, исполнявшим на ординарном турнике несколько стоек и вращений вокруг перекладины этого снаряда и для окончания номера крутившим солнце» 13.
Свое настоящее развитие турник получил в цирке в конце 70-х годов, после того как конструкция самого снаряда подверглась существенным изменениям и прежний характер работы из учебно-педагогического переродился в игровой. Самый снаряд был технически усовершенствован в том отношении, что первоначальный железный турник (собственно турником называется именно параллельная земле перекладина-штанга этого снаряда) был заменен деревянным турником, надсаженным изнутри на стальной ствол, что обеспечило прочность снаряда и позволило сообщать ему громадные давления, тогда как первоначальные деревянные боковые взлазы были заменены цельнотянутыми стальными трубами, гарантировавшими устойчивость аппарата.

Самая работа была технически обогащена в том отношении, что первоначальный ординарный турник был заменен той или иной системой турников, включавших в себя три, четыре, пять или семь турников, расположенных в том или ином соотношении друг к другу (в ряд, квадратом, пересекающимся крестом), на том или ином расстоянии — или, как говорят профессионалы, на той или иной дистанции — друг от друга и заканчивавшихся на одинаковой или различной высоте один от другого.
Самое образование этой системы турников стало технически возможным благодаря применению сложной сети растяжек из металлического троса, закрепленных за барьер и регулируемых блоками, которые, координируя силу оттяжек, придали всей системе турников необходимую гибкость: турники должны быть настроены наподобие хорошего музыкального инструмента и эластично, как рессоры, при каждом переходе «поддавать» под телами турнистов.
Число турников, их композиционное расположение, их расстояние друг от друга, их высота от земли, их высота но отношению друг к другу и, наконец, соответствующая численность турнистов - такова техническая основа этого жанра, которая может бесконечно варьироваться, бесконечно комбинироваться.

Тройной турник (triple barres fixes, Dreifacher Turn-reck) — таков наиболее распространенный вид снаряда цирковых турнистов.
Их можно видеть в манеже еще до официального выхода в длинных халатах купального типа, скрывающих надетый под ними рабочий костюм, они выходят на помощь униформе, чтобы ускорить сборку своих турников, проверить растяжки, урегулировать блоки и торопливо уйти за портьеру, откуда, скинув халаты, под звуки марша на этот раз они уже официально выйдут на публику друг за другом, затылок в затылок, в белых спортивных или условных военно-морских костюмах.
Один из них обильно обтирает руки магнезией, чтобы не потели и не скользили (на ладони надеты кожаные щитки, смягчающие трение), и по-военному, с особой выправкой марширует к турнику, начиная номер несколькими простейшими переходами.
Переходов, то есть способов вращения тела вокруг турника и перелета с одного на другой, может быть найдено бесконечное, множество: все дело в технике, в изобретательности и в уме.

Да, именно в уме. Турник в своей классической форме — математически ясный и математически умный номер. Каждый трюк — под трюком в данном случае подразумевается вся сумма движений и переходов одного гимнаста с того момента, как он обхватил руками турник, до того, как он отпустил снаряд и сделал комплемент, — каждый трюк должен представлять собой законченную фразу, и эти фразы должны нанизываться одна за другой во все возрастающей прогрессии.
Братья Аволо, впоследствии первые воздушные турнисты, пионеры партерного турника, в 1869 году дебютировавшие в Берлине, у Ренца, составившие себе европейскую репутацию на ординарном турнике вдвоем, американцы Лок и Фокс, первые гимнасты, появившиеся в Европе на тройном турнике (гастроли в Париже в шантан-варьете «Skating» в 1878 году), румыны братья Поппеску, сестры Тора и Текла Гофман, воздушные гимнастки, эквилибристки на проволоке и турнистки, со своими турниками бывшие зимой 1892 года аттракционом у Чинизелли в Петербурге и Сала-монского в Москве, и, конечно же, Гюстав де Понтиер и Петр Никитин, как и сотни других универсальных цирковых артистов старой школы, — вот имена, которые должны быть названы в этой области первыми.
Здесь, как и в ряде других теперь утверждавшихся в цирковом манеже воздушных и партерных жанров, происходили те же процессы: гимнасты-спортсмены привносили в цирк из гимнастического зала те или иные снаряды, на которых наряду с ними тотчас же появлялись потомственные универсальные цирковые артисты — акробаты-наездники, прыгуны, полетчики, жонглеры, мимисты, икарийцы, наконец, турнисты, — причем в дальнейшем и в этой области не замедлила сказаться вся эффективность узкой специализации вместо прежнего универсализма, и — будь то гимнасты-спортсмены, «случайные артисты», будь то потомственные профессионалы манежа — укреплялись и побеждали узкие специалисты данного жанра.
Партерный турник в своих первородных формах вначале показался чем-то половинчатым, не окончательно разрешенным, и в 80-х годах он стремительно прошел сквозь полосу исканий, цель которых состояла в изменении аппаратуры.
Параллель-турник (barres fixes combinees aux barres paralleles, Parallel-Turnreck) — вот единственный снаряд, уцелевший от этой полосы исканий: двойной или тройной турник в этом случае скрепляется между собой параллельными брусьями, что позволяет ввести работу на брусьях и соответственно перекомпоновать трюки, придав им еще более спортивный характер. Вынесение турников в полусферу с закреплением их у купола, то есть создание воздушного гурника, также является продуктом этой эпохи исканий.
Отход от прежнего строго классического исполнительского стиля, дальнейшее перерождение первородного гимнасти-ко-спортивного характера работы в театрализованную игровую пантомиму на турниках, привнесение элементов иронии, пародии и, наконец, эксцентрики на смену чистым спортивным рекордам — таков дальнейший путь развития жанра, ясно обозначившийся на рубеже 90-х и 900-х годов.
Наряду с партерной снарядовой гимнастикой на турниках в тот же приблизительно период из спортивно-гимнастических обществ был перенесен в манеж другой жанр — жанр крафт-акробатов.
Жанр крафт-акробатов (athletes du tapis, Kraftakrobaten), или силовых акробатов, если переводить буквально, построен на разнообразных трюках-стойках явно выраженного силового характера без введения акробатической динамики, то есть без прыжков, которые составляют основу в каких-то точках соприкасающегося с ним жанра партер-пых акробатов.

«Нет ничего менее сложного, — пишет критик, — чем номер крафт-акробатов: два гимнаста-атлета без всяких снарядов, без всякого реквизита, из которых нижний подымает руками верхнего, делающего различные стойки руки в руки, медленно опускающегося вниз и т. д. Этими несколькими силовыми трюками некогда ограничивался весь их репертуар. Теперь (написано в 1923 году) к ним добавляют несколько того же порядка трюков, исполняемых на ковре, или, лучше сказать, начинающихся на ковре, где оба артиста вытягиваются лежа во весь рост: нижний остается лежать, тогда как на его простертых вверх руках верхний делает ряд эквилибров. Как видно, это не первоклассный аттракцион, который может держать внимание неожиданными и захватывающими трюками: здесь все в стиле исполнения. Замедленность и мощь выжиманий и стоек, легкость и законченность чисто силовых балансов и планшей верхнего все же позволяют отметить этот жанр как имеющий свои трудности и достоинства. Исполняемый посредственно, он лишен какого-либо интереса, исполняемый классно, он становится особенно притягательным, воочию показывая разносторонние возможности силы и гибкости человеческого тела» 14.
Характерный признак крафт-акробатов в том, что вся их работа происходит «руки в руки», как выражаются профессионалы (de mains a mains, von Hand zu Hand), и внешне статична, или, лучше сказать, статуарна. Эта отличительная черта работы «руки в руки» позволила именовать крафт-акробатов в Германии «акробатами вручную» (Hand-akrobaten), или «ханд-акробатами», как иногда переводили у нас.

Жанр крафт-акробатов с самого начала своего появления в цирке был представлен почти исключительно спортсменами-любителями, в прошлом тяжелоатлетами или борцами. Жанр этот особенно размножился в 80-х годах в прямой зависимости от требований шантанов и варьете, где он занял такое же приблизительно положение, как вольтиж в цирке. «Для съезда публики» был нужен небольшой недорогой номер — номер без всякой аппаратуры, который мог бы одинаково исполняться на узеньком просцениуме эстрады и на сцене варьете, номер быстрый и внешне эффектный, — и эту во многих местах сразу открывшуюся штатную вакансию почти повсеместно заполнили именно крафт-акробаты 15.
Они выходили в тигровых или леопардовых шкурах и красных вырезных сандалиях — ни шантан, ни варьете не приняли старого циркового цветного трико с горжеткой, нарукавниками и трусами, обшитыми стеклярусом и блестками, — или в более позднее время — в модернизованных костюмах римских гладиаторов. Эти костюмы римских гладиаторов, так гармонировавшие с отвратительной модернистской отделкой и росписью шантанов-варьете, сохранились дольше других и даже дали свое название самому жанру, исполнителей которого вместо крафт-акробатов стали именовать в программах римскими гладиаторами.

Но леопардово-тигровые шкуры и «римские» костюмы стали заменяться другим костюмом, которому, к сожалению, суждено было дольше других укрепиться в артистической среде, — костюмом буржуазным — элегантным пиджаком, визиткой, смокингом, фраком.
Это была откровенная дань средней и мелкой буржуазии, заполнявшей кафе-шантаны и театры-варьете и желавшей, чтобы все вокруг жило по образу ее и подобию. Для цирка, искусства весьма абстрактного, эта маскировка под буржуа-горожанина означала очень многое: она ничего не меняла в технике мастерства, но как бесконечно меняла она его обличье, его внешность и стиль!.. Применительно к акробатике это было равносильно нахождению современных глубоко классовых образов, которые вылились в нескончаемой веренице великосветских фрачников-кутил, лейтенантов морского флота с кортиками и замшевыми перчатками, аристократических лоботрясов-теннисистов с белыми штанами в струнку, молодых повес во фраках и цилиндрах с моноклем, юношей в смокингах и визитках с крахмальным бельем, так мешавшим в работе, подростков в костюмах грумов, боев и маленьких лакеев из гостиничного лифта, девушек в салонных платьицах с бантиками в волосах, женщин в роскошных вечерних бальных туалетах с волнами кружев на длинных юбках и визитными перчатками выше локтей, женщин в дневных городских костюмах или в облике горничных из «порядочного дома» — с высоко поднятой юбкой, похотливо обозначенным бюстом, кружевным передничком и кружевной наколкой, «гребешком» всаженной в пышно взбитые волосы.
Вся эта маскировка под буржуазию была стеснительной, нерациональной, дорогостоящей, но шантан и варьете, овладевшие сейчас доброй половиной партерных спортивно-акробатических жанров, не могли допустить к себе циркачей в трико со стеклярусом, добиваясь почти полного слияния их с певичками и куплетистами, полного слияния со зрительным залом, чавкающим за столиками, требуя бальных платьев, фраков, моноклей, лорнетов, вееров, горничных и грумов: через невинный на первый взгляд вопрос о костюме акробата шло становление иных социальных и классовых типажей, утверждение новых глубоко буржуазных по существу образов.
Эта тенденция развернулась на исходе 80-х годов и выжала бурю протеста со стороны практических руководителей и критиков цирка. Однако же все ссылки на несообразность подобной маскировки ни к чему не вели: воздействие буржуа-мещанина было сильнее литературных ламентаций.
Дело шло о воздействии буржуазии, устоять перед которым было невозможно, — и так через посредство спортивно-акробатических партерных жанров, одинаково обслуживавших цирк и варьете, новые городские буржуазные костюмы, а с ними заодно и новые буржуазные образы утверждались в манеже. Сцена «Опьянение на лошади» являлась, быть может, апогеем воздействия шантанов-варьете на конный цирк.

Крафт-акробаты отныне все чаще стали появляться в городских костюмах и создали особый жанр салонных акробатов (acrobates de salon, Salon-partere-acrobaten), получивший высшее завершение в особенно популярном в Германии полусиловом, полуэквилибристическом номере, название которого нельзя перевести иначе как «игры в господской комнате» (Spielereien im Herrenzimmer), где нижний во фраке или смокинге делал копфштейны и поддерживал стойки верхнего в морском костюмчике буржуазного пай-мальчика.
Дальнейшее развитие жанра шло одновременно по нескольким направлениям. Как правило, и здесь первоначальный гимнастико-спортивный характер жанра растворялся в игровых мимических прослойках исполнителей, привносимых от шантана и варьете моментах пародии и эксцентрики, и видоизменялся введением ряда трюков из чистой партерной акробатики.
Акробаты-эксцентрики, жанр, осознанный несколько позже, и партерные акробаты смешанного типа, соединяющие силовые, эквилибристические и жонглерские трюки, - таков путь дальнейшего развития жанра, ясно обозначившийся на рубеже 90-х и 900-х годов.
Если гимнастика, попав в водоворот цирка и варьете, неизбежно деформировалась и принимала своеобразную зрелищную окраску, то некоторые иные проявления чистого спорта, попадая в манеж и на подмостки, гораздо дольше сопротивлялись этому в конце концов и для них неизбежному концу.
Такую стойкость больше всего проявили тяжелая атлетика, борьба, бокс, стрельба в цель, рубка топором и метание лассо — основные виды спорта, проникшие в манеж в последней четверти прошлого столетия в непосредственной связи с ростом спортивных интересов в быту.
Тяжелая атлетика, издавна составлявшая центральную приманку балаганов, была перенесена в манеж и на эстраду уже в окончательно созревших спортивных формах приблизительно в 80-е годы. Вначале она носила узкоспортивный характер, и даже более того, характер состязаний-соревнований между любителями-спортсменами.
Параллельно шло внедрение французской борьбы в программы крупнейших стационаров Европы.

В берлинском стационаре Ренца отдельные пары борцов встречаются еще в середине прошлого столетия, не занимая, однако, сколько-нибудь заметного положения 16. Как программный номер борцовские пары начинают выступать и Берлине у Ренца, а в Париже в Зимнем цирке и в театре-варьете «Фоли-Бержер» — в начале 80-х годов.
В Петербурге у Чинизелли французская борьба была впервые разрешена в 1894 году 17. До этого отдельные схватки изредка устраивались на эстрадах летних садов, где они носили скорее зрелищный, чем спортивный характер. Переходя в цирк, борьба первоначально снова вернула себе известную спортивную академичность.
Дальнейшее развитие борьбы, как и бокса, сопутствовавшего ей в качестве придатка, выходит за границы данного раздела, в рамках которого борьба и бокс, оставаясь на почве чистого спорта и вербуя участников преимущественно среди любителей, укрепились в русских (об этом жанре спортивно-акробатических партерных номеров говорим только применительно к России) стационарных цирках на правах программного номера и стремились обособиться и расширенной форме международных чемпионатов.
Наряду с внедрением борьбы, бокса и номеров, основанных на сверхметком владении оружием, шло внедрение веломотономеров, значительно обогащавших репертуар, и притом сразу в двух направлениях: и по линии спорта и по линии машинного техницизма, впервые привносившегося в цирковой манеж.
Начало развития велоспорта в быту относится к концу 80-х годов, ко времени крупных конструктивных усовершенствований велосипеда в частности, ко времени введения в предшествовавшие конструкции шариковых подшипников, трубчатых стальных рам, пневматических шин и цепной передачи.
Дальнейшие конструктивные усовершенствования велосипеда немедленно переносились в манеж и на эстраду, где с середины 80-х годов начали появляться первые ансамблевые велономера.
Первоначально велосипед — в то время еще велосипед старой конструкции, с преувеличенно большим передним колесом — был использован для чистой акробатики: извлекать все динамические возможности новой машины еще не научились и рассматривали ее только в качестве придатка, своеобразно усложняющего обычные партерные акробатические трюки.

Эти акробатические велономера составили первое ответвление нового жанра, нашедшее наиболее законченную форму в начале 90-х годов в лице прославленного ансамбля акробатов на велосипеде Анчилотти 18.
Почти параллельно со становлением акробатических велономеров, в связи с дальнейшими капитальными конструктивными усовершенствованиями, стал осознаваться новый жанр работы, в котором в качестве основы бралось самое движение велосипеда и где большинство трюков строилось на сохранении сложных равновесий ездоком при быстрых поступательных движениях машины.
Жанр этот, вначале носивший чисто спортивный показательный пропагандистский характер, в новых условиях, позволяющих сравнить его с высшей школой верховой езды, был всецело представлен первыми велоспортсменами, первыми профессиональными гонщиками и выражался в демонстрации рекордсменского управления машиной как механическим средством передвижения.
Эти динамические велономера составили второе ответвление нового жанра, нашедшее наиболее законченную форму в середине 90-х годов в лице первых профессиональных спортсменов-чемпионов — американцев Ника Кауфмана и Зида Бланка и немцев Пауля Леопольди и Доринга.
Номера этого типа наряду с совершенным овладением машиной требуют высокоразвитых эквилибристических навыков (велосипедный баланс не имеет ничего общего с другими типами равновесия, а основан по преимуществу на темпе и способе «педалирования»). Ко времени становления этого типа велономеров обязательные составные части его состояли из вольтижировки, фигурной езды, вальсирования, езды на задних колесах, пролезания сквозь рамку на ходу, езды на одноколесном велосипеде или так называемом моноцикле и выезда на двухместном или трехместном велосипеде, или так называемом велотандеме, в тех случаях, когда выступало несколько участников.
С самых первых дней включавшие в себя ряд трюков, основанных на равновесии ездока, и, следовательно, требовавшие известных эквилибристических навыков, номера этого порядка, исполнявшиеся почти исключительно спортсменами-любителями, все же скорее носили спортивный, нежели трюковой характер.

«Дебют госп. Зид Бланк, знаменитого американского чемпиона велосипедной езды на велосипеде Кливленд» — объявлял Чинизелли весной 1898 года о гастролях знаменитого спортсмена-рекордиста в своем петербургском стационаре 19, и приблизительно в таком же подчеркнуто-спортивном тоне объявляли о других чемпионах другие цирковые директора.
Но дело теперь было не в «велосипеде Кливленд», то есть не в лучшем велосипеде последнего стандартного образца, а в некоторых видоизменениях самой машины применительно к требованиям подмостков и манежа: прежде чем окончательно укрепиться в цирках и театрах-варьете, велосипеду предстояло подвергнуться некоторой технической корректуре, вызванной тем качественно совершенно иным назначением, которое приобретала веломашина, переходя из области быта в область искусства.
В широкой публике распространено представление о том, будто бы велоаппаратура цирковых артистов в той пли иной степени «трюкована». Это неверно. Основные конструктивные отличия циркового велосипеда заключаются, во-первых, в уменьшенной передаче, то есть соотношении между числами оборотов заднего колеса и педальной шестерни (тогда как нормальная передача имеет до 90 сантиметров, передача циркового велосипеда, приспособленного к манежу тринадцати метров в диаметре, соответственно уменьшается, доходя до 40—50 сантиметров), во-вторых, в небольших размерах шестерни и шатунов, что позволяет не задевать их ногами во время работы, и, в-третьих, в крепости стальных рам, которым по ходу работы при группировках нескольких ездоков на одной машине приходится выдерживать громадное давление.
Велосипеды с подобными конструктивными отличиями и послужили технической базой подлинно циркового жанра велофигуристов, соединивших в себе как элементы ранних акробатических трюковых велономеров, так и элементы позднейших динамических спортивных велономеров, синтетически объединив воедино и чисто акробатические навыки и использование динамических поступательных движений машины.
Велофигуристы (cyclistes-acrobates, Kunstradfahrer) соединяют в своем репертуаре вольтижировку, езду сменами, кадрили, езду на задних колесах, моноциклах и велотандемах с рядом акробатических трюков преимущественно эквилибристического характера как стойки в равновесии на руках при движении машины, копфштейны, стойки «голова в голову», стойки на руках, «драй-ман-гох» и сальто с велосипеда.

Они выезжают в манеж друг за другом по дощатым мосткам, одетые в мягкие и свободные салонно-спортивные костюмы, выезжают на разложенный деревянный настил, обычно шесть квадратных метров и вписанный в манеж, как квадрат вписан в окружность, выезжают на своих равномерно жужжащих, поблескивающих никелем машинах под вальс и начинают номер групповой фигурной ездой.
На уход — езда на моноциклах, два-три акробатических трюка или поло на велосипедах, исполнявшееся в цирке еще в самом конце 90-х годов.
Почти параллельно со становлением номера велофигуристов, в связи с дальнейшими успехами механических средств передвижения, стал осознаваться новый жанр работы, в котором в качестве основы брались физические законы движения предметов в пространстве, в частности же, законы траектории и центробежной силы.
Эти механические веломотономера, основанные на точнейших математических конструктивных расчетах, выплескивавшиеся из области спортивной в область точной механики, в область техницизма как такового, составили совершенно самостоятельное ответвление нового жанра, нашедшее наиболее законченную форму на рубеже 90-х и 900-х годов в лице прославленного семейства Нуазетт.
Шарль Нуазетт, механик-конструктор и профессиональный гонщик, появился на горизонте в середине 90-х годов с фигурным велономером, который вскоре был реконструирован и заменен так называемой велокорзиной.
Велокорзина (panier, Brettekorb), на афишах нередко рекламируемая «кругом смерти», представляет собой высокую решетчатую бездонную корзину из деревянных планок с почти отвесными стенками, по внутренней части которой ездят велосипедисты, удерживающиеся в равновесии благодаря законам центробежной силы 20.
Велокорзина Шарля Нуазетта, сперва покоившаяся в манеже, затем во время работы подымавшаяся на блоках ввысь, что создавало особый эффект в виду отсутствия дна у корзины, явилась первым механическим и техническим цирковым аттракционом.
Самое слово «аттракцион» (от французского attraction — притяжение) стало впервые применяться в цирке к подобного рода выдающимся по эффекту механическим номерам, особенно притягивавшим внимание большой публики.