Гибель конного цирка

Перегруппировки основных движущих сил. — Смерть Ренца. — Барнум. — Создание трехманежного передвижного цирка. — Стиль больших чисел. — Антрепренер-капиталист. — Гибель конного цирка. — Артист узкой специальности. — Постоянный и переменный состав цирковой группы. — Состояние циркового искусства на рубеже прошлого и нынешнего столетий.

Мы рассмотрели эволюцию всех составных слагаемых циркового искусства, так что теперь нам остается заключить общий итог и, стянув все нити воедино, охарактеризовать положение цирка на стыке прошлого и нынешнего столетий.
Прежде чем подвести этот последний счет, следует взглянуть на те основные перегруппировки, которые произошли к концу 90-х годов на нашей условной топографической карте места действия.
Все эти перегруппировки можно кратко проследить на примере двух центральных предприятий — берлинского стационара Эрнста Ренца и американского передвижного цирка Барнум-Бейлей.
Эрнст Ренц, без малого полстолетия возглавлявший самый передовой цирк Европы, скончался весной 1892 года, незадолго до пятидесятилетия берлинского стационара.
Франц Ренц, старший сын покойного, сменил его на посту, унаследовав подавляющую часть состояния, определенного в шестнадцать миллионов марок 1.
Новый директор повел дело на очень широкую ногу применительно к вкусам крупной промышленной буржуазии. Берлинскому стационару был придан характер фешенебельного увеселительного заведения: весь цирк вплоть до конюшен был устлан коврами, залит электричеством, отделан зеркалами, драпировками и живыми растениями, а центральное фойе обращено в первоклассный вечерний ресторан с продажей шампанских вин. «Запах конюшен выветривается из цирка, уступая место аромату великосветского салона»,— записывал по этому поводу современник 2.
Спортсмен и сноб по внешнему облику и любитель-меценат по существу, Франц Ренц и не сумел и не захотел вести столь сложное дело и после значительных материальных потерь закрыл предприятие, так сказать, предпочтя удалиться в личную жизнь.
Летом 1897 года все предприятия Ренца были ликвидированы, все цирки проданы, все конюшни разведены, и фамилия руководителя прославленной европейской дирекции навсегда сошла с афиш и программ3.
Между тем в Америке рос и формировался новый гигант в лице передвижного цирка — Барнум-Бейлей.
Финеас Тейлор Барнум (1810—1891), антрепренер и капиталист, чей мясистый профиль уже просвечивал сквозь брезентовую завесу первого американского железнодорожного цирка, тем временем выковывал новый стиль — стиль трехманежного передвижного цирка-шапито.
Барнум, в прошлом коммивояжер, администратор, репортер и клерк, появился на горизонте в 50-х годах в качестве импресарио широко разрекламированной кормилицы Вашингтона, престарелой негритянки ста шестидесяти одного года от рождения, которую он с громадным успехом возил напоказ по Америке.
«Все это предприятие, — замечает современник, — страдало лишь двумя маленькими недостатками: во-первых, негритянка имела всего 75 лет от роду и, во-вторых, она не была кормилицей Вашингтона» 4.
Человек, так хорошо устроивший свое счастье, несомненно имел большую будущность в молодой капиталистической Америке. Свой дальнейший путь он начал в качестве импресарио различных концертных «звезд», грандиозных паноптикумов и «музеев курьезных редкостей», пока случай не привел его к брезентовой завесе железнодорожного цирка, последнего слова в области зрелищ.
Как прирожденный делец, Барнум учуял все возможности, которые сулило это новое дело, если бы ему был придан настоящий капиталистический размах. Он поступил удивительно просто и прямолинейно — и как оказалось в выигрыше: под одним шапито он соединил три арены, расположив их в ряд, одна к другой, и начав давать представления на всех трех аренах одновременно.
Так был создан первый многоманежный передвижной цирк и найден новый организационно-производственный стиль, которому в дальнейшем предстояло завоевать Европу.
Трехманежное шапито Барнума, основанное в Нью-Йорке в 1873 году, базировалось на чисто местных географических особенностях и узконациональных вкусах.

Этот подавляющий своими масштабами передвижной цирк мог возникнуть лишь в Америке с ее алчным капиталистическим размахом и тяготением ко всему сенсационному и лишь при условии широко разветвленной сети средне-населенных городских пунктов, связанных между собой железнодорожными путями.
Этот грандиозный и вместе с тем до мельчайших деталей разборный цирк работал по линиям железных дорог, передвигаясь в нескольких поездах и по пути следования на чпа-три дня задерживаясь в крупнейших пунктах: он прибывал в город, наводненный предварительной рекламой, в несколько часов раскидывался на окраине, давал два-три представления при битковых сборах и через день двигался дальше, «оставив на месте своей стоянки немного свеже-ископанной земли», как лирически вспыхивал современник.
Колоссальный брезентовый шатер вмещал двенадцать тысяч зрителей и объединял три манежа, две открытые н-трады, одну глубинную сцену для пантомим и объемистый ипподром.
Представление развертывалось одновременно на трех манежах, шло без перерывов (паузы заполнялись воздушными номерами или номерами на эстрадах) и заканчивалось массовыми действиями на ипподроме: к концу программы обе эстрады и барьеры всех трех манежей убирались и освободившееся пространство образовывало овалообразныи ипподром типа арен римских цирков.
По своему характеру программы Барнума представляли своеобразное смещение цирка, варьете и зверинца, в кото-рос вклинивались различные продукты ярмарочно-площад-пых зрелищ. Вокруг цирка вырастали паноптикумы, «выставки уродов», «кабинеты редкостей природы», ринги для бокса и борьбы, беспроигрышные лотереи и прочие аттракционы, ни одной минуты не оставлявшие внимание — или, лучше сказать, кошелек посетителя — свободным.
Предприятие Барнума достигло полного расцвета к концу 80-х годов, после объединения с цирком Бейлея, крупнейшим многоманежным передвижным шапито Южной Америки. Чтобы воссоздать вполне ощутимое представление о размахе этого гиганта, лучше всего привести несколько цифровых данных: о цирке Барнума-Бейлея вообще следовало бы говорить не словами, а числами — милями, центнерами, долларами.
Итак, в милях и долларах: сезон 1890 года продолжался сто восемьдесят два рабочих дня, в течение которых было дано триста пятьдесят восемь представлений в ста тридцати трех городах двадцати шести штатов Америки; в ста девятнадцати городах цирк играл один день, в десяти городах— два дня, в двух городах — неделю, в одном городе — две недели и в одном городе — три недели; в целом было покрыто расстояние в одиннадцать тысяч четыреста девяносто английских миль; артистический и обслуживающий персонал состоял из тысячи человек, трехсот десяти лошадей, тридцати шести слонов и зверинца; минимальная ставка составляла двадцать четыре доллара, максимальная ставка — тысячу двести долларов в месяц на всем готовом и при питании за счет дирекции четыре раза в день, артисты были обязаны выступать ежедневно в двух представлениях, давая по два номера в каждом и участвуя в пантомиме и предварительных кавалькадах по городу 5.
Осенью 1889 года цирк Барнум-Бейлей впервые появился в Европе, открыв турне гастролями в Лондоне. В сезоне 1898/99 года это предприятие предприняло длительную поездку по Европе, исколесив ее из конца в конец и остановившись на зимние месяцы в Вене 6.
Смерть Эрнста Ренца и последующая ликвидация его стационаров, проведенная руками его старшего сына — с одной стороны, возникновение трехманежного передвижного цирка-шапито Барнума-Бейлея и завоевание им Европы представляют собой как бы противоположные полюсы состояния циркового искусства на стыке прошлого и нынешнего столетий.
Здесь, как в малой капле воды, отразились дальнейшие перемещения подпочвенных движущих сил: стационары заслуженных потомственных цирковых династий шли ко дну, а на гребне волны вздымались многоманежные передвижки новоявленных антрепренеров-капиталистов, не связанных с производством личным трудом.
Прославленные цирковые династии начинали изживать себя в своих родовых столичных стационарных замках. Если поколение отцов и дедов было занято накоплением капитала и борьбой за стационар, который подымало на ту или иную высоту, то поколение сыновей и внуков вырождалось в буржуа и рантье, в спортсменов и снобов, после чего с такими трудами созданный стационар испытывал ту или иную степень падения, заканчивавшегося тем, что родовое гнездо выскальзывало из рук наследников и на костях отцов и дедов обосновывался чистокровный антрепренер.

Стопроцентный делец типа Барнума оказывался более гибким, более умелым и изобретательным, и его обнаженно-капиталистическая установка непосредственно определяла дальнейшие формы искусства: количество перерастало и качество, и отныне мили, центнеры и доллары выражали особый новый стиль цирка, который лучше всего можно определить как стиль больших чисел.
Антрепренер-капиталист на месте антрепренера-артиста и крикливый массовый стиль больших чисел взамен стро-гого стиля классического конного цирка — таков был дальнейший путь, отчетливо обозначившийся на стыке столетий.
Это глубоко органичная перегруппировка движущих сил как бы закрепляла те перемены, которые совершались в отдельных областях циркового искусства и приводили к полному его перерождению.
А перерождение было поистине полным и развертываюсь по всей линии. Как в сложной машине одно колесо цепляет собой другое, так и здесь одни перемены неизбежно сопровождались другими, и общая картина изменялась коренным образом.
Все эти перегруппировки объединяются под понятием гак называемой гибели конного цирка (l'ehouement du cirque equestre, Niedergang der Pferdecircus) — понятием, как пудет видно, несколько условным и односторонним.
Соподчиненность причин, обусловивших гибель конного цирка, настолько сложна, что ее не удастся последовательно расчленить и придется ограничиться общим перечнем действовавших разрушительных сил.
Несомненно, что одна из основных разрушительных сил включалась в падении конного цирка как такового, в сдаче им прежних позиций, в его соскальзывании с положения основного репертуарного массива на положение одного из слагаемых циркового искусства, и при том не всегда само-и) значительного.
Падение конного цирка не означало падения техники, не означало падения качества — благодаря принципу узкой специализации формальные успехи бывали очень высоки,— по оно означало падение количественное.
Если в середине столетия конные номера занимали не менее трех четвертей любой программы любого цирка, то к исходу столетия они обычно занимали уже не более одной четверти.
Это количественное падение конных номеров было вы-шано взаимодействием нескольких причин, из которых едва ли не основная заключалась в утере первоначального утилитарного значения лошади. Во всех областях жизни машина окончательно вытесняла коня, практический интерес к лошади в быту постепенно падал, и параллельно падало внимание к конным зрелищам, лишавшимся одного из главных стимулов роста. «Живых коней заменила стальная конница», — как писал поэт.

Это движение ускорялось рядом параллельно действовавших причин. Дальнейшая демократизация зрителя стационарных цирков естественно должна была способствовать сокращению конных номеров, и в первую очередь номеров школьных. Обуржуазиванье потомственных цирковых династий, постепенно отходивших от производства, также влияло со своей стороны. Школьная езда и вывод лошадей на свободе по традиции сохранялись за директорской четой, но сама директорская чета уже не стояла, как некогда, во главе артистического коллектива по праву, а чистo механически поддерживала былую традицию. Директорские жены, обязательно «ездившие школу» и выводившие лошадок, нередко являли собой какие-то фигуры из паноптикума: положение то же, функции те же, но какая принципиальная пропасть по существу! И, наконец, влиял некоторый застой в области формальной, которая в общем развивалась по шаблонам, десятками лет повторяя те же положения и трюки. Директора, переставшие лично вырабатывать конюшню и поручавшие тренаж и срепетовку своих номеров шталмейстерам цирка, оказывались в плену худших традиций и подражания второстепенным образцам. Эта откровенная профанация искусства подтачивала самые его корни.
Но несомненно, что далеко не одни эти причины определяли собой гибель конного цирка.
Не менее значительные разрушительные силы заключались в естественно начавшемся развитии и обособлении тех жанров, которые прежде занимали подчиненное положение при конюшне и особенно в безмерном внедрении жанров новых, вызванных развитием спорта в повседневном быту и становлением эстрады в форме шантанов и театров-варьете.
Старый классический цирк разбухал от привносимого в него нового материала, разбухал и распадался на отдельные, уже ничем не связанные между собой слагаемые.
Формирование зооцирка, образовавшего значительнейший новый участок циркового искусства, развитие воздущной гимнастики, отвоевавшей незаполненную прежде полусферу, стремительный рост молодого сектора спортивно-акробатических партерных жанров, наконец, обособление клоунады от конных номеров и дробление ее на жанры — все это влекло к распаду классического цирка, к замене его былой монолитности группой взаимно отчужденных разнородных, но равноправных самостоятельных составных элементов.
От прежней единой слитной труппы синтетических цирковых артистов и цельного внутрисвязного циркового представления теперь не оставалось и следа: какое единство могло сохраниться при распаде прежнего цирка на ряд разобщенных разнородных слагаемых и какая синтетичность могла уцелеть при естественно развивавшейся узкой специализации разнохарактернейших цирковых артистов?!
Традиционный обычай, согласно которому все члены группы перед своим выходом и после своего номера попеременно работали в униформе у барьера, активно ведя представление и таким образом будучи коллективно вовлеченными в действие,— чудесный обычай этот стал отмирать, ибо уже не существовало ни органически цельного представления, ни породившей его единой слитной труппы.
И даже более того: самое понятие цирковой труппы начинало становиться условностью, ибо в начале нынешнего столетия в стационарах труппы в сущности уже не существовало.
Дело в том, что все новейшие формальные завоевания цирковых артистов были достигнуты путем узкой специализации на каком-либо одном ограниченном участке. Прошло то время, когда Оцеаны Ренц, сестры Гофман, Гюста-вы де Понтиеры или Петры Никитины могли работать во всех жанрах акробатики, гимнастики и конного цирка. Новейшие капиталистические отношения и порожденные ими формальные рекорды требовали развития всех способностей в одном направлении, требовали узкой специализации в одном жанре, и даже того меньше — в какой-либо отдельной функции какого-нибудь жанра.
Настолько специфически тренированный артист владел крайне ограниченным количеством профессиональных навыков, которые он полностью исчерпывал в одном или двух номерах.
Если в середине столетия идеалом являлся синтетический артист, состоявший на годовом контракте в труппе того или иного стационара, то к концу столетия на первый план выдвигается артист узкой специальности, участник того или иного обособленного, в себе замкнутого индивидуального номера.
Подобная перегруппировка, помимо всего прочего, подкреплялась требованиями шантана и варьете, которые по своему характеру не нуждались в универсальных синтетических артистах, занятых во всем ходе представления, а требовали готовые, цельные, в себе замкнутые индивидуальные номера и обновляли программу не за счет творчества коллектива, как это делал старый цирк, а за счет смены номеров, поставлявшихся агентами по подысканию ангажементов.
Этот переход на систему набора отдельных индивидуальных номеров разрушал уже не саму цирковую труппу — она и без того была нарушена,— но даже самое понятие цирковой труппы: теперь существовали цирковые номера, существовали текущие программы того или иного цирка, но стационарной цирковой труппы не существовало и существовать не могло.
Данный процесс начался с расслоения цирковой труппы на постоянный и переменный состав: постоянный состав образовывала прежняя цирковая труппа, а переменный состав слагался из отдельных индивидуальных номеров, выступавших на правах гастролеров в течение одного или двух месяцев.
Если в середине столетия постоянный кадр составлял более двух третей любой труппы любого стационара, то к исходу столетия он вряд ли занимал одну треть: две трети отвоевал переменный состав гастролировавших индивидуальных номеров.
Как правило, постоянный состав формировался из конюшни директора цирка, одной труппы наездников или конных акробатов, которые не могли часто менять место работы вследствие значительности транспортных расходов, одной пары клоунов, удержавшихся в постоянном кадре по традиции, и кордебалета, занимавшего все более значительное место. В общем постоянный состав представлял собой остатки прежней цирковой труппы после распада ее на слагаемые и поставлял не более пяти номеров программы.
Остальная часть заполнялась переменным составом гастролировавших индивидуальных номеров, задерживавшихся на афише того или иного стационара на срок от одного до двух месяцев.

И здесь эстрада сыграла разрушительную роль, так как, подчинившись быстрым темпам капиталистического города, театры-варьете ввели учащенную смену программы, приучив зрителя к чрезвычайно частому обновлению афиш. Двухнедельный срок был признан максимальным, программы менялись первого и пятнадцатого или седьмого и двадцать первого числа каждого месяца, а в отдельных случаях даже и того чаще.
Стационарный цирк, по характеру своих представлений имевший сейчас много общего с театрами-варьете, должен был последовать их примеру и перейти на более учащенную смену номеров переменного состава. Если еще в середине второй половины столетия переменные кадры задерживались в стационарах минимум на два месяца, то к концу столетия этот срок стал максимальным и, как правило, был сведен к шести неделям, снизившись даже до трех недель, почти совсем как в варьете. Нечего говорить о том, какие громадные изменения совершались в связи со всем этим в области профессионального ученичества.
Прежний синтетический универсальный цирковой артист уступал место мастеру узкой специальности. Ученичество подсекалось в самых своих корнях, так как новый артист узкой специальности уже не мог являться педагогом: владея весьма ограниченным числом профессиональных навыков, такой учитель уже ничему не мог научить ученика, ибо сам знал один или много два номера.
Теперь роли неожиданно переменились. Стационар хищнически пожирал продукты циркового искусства, не заботясь о заготовках впрок, которые отошли к периферии, к мелким странствующим циркам, где в прежних условиях цирковой труппы как семейно-родовой единицы воспитывались последние настоящие универсальные мастера, в дальнейшем всасывавшиеся водоворотом стационаров.
Кровообращение пульсировало последовательно: артист узкой специальности со своим готовым цельным индивидуальным и в себе замкнутым номером гастролировал по интернациональной сети стационаров и театров-варьете равного ранга, выступая отдельным участником раздробленной, разрозненной и разъединенной программы, навсегда лишенной каких-либо признаков цельности..
Кровообращение пульсировало последовательно, и на первом плане теперь стоял индивидуальный эстрадно-цирковой номер, исполненный силами и средствами эстрадно-циркового артиста узкой специальности.

Все эти перегруппировки объединяются под понятием гибели конного цирка — понятием, как видно, несколько условным и односторонним.
Но организующее значение коня и конюшни в прошлом циркового искусства было настолько велико, что современникам распада старого классического цирка и формирования новых отношений вполне естественно казалось, что речь идет о гибели конного цирка и что именно такое определение полнее всего выражает происходящие сдвиги.
Профессиональная пресса стала заполняться крайне пессимистического характера тревожными статьями. Предлагались целительные снадобья, в безнадежно мрачных красках изображался сегодняшний день, предрекалась гибель циркового искусства, и считалось даже, что самый цирк невозвратно погиб.
«Цирк, ставший своего рода академией конного спорта и атлетики,— утверждал критик,— цирк, после 1793 года, когда распалась Версальская школа, перенявший традиции французского стиля верховой езды, цирк, сумевший объединить и придать должную цену акробатам, этим чемпионам человеческой ловкости и энергии, цирк родился и умер вместе с Франкони: просуществовал он не более одного столетия» 7.
В этой наудачу взятой цитате отлично отразились те пессимистические настроения, которые одержали верх во время стремительного распада и перерождения старого классического цирка.
Разумеется, не самый цирк «родился и умер вместе с Франкони», как то казалось критику: вместе с Франкони родился и умер один лишь конный цирк. Это он, просуществовав не более столетия, умирал сейчас, на исходе 90-х годов, умирал и распадался, распадался и перерождался, принимая совершенно новые очертания.
Все эти изменения настолько значительны, что могут рассматриваться с самых различных точек зрения, вырисовываясь каждый раз в новом ракурсе и выявляя неожиданно острый поворот той же картины.
И сейчас, заканчивая третий раздел и подводя последний итог, мы должны сказать, что с точки зрения той эволюционной преемственности, которую мы задались целью проследить, наиболее существенно запечатлеть следующий ракурс: былая единая слитная цирковая труппа распадается под влиянием изжития семейно-родовых организационных форм производства, падения конного цирка и внедрения громадного числа новых элементов, причем в результате этих процессов распада определяющей производственной единицей циркового искусства становится артист узкой специальности и в себе замкнутый индивидуальный эстрадно-цирковой номер.
Наиболее высокая и тягостная расплата за все эти сдвиги и несомненно заключалась в утрате цирковым искусством сто былой цельности, а цирковым представлением — его былой слитности. Сколько раз ее вновь пытались воскре-i пть, эту былую слитность, и каждый раз, разумеется, напрасно: естественным развитием событий цирковое предсавление являло собой теперь ряд разрозненных слагаемых без какой-либо обобщающей суммы.