В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Модернизация цирка на западе

Элементы специфики цирка. — Воздействие буржуазной эстрады на цирк. — Модернизация композиции и оформления циркового номера. — Буш. — Шуман. — Цирк-варьете. — Эволюция конной акробатики. — Модернизация высшей школы. — Альберт Шуман как дрессировщик-новатор. — Эволюция клоунады. — Салонный клоун-эксцентрик. — Эволюция партерной акробатики. — Акробаты с подкидной доской. — Меланж-акт. — Спортивные жанры. — Эстрадные жанры. — Возникновение смертных номеров. — Эволюция пантомимы. — Этнографическо-фантастические пантомимы. — Пантомимы-оперетты. — «Брюссель, весь свет... в другой свет...» — Измельчание тематики и формы. — Война и цирк.— Итоги модернизации цирка на Западе.

Вступительные замечания

На исходе прошлого столетия процессы распада классического цирка были завершены и к началу 900-х годов цирковое искусство представляло собой искусство собирательное, объединявшее различные виды зрелищ.
В таком положении искусство цирка перешло из XIX в XX век.
Ближайшая эволюция развернулась преимущественно по линии дальнейшего смешения циркового искусства со смежными разновидностями малых жанров.
Расцвет театра-варьете, сопровождавшийся ростом разнообразнейших форм малых зрелищ и осознанием спецификума эстрады, оказал на цирк громадное влияние, внедрив в манеж целый ряд эстрадных жанров и под конец лишив цирк его специфических особенностей.
Утрата остатков своей специфичности цирком и нивелировка эстрадного и циркового искусства представляют собой едва ли не основную линию дальнейшего развития.
В области организационно-производственной ближайшая эволюция развернулась преимущественно в направлении стремительной капитализации циркового дела.
Новые стационары с единым артистическим составом и крупным мастером в качестве организатора и художественного руководителя уже более не возникали. Ведущую роль все более уверенно начинал играть капиталист-антрепренер, не связанный с производством личным трудом. Самое понятие стационара утрачивало былой смысл, так как все стационары равного ранга имели минимальный постоянный артистический кадр и пользовались одними и теми же номерами переменного состава, на которые они уже не могли оказывать художественного воздействия. В этих условиях мало кому из директоров прежнего типа удавалось сохранить за своим стационаром индивидуальное лицо.
Наконец, в области бытовой ближайшая эволюция развернулась по линии дальнейшего обуржуазивания артистической среды, то, что в Германии весьма выразительно называют Verburger-lichung des Artistenstandes, подразумевая под этим и обуржуази-вание, и «омещанивание», и обрастание городской культурой, то есть, если можно так выразиться, урбанизацию циркового мирка.
Явления эти, взятые во взаимодействии с вытекающими из них последствиями, развернулись в период от начала XX столетия вплоть до мировой войны, определили облик цирка XX столетия и могут быть условно объединены под понятием модернизации циркового искусства.
Этому пятнадцатилетнему предвоенному периоду модернизации западноевропейского и русского цирка и посвящен предлагаемый четвертый раздел.

МОДЕРНИЗАЦИЯ ЦИРКА НА ЗАПАДЕ


Модернизация циркового искусства наиболее полно и последовательно выявилась в Западной Европе.
В течение предвоенного десятилетия эстрадное искусство достигло здесь громадных высот. Оно разветвилось на ряд законченных жанров, породило такую зрелую синтетическую форму, как ревю, а в отношении организационно-производственном переросло рамки шантанов и варьете, получив дальнейшее развитие в форме мюзик-холла. В условиях планомерного обмена артистическими силами между манежем и эстрадой все это не могло не повлиять на цирковое искусство, не вызвать в нем дальнейших существенных сдвигов.
Прежде всего мюзик-холл — мы преимущественно будем пользоваться этим определением, поскольку из всех организационно-производственных форм эстрады эта форма является и наиболее совершенной и наиболее характерной для XX столетия — прежде всего мюзик-холл повлиял на изменение композиции циркового номера.
Потребовав отдельные цельные готовые номера и будучи заинтересован в них на срок от двух до трех недель, мюзик-холл непосредственно способствовал тому, что цирковые номера становились более законченными, более завершенными, крепче «сделанными», нежели ранее.
Это было естественным следствием узкой специализации циркового артиста и перехода на систему индивидуальных номеров, получившую подкрепление в самом производственном строе мюзик-холлов.
Работая с отдельным номером от десяти до пятнадцати минут каждый вечер и к тому же не только в цирках, но и и мюзик-холлах, цирковые артисты приобретали возможность выступать с одним репертуаром по пять-шесть лет, в процессе выступлений бесконечно отделывая и шлифуя свой номер.
Возможность эта вначале не казалась чем-нибудь характерным для новых отношений, но с течением времени успехи в этом направлении стали столь очевидны, что сами проблемы композиции циркового номера начали рассматриваться как одно из основных завоеваний эпохи модернизации циркового искусства.
Эти проблемы в области композиции были лучше всего охарактеризованы чрезвычайно ходкой среди цирковых артистов полупоговоркой-полуформулой «sein und schein», что значит «быть и казаться», то есть «быть на самом деле» и «уметь казаться публике».
Дело шло не только о манере держаться в манеже или на эстраде — этому у старых артистов было не занимать стать! — дело шло о композиции номера, об умении распределить единичные трюки в такой логической последовательности и так прослоить их мимической игрой, чтобы получилась, цельная завершенная режиссерская постройка, имеющая естественное начало, органическое развитие и закономерный финал.
Профессиональный словарь обогатился крайне характерным понятием об умении «продать номер» (die Nummer verkaufen), то есть композиционно смонтировать трюки воедино, подняться до четкого стиля, подсластить непосредственную работу вкусным соусом, так, чтобы даже при посредственном техническом уровне все было бы так срежиссировано, разукрашено да разрумянено, что продажная стоимость номера, то есть его стоимость в глазах публики, увеличилась бы в несколько раз.
Все эти проблемы в области композиции ставились и решались не столько применительно к цирку, сколько применительно к мюзик-холлу, который таким образом постепенно лишал цирковое искусство его специфичности.
В чем заключалась специфичность цирка?
Говоря о раздробленности циркового искусства на стыке прошлого и нынешнего столетий, мы отмечали, что объединяющим моментом, обусловливавшим специфику самого искусства, являлось условное производственное пространство цирка, то есть манеж и полусфера.
Производственное пространство цирка по самой своей природе находится в резком противоречии с производственной площадкой мюзик-холла.

Круглый манеж, вплотную окруженный местами для зрителей, открытый взорам публики со всех сторон, лишенный кулис, занавесей и задников, в значительной степени определяет специфику цирка.
Цирк сферичен, многофронтален, тогда как мюзик-холл (или театр) плоскостен, однофронтален, живет в двух измерениях.
Цирк масштабен, размашист и величествен, подчеркнуто материалистичен по характеру своего устройства и оборудования, тогда как мюзик-холл наделен камерностью, известной интимностью и от начала до конца иллюзорен, как вообще иллюзорны сценические подмостки.
Цирк в течение всего представления освещается ровным мощным светом, наделяя им в одинаковой мере и исполнителя и зрителя, обнажая себя из конца в конец и рождая в амфитеатре коллективное чувство слитности, тогда как мюзик-холл в течение представления погружается в полутьму, как бы изолирует зрителей друг от друга и пользуется изощреннейшей сценической осветительной аппаратурой.
Манеж отделяется от публики невысоким барьером, как бы выплескиваясь в самую гущу зрительного зала, и окаймляется кольцами кресел и стульев, составляющих единый амфитеатр, тогда как мюзик-холл отделяет публику от места действия рампой и оркестром, разобщает лицедеев от зрителей, рассаженных в ранговом театре.
Цирк обнажен с головы до пят. Он ни из чего не делает тайны, ни на что не набрасывает маскирующего покрывала. В антракте зрители черным потоком хлынут в конюшни, увидят и ощупают сложенный в проходах реквизит, столкнутся с артистами, подготовившимися к своему выходу, словом, пройдут сквозь кухню представления.
Мюзик-холл, как и театр, ревниво прячет себя от постороннего глаза. Зритель, отделенный от сцены рампой и оркестром, ничего не увидит раньше положенного срока: все рассчитано на театральную иллюзорность, надо всем довлеют занавес и разрисованная кулиса, прикрывающая собой кухню спектакля.
И, наконец, музыка. В цирке оркестр поднят на значительную высоту и благодаря акустическим и производственным условиям может играть лишь прикладную роль скромного аккомпанемента, тогда как в мюзик-холле оркестр помещен непосредственно перед артистом и в силу существования ряда эстрадных жанров, основанных на музыке (инструменталисты, вокалисты, танцоры), должен играть ответственную роль самостоятельного участника представления.
Основной художественной единицей и там и здесь — и в цирке и в мюзик-холле — является индивидуальный артистический номер.
Но при всей разнородности цирковых номеров они все же объединяются единым специфическим признаком, тогда как номера эстрадные лишены какого-либо объединяющего начала.
Специфика выразительных средств цирка на всем протяжении его исторического развития заключалась в использовании разнообразных физических (мускульно-моторных) действий человека и животного, которые неизменно демонстрировались не в их иллюзорном воспроизведении, но в их подлинной трехмерной реальности.
Реальное преодоление физического препятствия составляет первичный элемент специфических средств выразительности цирка.
Исходя отсюда, основной элемент специфических средств выразительности цирка может быть уточнен через понятие трюка.
В самом деле, любой цирковой номер в своей первооснове представляет собой ряд трюков. Прыгает ли жокей на коня, перебрасывает ли жонглер свои мячи, перелетает ли гимнаст с трапеции в руки ловитора, крутит ли акробат сальто, ведет ли наездница свою лошадь испанским шагом, выводит ли дрессировщик свою конюшню в фигурных группировках, заставляет ли укротитель кататься медведей с горки — в первооснове всех этих действований лежит трюк. Именно этот специфический признак одинаково применим ко всем жанрам циркового искусства (вплоть до классической клоунады, разумеется, при учете качественного различения ее трюков) и позволяет точно отграничить цирк от эстрады (и от театра как основной питательной базы эстрадного искусства).
Цирковой трюк представляет собой отдельный законченный фрагмент любого циркового номера, хотя бы самый обыкновенный по технике и кратковременный по выполнению, но вполне самостоятельный и в себе замкнутый, и является простейшим возбудителем реакции, воздействующим на зрителя таким реально выполняемым разрешением задания, которое лежит вне обычного круга представлений и в этом кругу кажется неразрешимым.
Цирковой номер представляет собой совокупность однородных трюков, чередующихся в известной композиционной закономерности, выполняемых группой людей или животных в определенный промежуток времени и конкретизирующих ту или иную идею, то или иное чувство и те или иные ситуации в специфически воздействующем цирковом образе.
Границы очерчены четко — и ниже них цирка нет.
Но теперь эти границы все более и более начинали стираться.
Выступая вперемежку то на эстраде, то в манеже, цирковые артисты стали приносить в цирк чуждую ему специфику.
Это прежде всего сказалось в композиционном построении номеров, которые начали компоноваться в расчете на плоскостную и иллюзорную оптику сценической площадки, а не на особенности сферического манежа, это сказалось затем также в значительном изменении первоначальной специфики циркового показа, то есть самого стиля циркового исполнительства.
В основу номера теперь все чаще ложился сюжет, скреплявший собой единичные разрозненные трюки: жонглер разыгрывал сценку в ресторане, партерный акробат изображал эпизод в «господской комнате», турнисты представляли соревнование ловких солдат и неуклюжих новобранцев, прыгуны разыгрывали библейскую сцену невольничьего торга.
Внешние обличия принимали все более выраженный модернизированный характер. Выступали «светские кутилы» во фраках с небрежно накинутым бальным макфарла-ном на атласной подкладке, «господа» с моноклем и в гетрах, один вечер выходившие во фраке и черном цилиндре, а другой вечер — в сюртуке и сером цилиндре, «демимон-денки» в ослепительных полуобнаженных нарядах, «горничные» в укороченных платьях, при резких поворотах обнажавшие «многое такое», «девочки» из хорошей семьи, те самые, которые в челке носят бант пропеллером, вылощенные морские «капитаны», «апаши» с красными фулярами па шеях, «бойскауты» в подтянутых полувоенных костюмчиках и прочие «фрачники» с белой хризантемой в петлице и партнершей в «последней модели от Пакена»; таково было социальное воздействие буржуазии.
В силу целого ряда причин, которые мы рассмотрим в дальнейшем, цирковое искусство стало гораздо четче, тоньше и ярче конкретизировать те или иные идеи и чувства в специфически воздействующих цирковых образах. И так как конкретизировало оно идеи и ситуации по преимуществу близкие мелкобуржуазной и буржуазной среде, то образотворчество циркового артиста развивалось через создание образов буржуазных, служивших средством утверждения и проведения глубоко классовой буржуазной идеологии. Развитие образотворчества циркового артиста, с одной стороны (несомненный признак роста цирка как искусства, то есть как особой, а именно эмоционально-образной формы идеологической практики), и создание глубоко классовых буржуазных цирковых образов, с другой стороны,— вот явления, быть может, наиболее характерные для предвоенного десятилетия, для эпохи модернизации циркового искусства.
Номера стали начинаться своеобразной мимической предыгрой, так называемой пантомимической интродукцией, которая должна была помочь исполнителям наиболее естественно «выйти на рампу» и наиболее правдоподобно перейти на трюки.
Пантомимические вставки начали прослаивать собой всю трюковую часть номера, и нередко артисты, занимающие манеж или сцену минут десять-двенадцать, употребляли в среднем минут пять-шесть на работу и столько же на мимические сцены, на широко, по-театральному развернутую игру с всесторонним обыгрыванием длительных пауз. Технически посредственный номер продавался на славу, так что подчас умело мизансценированная и разыгранная пантомимическая игра становилась сутью, а трюки — прикладом.
Разверстка трюков и особенно мимических прослоек компоновалась в расчете на плоскость (так называемая фасадная проекция), а не на круг, в расчете на задник и кулисы, и подкреплялась сложным музыкальным аккомпанементом и изощренными сценическими световыми эффектами.
Мюзик-холл внес в цирк свои принципы освещения. Он погрузил манеж в темноту и направил на артистов скрещивающиеся лучи прожекторов, крест-накрест расположившихся в четырех секторах амфитеатра. Он внес сюда разноцветные переливающиеся огни, те самые, которые позволили прославленной Лое Фуллер создать в мюзик-холле свой знаменитый «электросерпантин».
И затем он наделил цирк новой музыкой. Обладая иной акустикой и более квалифицированным составом оркестра, помещенного не где-то наверху, а непосредственно перед артистом, мюзик-холл потребовал от прежней цирковой музыки более сложной фактуры звучаний. Раньше номер шел под марш, вальс, польку или галоп, от начала до конца развертываясь под одну музыку, теперь аккомпанемент стал дробиться на части и каждое звено циркового номера проходило под свой музыкальный кусок. Номера получили по пять-шесть перемен музыкального сопровождения, и притом музыкального сопровождения иного характера, более острого и «салонного».
Замкнутость индивидуального артистического номера, на который дирекция не могла уже оказать художественного воздействия, быть может, более всего отчетливо видна на примере музыкального аккомпанемента, который, как и все монтировочные детали номера, стал составлять собственность каждого данного артиста. Вечный кочевник, артист цирка странствовал теперь по свету налегке, с реквизитом, костюмами и пухлой папкой своих собственных нот. Под этот рефрен он делал только такое движение — инстинктивно, подсознательно, — а под этот мотив мускулы и мышцы помогали придать телу именно такой посыл. И ноты возились каждым артистом на весь состав оркестра, чтобы, приехав, утром в день дебюта быстро разложить их по пультам, и ноты были расписаны на разный состав оркестра, потому что в английских цирках преобладали духовые, а в германских — симфонические оркестры. Дирекции цирков или мюзик-холлов как бы предоставляли артисту свою площадку в наем; они ничего не меняли в номере, ничего не могли и не хотели изменить в нем; они всегда лишь «прокатывали» его: таковы были последствия узкой специализации циркового артиста и частно-капиталистического строя циркового дела.
Изменение прежних образов циркового артиста, изменение композиции номера, изменение манежного освещения и музыкального аккомпанемента, то есть всех тех данных, из которых слагается цирковое представление, одинаково распространялось и на партерные, и на воздушные, и на клоунские, и даже на конные и зооцирковые номера.
Это та объединяющая тенденция, которую, так сказать, можно вынести за скобки; распространяясь на все жанры, она характеризует одну сторону модернизации циркового искусства.
Другая, не менее значительная доля модернизации сказывалась в области организационно-производственной и коренным образом перекраивала ту условную топографическую карту, которая была набросана нами для второй половины истекшего столетия.
В прошлом каждый крупный цирк имел свои индивидуальные художественные отличия. Теперь, бесконечно расширив переменный состав за счет все более жесткого сокращения постоянной труппы и, наконец, перейдя на гастрольную систему проката готовых номеров, европейские стационары лишились тех или иных персональных характерных особенностей.
Отныне существовали лучшие или худшие «прокатные площадки», но творческих коллективов с решающим художественным правом голоса уже не было и быть не могло.
На фоне этого массового обезличивания только Германия на некоторое время удержала былую гегемонию, выдвинув две крупные фигуры предвоенного периода: Пауля Буша и Альберта Шумана.
Буш и Шуман, обосновавшиеся в Берлине, в несколько модернизированном виде последними продолжили былые традиции столичного стационарного цирка.
Пауль Буш (1850—1927), впрочем, не принадлежал, как прежние директора, к «уроженцам цирка». Мелкий буржуа по происхождению и воспитанию, он пришел в манеж со стороны, открыв в Берлине стационарный цирк в 1895 году, в дни заката династии Ренца 1. Выстроенный в центре города, невдалеке от знаменитого «Острова музеев», берлинский цирк Буша в предвоенное десятилетие завоевал репутацию первокласснейшей европейской дирекции и в области пантомимы поднялся на недостижимые для остальных современников позиции.
Альберт Шуман (1857—1930), сын Готхольда Шумана, впервые заявил о себе в середине 90-х годов в Скандинавии, разъезжая во главе небольшой передвижки. Перекупив у Франца Ренца прославленный берлинский стационар его отца, Альберт Шуман с 1897 года обосновался в германской столице 2. В предвоенное десятилетие берлинский цирк Шумана занял положение наиболее передового цирка Европы, умно сочетавшего лучшие традиции прежних стационаров с новейшими модернистскими веяниями. Дрессировщик-новатор исключительного дарования, Шуман не имел себе равных в истории циркового искусства, и можно сказать, что с его именем связано дальнейшее развитие конного цирка.

С точки зрения дальнейшей эволюции циркового искусства ни один из стационаров Европы не заслуживает более упоминания. Теперь эстрадно-цирковые номера обменивались стационарами между собой по заранее составленному в посреднических агентурах графику, так что индивидуальное значение цирковых дирекций ограничивалось главным образом правилами внутреннего распорядка и способом-компоновки программы, то есть способом расположения номеров в той или иной последовательности (дело это, кстати, не так просто, как кажется, и существует несколько-различных принципов составления программы из одних и тех же номеров). Следует упомянуть еще только возникновение ряда цирков-варьете.
Зародившиеся в Германии и Австрии в последние предвоенные годы, цирки-варьете представляли собой естественный продукт скрещения цирка и мюзик-холла. Сколько-нибудь значительной роли эти начинания не сыграли. Чаще всего они представляли собой обыкновенный цирк, наделенный эстрадой с вынесенным далеко вперед просцениумом и путем некоторых переделок превращенный в уютный, по-камерному интимный зрительный зал. Смешение цирковых и эстрадных номеров сейчас уже не являлось новостью, так что едва ли не основным отличием цирков-варьете оставалась их бытовая атмосфера, то, что в них, как и в мюзик-холлах, публика могла есть, пить и курить во время представления.
В этих перегруппировках основных организационно-производственных движущих сил заключена другая характернейшая сторона модернизации циркового искусства.
Но какие изменения намечались в этот период в области отдельных жанров?
Вынеся за скобки модернизацию внешнего оформления цирковых номеров, мы не вернемся более к ней, поскольку она относится к любому жанру, и сейчас рассмотрим органическую эволюцию основных жанров.
Два момента характеризуют дальнейший внутренний рост циркового искусства в эпоху его модернизации: во-первых, громадные успехи в области формального мастерства, .достигавшего сейчас рекордных показателей, и, во-
вторых, значительное дробление прежних жанров и создание ряда новых специальностей.
Все это является прямым результатом введения-узкой специализации и переключения на систему индивидуальных: номеров переменного состава.

Здесь узкая специализация принесла наиболее ценные плоды: поскольку цирк является демонстрацией высокосовершенного мастерства, постольку единственно узкие специалисты могли поднять цирковое искусство на более высокие ступени.
Быть может, наиболее неожиданные сдвиги совершались в области модернизации конного цирка.
Конная акробатика приняла теперь крайне острые, резко впечатляющие формы; трюки были усложнены с виртуозной технической изобретательностью, сквозь которую как бы просвечивала обреченность самого жанра: это была последняя ступень изысканности, за которой дальше уже ничего не могло быть.
Имена Германа Альтгофа, ансамбли Фредиани и семейства Лекюссон по праву занимали сейчас красную строку.
Семейство Лекюссон создало номер, который бесконечное число раз был скопирован и превратился в своего рода жанр: речь идет о так называемом догкарт-акте.
Догкарт-акт (acrobatie en dogcarte, acrobatischen Dogcart-Akt) представляет собой комбинированный конно-акробатический номер, развертывающийся на двух лошадях, запряженных цугом в двухколесный шарабан, причем трюки проделываются одновременно и на лошадях и в экипаже.
«Новый номер Лекюссон, — писал рецензент, — ошеломил всех своей смелостью. Артисты, из которых двое одеты кавалерами, а двое дамами (травести), выезжают в легком кабриолете, как бы отправляясь на прогулку после доброго кутежа. Внезапно возникает самая динамическая возня: в кабриолете, над ним, под ним, с боков и на впряженной в него лошади все ходит ходуном, так что в манеже учащенным пульсом начинает клокотать настоящая жизнь. Изысканно тонкие фигуры кавалеров крутят сальто с кабриолета на землю, с земли на кабриолет и на коня, с коня на сиденья, принимая самые рискованные положения и заканчивая эту быструю смену трюков ездой на трех лошадях, где все четверо участников исполняют па-де-катр, не имеющий равных по пластике. Все это заканчивается ослепительным попурри из прыжков на лошадь и венчается одновременным жокейским прыжком всех участников на одного коня, галопирующего во весь опор» 3.
Фредиани достигли рекордных вершин в жанре атлетической конной акробатики, в которую в качестве заключительной концовки ввели тройную колонну на лошадях — трюк боевой по своей эффектности.
Герман Альтгоф в это же время модернизировал традиционную жокейскую работу, пустив лошадь не по манежу, а по барьеру манежа.
«Сегодня и ежедневно, — захлебывались афиши, — гастроли Германа Альтгофа, единственного жокея-фрачника, работающего на лошади, скачущей по барьеру манежа. Ширина барьера — 0 м. 50 см., высота барьера — 0 м. 40 см.» 4.
Жокей во фраке и лаковых туфлях и лошадь на барьере — это был несомненно рекордный трюк (высота барьера своеобразно увеличивала высоту прыжков), но вместе с тем трюк, до последней степени обнажавший кризис.
В такой же тупик формальной пресыщенности попадала сейчас высшая школа.
Окончательно утратив прежний спортивный характер, школьные номера сохранили теперь лишь интерес внешней инсценировки. Строгие школьные аллюры заменились танцевально-образными движениями лошадей под музыку, и центр зрелища переместился на композицию номера, электроэффекты и костюмировку наездницы. «Высшая школа, — скорбел критик, — вырождается в конный танец: ее подлинная сущность, ее смысл и ее прошлое совершенно забываются сегодня» 5.
Дольше всего сопротивляющиеся победному натиску мюзик-холла, школьные номера в общей массе со всеми другими цирковыми номерами были наконец перенесены с манежа на подмостки.
Тереза Ренц одной из первых въехала в мюзик-холл на своих кровных жеребцах. На сцене был разостлан кокосовый мат и установлена так называемая фальшивая арена (fausse piste), то есть полукруглый цирковой барьер суженных пропорций, копыта лошади были снабжены специальными резиновыми набалдашниками, дабы заглушить цоканье подков, и Тереза Ренц выехала на затянутую сплошным черным бархатом сцену, появившись вся в белом на школьном англо-арабе ровной серебристо-стальной масти, под лунными лучами прожекторов 6.
Эффектность такой инсценировки оказалась настолько выгодной, что цирк перенял ее целиком: теперь наездницы работали в полуобнаженных белых мюзик-холльных нарядах, широко пользуясь умело примененной новейшей осветительной аппаратурой.

«Белая лучезарная наездница» (L'ecuyere blanche lumineuse) и высшая школа в разукрашенном догкарте, между колес которого юлили борзые, — вот почти все, что осталось от школьной верховой езды.
На таком фоне несколько неожиданным кажется расцвет групповой дрессировки на свободе, обязанной своими успехами смелому новаторству Альберта Шумана.
В области дрессировки на свободе Альберт Шуман создал новую, модернистскую школу.
Это направление характеризовалось главным образом тонкой режиссерской композицией номеров, построенных большей частью на каком-либо сюжете, очень сложно мизансценированных, прибегавших к внешним декоративным эффектам, пользовавшихся светом и музыкой как самостоятельными выразительными средствами и основывавшихся на технически усложненных экстравагантных трюках групповой дрессуры.
Альберт Шуман ежегодно показывал две-три новые композиции на свободе, которые с теми или иными изменениями копировались дрессировщиками всего мира.
Из его композиций наибольшую популярность получили «Пивоваренный завод», где лошади, работавшие в бочках и с бочками, разыгрывали сцену у пивовара, «Гирлянды», где все лошади были связаны между собой цветочными гирляндами, сохраняя вместе с тем возможность индивидуальных эволюции, «Детский сад», где животные разыгрывали полную динамики сцену с качелями и барьерами, и «Рекруты», где они изображали учебу новобранцев от маршировки и шага на месте до строевой парной группировки. Здесь же должны быть упомянуты модернистские конно-спортивные номера шуманского цирка, как «Пушбол», где группа лошадей на свободе играла с большим мячом, «Конное поло», «Борьба за лошадь» и ряд тонких трюков на дакапо, как, например, лошадь-прыгун на свободе, где, галопировавшая по барьеру манежа лошадь на полном ходу перескакивала вдоль через бегущую навстречу поньку 7.
Индивидуальные качества Альберта Шумана как техника и исполнителя стояли на недосягаемой высоте, и если композицию шуманских номеров копировать могли все, то овладеть его технической отделкой и умением продавать номер вряд ли кому-нибудь удалось.
Спортсмен по внешнему облику, стройный, поджарый и гибкий, Альберт Шуман был фрачным дрессировщиком настоящего тона, безукоризненно выдержанным «джентльменом», как бы приехавшим в манеж с дипломатического раута. Он работал каждый вечер два раза, с двумя номерами, всегда оставаясь главным аттракционом, а не принудительным ассортиментом, как то нередко бывало с цирковыми директорами. Техника его дрессуры была такова, что он позволял себе давать некоторые номера (например, «Конюшню графа X», сложную спортивную конную игру), не находясь в манеже, а лишь корректируя работу животных со стороны, стоя у форганга на фоне униформистов. Это был мастер первостепенного положения, которому подражали во всех европейских цирках предвоенного десятилетия.
В области клоунады совершались дальнейшие сдвиги в сторону ее расслоения на жанры.
По старой привычке клоун и август еще ассистировали жокею или наезднице на панно, заполняя репризой паузы в их работе, но это было механическим повторением традиций, отмиравшим с каждым годом. Эти обязанности в эпоху модернизации циркового искусства были окончательно переложены на плечи коверных клоунов и рыжих, которым теперь надлежало заполнять все паузы между номерами п, так сказать, скреплять собой распавшееся на отдельные слагаемые цирковое представление.
Для остальных разновидностей клоунады, в целом сохранявшейся с упорным консерватизмом, характерным являлась утеря былой синтетичности, специализации в рамках одного жанра и снижение качества прежней виртуозной буффонной игры.
Клоуны-акробаты явно перевелись, уступив центральное место разговорным клоунам и клоунам-дрессировщикам.
Прежний облик клоуна и августа стал суше и строже: появились салонные клоуны (salon-clown), элегантные клоунские пары, где август изображал щеголя с хризантемой и петлице, фатоватого щеголя безукоризненной, лишь намеками окарикатуренной внешности и где все было более приглаженным и причесанным, нежели раньше.
В области клоунской дрессуры и клоунского музицирования развертывалась та же эволюция: постепенный отход от буффонной клоунады и более самостоятельное, иногда отнюдь не комическое по своему характеру, использование домашних животных и музыкальных инструментов.
Наряду с конным цирком клоунада дольше других жанров сопротивлялась победному, натиску мюзик-холла. Это вызывалось главным образом тем, что цирковой клоун, воспитанный на таком общении со зрителем, которое достижимо исключительно с манежа, терял и терялся, будучи перемещенным на подмостки, лицом к лицу с зиявшей темной пропастью театрального зрительного зала. К тому же самый характер клоунского репертуара любых жанров не совсем подходил для мюзик-холлов, ориентировавшихся на техническую интеллигенцию и торгово-промышленную буржуазию, интеллектуально более требовательную, нежели тот смешанный состав публики, который до недавнего времени заполнял столичные стационары.
Когда же наконец цирковой клоун проник на подмостки мюзик-холла, он многое утратил от прежней специфичности и смешался с эксцентриками, представителями комического на эстраде предвоенного десятилетия.
«Необходимо помнить, — замечает исследователь, — что выражение «эксцентрик» не обозначает собой отдельной специальности в области малых жанров, как, например, выражение «жонглер» или «эквилибрист», но определяет лишь манеру исполнения, тот стиль, в котором развертывается тот или иной жанр. Жонглер, прыгун, разговорный клоун, наконец, инструменталист — все они одинаково могут быть эксцентриками: это определение, в каждом из названных жанров, выражает тенденцию к преувеличенной пародии. В своем внешнем облике и в своих поступках эксцентрик стремится отойти от обычного круга нормальных представлений, нарушить привычный здравый смысл, казаться фантастическим существом, противостоящим всем общественно-социальным классовым группировкам и утверждающим единственно свою собственную логику, внелогичную логику маниаков и тихопомешанных»8.
Подобная характеристика эстрадного эксцентрика полностью может быть применена лишь к послевоенному периоду. Сейчас же, в предвоенную эпоху модернизации цирка, эксцентрики только-только начинали появляться и самый стиль их был еще далеко не осознан. Но было очевидно, что от комика требуется более глубокая острота и более едкая щелочь, и вот на просцениуме, отбрасывая на занавес неразгаданные тени, уже неясно обозначилась новая комическая маска.
Комические персонажи теперь все более прочно вклинивались во все эстрадно-цирковые жанры, в частности, в спортивно-акробатические партерные жанры: это подчеркивало характерную для модернизации цирка тягу к чистой развлекательности, к преодолению первоначального спортивного характера номеров.
Действительно, модернизация спортивно-акробатических партерных жанров шла по трем направлениям: по линии расцвета формального мастерства, по линии смешения жанров и по линии введения в них комической акробатики.
Формальные рекорды, весьма стремительно повышавшиеся, порождали десятки новых номеров, из числа которых должны быть названы так называемые акробаты с подкидной доской: они завоевали устойчивое положение отдельного жанра.
Акробаты с подкидной доской (acrobates a la bascule, Schleuderbrettacrobaten) исполняют комбинированный ансамблевый партерный акробатический номер, основанный преимущественно на прыжках. Прочная доска длиной в два метра, укрепленная серединой на невысоких железных козлах, используется в качестве своеобразного трамплина для высоких прыжков: вольтижер-прыгун становится на отпущенный конец, тем самым увеличивая силу подбрасывания вольтижера, проделывающего с доски сальто на плечи ун-термана. Это сложная и эффектная групповая рабрта, исполняемая труппами в семь-восемь участников, которые в двух-трех трюках заняты совместно, имея две или три подкидные доски, и где каждый участник связан с другим строго размеренным соподчинением.
Работа с подкидной доской была изобретена акробатами Вотперт, впервые показавшими ее осенью 1903 года в Праге, в кафе Тиши, а затем в берлинском Винтергартене 9.
Смешение жанров, характеризовавшееся утратой первоначальной жанровой чистоты, принесением в тот или иной жанр чуждых элементов из смежных специальностей и их композиционной спайкой воедино, четче всего оформилось в создании так называемого меланж-акта.
Меланж-акт (melange-act) представляет собой такой номер, который в силу разнородности составляющих его трюков не подходит ни под одно жанровое понятие, становясь самостоятельным жанром.
Внедрение комического персонажа в различнейшие жанры соответствовало стремлению к чистой развлекательности и увеличивало эффектность внешней инсценировки номеров. Отчасти оно укреплялось еще и потому, что именно комическая акробатика четче и ярче всего помогала создавать полноценный цирковой образ, то есть использовать всю специфику выразительных средств цирка (и в первую очередь трюк) для конкретизации тех или иных мыслей .и чувств в художественном образе.
В группы воздушных полетчиков, в ансамбли турнистов, в труппы партерных акробатов и в семейства велофигуристов одинаково стал вводиться акробат комик, акробат-эксцентрик, работавший с преднамеренной пародийной неуклюжестью и по закону контраста подчеркивавший высокое формальное мастерство партнеров, в то же время помогая наиболее выигрышно скомпоновать и продать номер.
Обостренный вкус к юмору вызвал рост самостоятельных комических номеров, подражавших подлинным мастерам в манере преувеличенной пародии.
Появились «ленивые жонглеры», меланхолично разбивавшие бесчисленное количество посуды благодаря своему мнимому сплину, «неловкие велосипедисты», пользовавшиеся велосипедом как предлогом для эксцентрики, бросавшие в манеж якоря, дабы остановить «взбесившуюся» машину и в наказание несколько раз стрелявшие в нее из револьвера, «пародийные турнисты», летавшие не столько с турника на турник, сколько с турника на землю, «теряя» при этом одну ногу, которую они затем принимались «искать» по ковру и т. д.
Напрасно возражали против столь стремительно развивавшейся моды на пародию, напрасно кричали о снижении мастерства и подлинного стиля: эта тяга к комическому была слишком органичной, чтобы ее можно было пресечь. ; Не менее органичным было подчинение циркового искусства социальному воздействию буржуазии.
Во внешнем обличье, в типаже, в костюмах, в стиле исполнения цирковые артисты всячески стремились приблизиться к вкусам буржуа и требованиям мюзик-холла.
Даже такие отвлеченные номера, как балансирование на трапеции, подвергались теперь перестройке.
Мы имеем в виду крайне типичный номер «Раздевание на трапеции» (le desabillage sur le trapeze), где обычная работа на штейн-трапеции приняла эротические салонные формы 10. Гимнастка появлялась на сцене (номер скомпонован в расчете, на. мюзик-холл, но может исполняться и в цирке). в бальном вечернем туалете, как бы вернувшись со званого ужина, сопровождаемая, грумом. В своем платье с треном она взбиралась на трапецию и, стоя и балансируя, начинала, раздеваться. Корсаж, юбка, кружевное белье, бюстгальтера чулки, и подвязки непрерывным потоком летели вниз на головы зрителей первых рядов (в мюзик-холлах трапеция выносилась в зрительный зал), которым разрешалось рассматривать в бинокль многое такое. Потом артистка полуложилась на трапецию, и, покачиваясь, как в гамаке, напевала модную песенку, и «засыпала» под заглушенные звуки танго и в постепенно меркнувшем свете прожекторов. Вот образец классовой насыщенности такого, как нам говорят, «формального» и «отвлеченного» искусства, как эквилибристика!
Все эти перегруппировки дополнялись возникновением ряда новых мелких жанров, большинство которых было некормлено дальнейшим развитием спортивных игр.
Роликобежцы, в прошлом рекордисты весьма модных сейчас скатинг-рингов, жонглеры с диаболо, новейшей спортигрушкой предвоенных годов, купальщицы-фигуристки в освещенных стеклянных аквариумах, конькобежцы на искусственном льду, в прошлом инструкторы различных «ледяных дворцов», — все они друг за другом появлялись на афише, углубляя процессы модернизации цирка.
Но во всех этих новинках были еще заключены какие-то моменты, цирку присущие.
Значительно хуже было то, что, сравнявшись с мюзик-холлом, цирк перенял отсюда ряд эстрадных жанров.
Иллюзионисты, то есть фокусники, работавшие со сложной аппаратурой и группой помощников, трансформаторы типа Фреголи, звукоподражатели, представлявшие «сцену пробуждения на скотном дворе», инструменталисты-феномены, игравшие за целый оркестр, чудо-математики, молниеносно производившие в уме сложнейшие вычисления, ясновидящие «медиумы», при помощи ассистентов «отгадывавшие», что именно находится в вашем правом жилетном кармане, «художники-моменталисты», двумя штрихами набрасывавшие галерею портретов модных «общественных деятелей», — все они вереницей потянулись с эстрады в манеж.
Если эти пришельцы с точки зрения узко формальной еще могли найти себе место в цирке, то уже совершенно неоправданным было появление чистокровных эстрадников — салонных тангистов, испанских танцовщиц, венских субреток, «дамских капелл», «тирольских хоров» и «альпийских оркестров», которые год от года все чаще мелькали на цирковых афишах.
Жажда обостренного развлекательного зрелища, как можно более «бездумного» и вместе с тем пестрого, эта классовая жажда буржуа-горожанина закрепляла все более
-297-

нестерпимое засорение циркового искусства элементами шантана и варьете.
Последний типичный штрих, вполне характерно довершивший процессы модернизации цирка, был внесен возникновением механических аттракционов, или, как их называли, смертных номеров.
В первые же годы текущего столетия один за другим стали появляться аттракционные номера, построенные на математически выверенных технических конструкциях и основанные на законах взаимодействия рычагов, центробежной силы и траектории.
Вслед за велокорзиной, первым механическим цирковым аттракционом, братья Нуазетт изобрели так называемую вращающуюся платформу — круглый диск, приводившийся в движение мотором и вращавшийся на оси, делая до двадцати оборотов в секунду, тогда как навстречу движению по нему ехали мотоциклисты.
В это же время появились аттракционы, основанные на законах движения тел в пространстве и выполнявшиеся на отвесном скате, верхняя часть которого уходила под купол, а нижняя заканчивалась в вестибюле, причем на своем протяжении этот покатый трек образовывал полный круг, чтобы вновь выпрямиться к концу пути. Сорвавшись сверху на велосипеде, исполнитель по инерции совершал мертвую петлю и возвращался на землю, где могучее поступательное движение машины задерживалось преграждавшими ей путь свободно укрепленными препятствиями в виде ряда канатов с грузилами на концах.
На принципе этого отвесного ската (Sturzbahn) выросли основные механические аттракционы.
Первоначальная мертвая петля по сомкнутому кругу трека — лопинг-де-лоп (looping the loop), как именуют ее профессионалы, — заменилась мертвыми петлями в воздухе: сила инерции от разбега была достаточна, чтобы заставить тело сделать такое же сальто в условиях разомкнутого ската, имеющего лишь спуск и матрац с канатами для прихода на землю.
Появились исполнители двойного сальто, велосипед сменился автомобилем, на пути следования стали устанавливать искусственные преграды, наконец, были введены шведские санки, съехав на которых, исполнитель делал сальто и ухватывался за трапецию, тогда как санки благополучно приходили на матрац: принцип оставался прежним, но на его основе вырастали новые комбинации.

В это же время появились мотоциклисты, работавшие на движимой мотором проволоке, велосипедисты, делавшие сальто, падая с большой высоты на подкидную доску, и «люди-снаряды», вылетавшие из пушечного жерла, чтобы взвиться ввысь и «прийти» в подтянутую под куполом сетку.
При условии правильности технических расчетов, прочности конструкций и «неутомленности» составляющих ее металлических частей эти аттракционы, без сомнения, не угрожали жизни исполнителей.
Но с первых же дней они стали подаваться под видом намеренной игры со смертью.
Из шести-семи минут, которые занимал подобный аттракцион, несколько меньше минуты уходило на выполнение единственного трюка номера, тогда как большая часть времени употреблялась на инсценированную подготовку, имевшую целью обострить напряжение зрительного зала, пробудить в нем томительное беспокойство и вызвать тревожное ожидание катастрофы, которая возможна, но маловероятна.
Это была неприкрытая ставка на гиньоль, на «зрелище ужасов», на неврастеническую мелодраму, тоскливо царапающую нервы.
Так создавалась атмосфера тревожной игры на неврастении зрителя, накаляемая до такой степени, чтобы после благополучного окончания трюка из тысячи грудей вырвался бы вздох облегчения.
Для начала шталмейстер сдавленным голосом обращался к зрителям с просьбой соблюдать во время номера абсолютную тишину. Затем в течение пяти-шести минут публику взвинчивали приготовлениями, проверкой аппаратов, контролем за правильностью их установки, вымериванием дистанций, прочувствованными рукопожатиями, наконец, сухой и зловещей сигнальной перекличкой. Смерть как бы материализовалась, и когда исполнитель, затянутый в кожаный пилотский костюм, наконец достигал вершины ската и перед тем как ринуться в бездну, сохраняя трагическую торжественность, бросал ассистировавшей ему миловидной девушке свой платок («Довольно! Довольно!» — кричали в публике), цирковой оркестр в сущности должен был бы играть не вальс, а по крайней мере похоронный марш Шопена.
Так продавались эти номера — и такими покупала их большая публика: именно эту инсценировку хотела она видеть, и именно такие томительно сладкие мгновения нервного ожидания хотела она пережить.
Так родились смертные номера.
Наименование смертного номера (attraction mortelle, Todesnummer), впервые появившееся в бульварной прессе, очень раздразнило подлинных мастеров циркового искусства, со своей точки зрения справедливо указывавших, что никаких специальных смертных номеров в цирке нет, что здесь каждый номер в силу специфики самого искусства представляет известные опасности в том случае, если исполнитель не является мастером, и что, наконец, менее всего реальна опасность в этих вот смертных номерах.
Статистика несомненно была на их стороне. Не превышая в среднем обычного числа несчастных случаев в других производствах, катастрофы со смертным исходом чаще всего происходили в цирке в конных, воздушных и зооцирковых номерах. Смертельными исходами сопровождалось также несколько неудач в области технических аттракционов, но в общей массе это была несомненно меньшая доля.
Договоримся поэтому так: не признавая наличия отдельной категории смертных номеров в цирке, согласимся считать понятие смертных номеров уместным и оправданным по отношению к тем механическим аттракционам, которые развертываются в инсценированной обстановке игры со смертью и где зрители вовлекаются в такую игру.
В подобной атмосфере распада и вырождения, все гуще окутывавшей цирк, пантомима приняла соответствующие формы внешне блестящего, но глубоко упадочного зрелища.
Некогда пантомима синтетически объединяла всех участников труппы, наиболее выгодно показывая каждого из них в своем жанре и, как выражались в старину, венчая собой здание циркового искусства.
Теперь пантомима обернулась в свою прямую противоположность. Что могла она объединять, когда цирковой труппы не существовало и налицо имелся лишь ряд номеров текущей трехнедельной программы, ряд индивидуальных номеров узких специалистов определенного трюка? На
какой общественно-политической базе могла она возвысить свой голос, когда буржуазия все более настойчиво требовала от цирка голой развлекательности?
Да, пантомима превращалась в свою прямую противоположность, переходя из положительного явления в отрицательное и становясь могильщиком цирка, выродившись в комедии-фарсы, оперетты и ревю и в таком виде укрепившись на афише, она стала обязательным гвоздем программы, увеличив собою и без того обширный список заполнивших арену чужеродных элементов. Заняв в любом стационаре едва ли не преобладающую часть вечера, именно пантомима уменьшала количество цирковых номеров в программе.
В обстановке подобного перерождения пантомимы наиболее примиряющую линию удалось найти берлинскому цирку Пауля Буша.
Пантомимы Буша, грандиозные по масштабам и этой грандиозностью типичные для эпохи модернизации, во-первых, неизменно строились на основе осмысленных сюжетов, иногда затрагивавших принципиальные общественно-политические проблемы, и, во-вторых, весьма обширно и умело применяли типично цирковые трюки в качестве органического выразительного средства.
Преобладающее большинство пантомим Буша создавалось на этнографическом материале.
Многие были посвящены колониальным темам, живо занимавшим сейчас германскую буржуазию, и в этом случае приобретали порой некоторое общественно-политическое значение. Пантомима «В юго-восточной Африке», поставленная в 1904 году, может быть названа как одна из наиболее характерных 11.
Остальные пантомимы Буша — или, во всяком случае, большинство остальных его пантомим — под тем или иным предлогом строились на ярко и вкусно расчерченном национальном фоне, выбор которого диктовался очевидным тяготением к экзотике.
Эмигранты-золотоискатели испытывали чудовищные приключения ради того, чтобы Пауль Буш мог развернуть соблазнительные картины золотых приисков в Клондайке, туристы совершали восхождение на Монблан, лишь бы во всех деталях могли бы быть инсценированы их катастрофический обрыв и живописное горное ущелье, а уцелевшие от несчастий в ближайшей же постановке уезжали в Японию и Лапландию, отправлялись к эскимосам, зулусам, баскам пли туарегам, пускаясь, наконец, в плаванье на Северный полюс: центром событий стало место действия, место действия как таковое, место действия с точки зрения национально-этнографической.
В целом оставаясь в рамках правдоподобия, в рамках добросовестного этнографического подхода, пантомимы эти позволяли себе применять целый ряд фантастических положений и в процессе развития действия вводить серию высокоизощренных технических или спортивно-акробатических трюков.
Эта сторона дела, в последние предвоенные годы достигшая в берлинском цирке Буша поистине блестящего развития, заслуживает особого внимания.
Пантомима занимала чрезвычайно неустойчивые позиции, почти повсеместно вырождаясь в типично театральное зрелище, лишенное намека на цирковую специфичность. Критика, не сумевшая выработать правильного отношения к цирку и в своих суждениях о нем оперировавшая узко театральными понятиями, приходила в восторг от столь очевидного упадка и окончательно спутывала карты. Помилуйте, вопили критики, помилуйте, эта наивная старая цирковая пантомима с ее надоевшими балаганными трюками на глазах наших вырастает в «подлинный благородный театр» большого стиля. И это ли не победа?!
Только небольшая часть прессы видела истинное положение вещей и отдавала себе отчет в том, в какие трясины ведет отход от «балаганных трюков», под которыми понимались все богатейшие возможности цирка, и перерождение пантомимы в «подлинный благородный театр», то есть в оперетку и ревю. «И если эта обязательная пантомима, — писал дальновидный критик, — приносит еще с собой несколько более или менее удачно выявленных специфически цирковых положений, действительно по-цирковому разрешенных, то пусть она занимает половину афиши, но в том-то и дело, что большинство пантомим не имеет теперь ничего от подлинного цирка, так что по окончании блестящего спектакля неизбежно спрашиваешь себя, принадлежит ли еще цирку только что виденная пантомима и не могла бы она с равным или большим успехом быть поставленной на подмостках театра. И когда на такой вопрос отвечаешь утвердительно, то приговор произнесена теперешними пантомимами цирковое искусство вышло за свои пределы, добровольно отказавшись от собственной сущности» 12.
В подобной обстановке очевидного вырождения берлинский цирк Буша настойчивее и дольше других не сдавал позиций, сумев удержаться в рамках подлинно циркового зрелища.
Чисто цирковое построение пантомимы составило едва ли не основное достоинство многолетней работы Буша в этой области.

С неисчерпаемой изобретательностью находились все новые и новые резко впечатляющие трюки. Лошади с всадниками и сворами собак на полном ходу прыгали с шестиметровой высоты в живописные озера, догоняемые казаками беглецы на своих русских тройках стремительно неслись ввысь по уходившей под оркестр бесконечной покатой плоскости, преследуемые охотниками слоновьи стада по тем же скатам соскальзывали в бурлящие реки, по всему куполу зажигались звезды или из-под купола на зрителей начинал валить густой снег, мосты рушились под тяжестью конницы, пловцы с громадных высот кидались в южные и северные моря, и за ними вслед, выделывая по пути нечто вроде кульбита, кидались морские львы, тореадоры выдерживали единоборство с озлобленными быками, и самый цирк Буша по всей своей внутренней окружности средствами электричества и механики в апофеозе «Михаила Строгова» мгновенно превращался в ледяной дворец императрицы Анны Иоанновны: изощренность была так высока, что в действие стали втягиваться самые стены цирка, самые барьеры ярусов, которым со своей стороны теперь надлежало «играть» красками, лозунгами, гирляндами, транспарантами и сотнями танцовщиц, раскинувшихся кругом по всем свободным плоскостям грандиозного концентрического циркового амфитеатра 13.
И пробегая воспаленными глазами рецензии-бушевских пантомим, не знаешь чему больше удивляться — неиссякаемой режиссерской изобретательности, которая заслуживает отдельного исследования, или образцовому совершенству постановочного, исполнительского и технического аппарата, ибо только образцовое совершенство могло обеспечить чистое — «без отказа» — исполнение одного головоломного трюка вслед за другим.
Так в предвоенное десятилетие родилась этнографическо-фантастическая пантомима (ethnographisch-phantasti-sche Pantomime), характеризовавшаяся развертыванием действия в той или иной географически и национально колоритной местности и компоновкой его на базе прежних цирковых традиций, модернизованных в сторону более резкого и изощренного обострения отдельных эффектов.
Берлинские цирки Буша и Шумана — здесь первенство несомненно остается за Бушем — едва ли не единственными последовательно провели эту последнюю линию развития цирковой пантомимы. «Сибирь», «Персия», «Севилья», «Рим», «Клондайк», «Дагомэ», «Из альпийской жизни»,
«Чеус, или Девушка-дикарка» и «Екатерина II» — вот названия наиболее популярных этнографическо-фантастических пантомим Буша в предвоенное десятилетие 14. Альберт Шуман, умно конкурировавший с Бушем и утверждавший, будто он искусственно ограничивает пантомиму, дабы охранить цирк от инородных элементов, в этот же период осуществил постановки: «Япония», «Китай», «Америка», «Путешествие на север», «Кавказ» и «Михаил Строгов, царский курьер» 15.
Но этнографическо-фантастическая пантомима, являясь теперь наиболее достойной, была и наименее распространенной: преобладали бессмысленные водяные пантомимы, бившие на внешнюю эффектность, преобладали своеобразные фарсы с «водяным апофеозом», оперетки и злободневные обозрения, сделанные по рецепту мюзик-холла.
Сюжеты всех этих постановок в большинстве случаев представляли собой полное убожество. Нельзя было говорить не то что о стиле (а старые цирковые пантомимы всегда отличались именно своими отчетливыми стилистическими формальными признаками), нельзя было говорить уже о простом здравом смысле. В прессе не раз жаловались, что эти блестящие пантомимы с точки зрения сюжетной оставляют у зрителя томительное ощущение неловкости.
Крупнейшие стационары принялись инсценировать наиболее нашумевшие новинки театрального сезона. Драмы, комедии, фарсы и оперетты в полной неприкосновенности переносились в манеж тринадцати метров в диаметре и, опрощенные, вульгаризированные, в роскошных театральных одеждах и поистине ослепительной монтировке вновь возрождались под куполом цирка.
Опереточные подмостки сливались теперь с цирковыми манежами, и каскады разноцветных вод заливали собой уже не мифологических существ на вершинах Олимпа, а полуобнаженных опереточных хористок и эстрадных танцовщиц в эротических костюмировках.
Это слияние цирка с упадочными разновидностями буржуазного развлекательного театра рассматривалось как одна из высших и типичнейших побед модернизации циркового искусства.
Тенденция эта впервые яснее всего выявилась в поставленной брюссельским Королевским цирком (дирекция Эдуарда Вульфа) в 1904 году пантомиме-оперетте «Bruxelles, tout le monde... monte..», название которой, основанное на игре слов и алитерации, трудно переводимо и лучше всего может быть передано как «Брюссель, весь свет… в другой свет...».
«Брюссель, весь свет... в другой свет...» — таково название новой оперетты, — писал упоенный критик, — премьера которой прошла в брюссельском цирке Эдуарда Вульфа в пользу кассы взаимопомощи журналистов.
При слове «оперетта» читатель, наверное, удивится, однако же речь идет именно об оперетте. Директор Эдуард Вульф смело пересадил оперетку в цирковой манеж и достиг громадной победы. Наряду с персоналом цирка и цирковым кордебалетом в постановке заняты опереточные силы, образующие настоящую законченную труппу современного опереточного театра во главе с каскадной субреткой, любовником-тенором и опереточным хором. Не забыт даже комик-резонер со своей традиционной комической старухой. Вся постановка может быть охарактеризована одним словом: «по-царски».
В последнем акте с незабываемой роскошью был инсценирован интернациональный смотр орденов различных государств, на котором фигурировали ордена Франции, Пруссии, Персии, Италии, Саксонии, Голландии, Японии, Турции, Португалии, Испании, России, Китая, Сиама, Конго п т. д. Представляемый соответственно костюмированным всадником на лошади, каждый из этих орденов производил громадное впечатление.
Но ощущение особой праздничности родилось тогда, когда появилась госпожа директор Мод Вульф, изображавшая бельгийский королевский орден Леопольда и выехавшая на четырех кровных жеребцах, запряженных в римскую колесницу. Весь зал поднялся с места, и многотысячная толпа стояла, пока не растаяли последние звуки национального гимна» 16.
Так и видишь эту пошлую опереточно-патриотическую дребедень с «госпожой директором» в виде имперского ордена и расфранченным залом, по рекомендации получившим билеты через союз бельгийских журналистов!..
Это была последняя ступень упадка, до которой когда-либо опускался цирк.
Империалистическая война, вспыхнувшая летом 1914 года, как бы приостановила эпоху модернизации, окончательно расшатала остатки прежних устоев и отразилась на цирке так пагубно, как ни на каком другом искусстве.
Цирковые артисты сотнями исчезали в недрах действующих армий враждующих государств. Люди крепкого телосложения и определенных практических навыков, не имевшие за собой твердой организации, они отнюдь не могли рассчитывать, чтобы их деятельность, как, например, деятельность артистов театральных, была причислена к «работе на оборону страны», и один за другим выезжали с манежей на фронт. Сработавшиеся годами труппы распадались, и лучшие номера сходили с афиш. Рынок артистического труда сузился безгранично, будучи снова насильственно замкнут национальными рамками. Продовольственные и фуражные затруднения необычайно осложняли ведение циркового дела, и целый ряд цирков закрывался — кто позднее, кто раньше другого. Период империалистической войны иссушил самые корни циркового искусства так, что после его окончания еще долго лечили нанесенные раны.

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100