Советский цирк

«Дом цирка» — Доклад А. Б. Луначарского о задачах обновленного цирка. — Секция цирка Наркомпроса. — Эпоха гражданской войны и период театрализации цирка. — Эпоха новой экономической политики и период цирковой коммерческой политики. — Центральное управление государственными цирками. — Ленинградская мастерская ЦУГЦа. — Заключение.

«Империалистическая война надолго останавливает развитие цирка. Гибнут сотни артистов на фронтах, гибнут лошади, разваливаются здания, распадаются труппы, работавшие в течение многих лет вместе. В России благодаря революции и затянувшейся гражданской войне цирковое искусство должно было безнадежно погибнуть. Казалось, что вследствие отъезда за границу всех артистов и директоров не было уже никакой возможности что-либо поправить. Цирка не существовало совсем» 1.
Так совершенно правильно характеризовал Вильямс Труцци положение циркового дела в России к моменту окончания гражданской войны: действительно, к тому времени в России цирка уже не существовало вовсе.
В обстановке все более сгущавшегося циркового распада еще в первые месяцы Октябрьской революции некую организующую роль начала играть Москва, где как-никак имелось два цирка и заседал возникший в дни Февральской революции «Международный союз», объединявший три-четыре десятка уцелевших в столице цирковых артистов.
Осенью 1918 года в Москве, на Тверской, вырос «Дом цирка», или «Студия цирка», как иногда называлось это полукультурническое, полукоммерческое артистическое кафе. Понедельники являлись тогда выходными днями для зрелищных предприятий, и в эти дни «Дом цирка» устраивал диспуты, привлекавшие не столько цирковых артистов, которых почти не оставалось в опустевшей Москве, сколько артистов эстрады, молодежь театральных студий и левую художественную интеллигенцию, последние годы тяготевшую к цирку.

На одном из таких понедельников выступил народный комиссар просвещения А. В. Луначарский. Доклад его, поднятый на принципиальную высоту, явился первой заявкой Советской власти в области цирка.
Подчеркнув, что Комиссариат просвещения, развивающий значительную деятельность в области театра, не пройдет мимо цирка, в условиях пролетарской революции имеющего все данные стать наиболее массовым видом зрелищ, Луначарский изложил ближайшую программу действий. Доклад его, в сущности, представлявший декларацию, появился затем в форме статьи в «Вестнике театра», руководящем органе Наркомпроса, и в значительной мере послужил той идеологической базой, на основе которой в течение ближайших лет развивался советский цирк 2.
Прежде всего Луначарский счел нужным предостеречь от высокомерного отношения к цирку, которое могло быть вызвано либо тем, что кое-где (в частности, на Украине) цирк считали искусством чисто буржуазным, либо тем, что в преобладающей части интеллигенции цирк считали искусством низовым, низменным, плебейским. «Подите в цирк, — говорил Луначарский. — В нынешний цирк, всегда грубоватый, а ныне впавший в порядочное убожество за разъездом лучших артистов, обнищанием средствами, отсутствием фуража. Присмотритесь к публике: это наша публика. Это та публика, которую мы только еще начинаем зазывать в театр: на девять десятых красноармейцы, рабочие и их семьи. Это наша публика. И один тот факт, что она до страсти любит цирк, показывает, что мы не смеем быть к нему равнодушными и что те из нас, которые расходятся в этом отношении с нею, скорее неправы, чем она».
Ближайшей задачей обновленного цирка нарком просвещения считал очищение репертуара от той гнили, которую внес буржуазный антрепренер, создание политической клоунады и постановку революционных карнавальных зрелищ, причем эти выводы Луначарский обосновывал несколько общим, но весьма острым анализом циркового искусства.
«Первым самым значительным элементом цирка, — говорил Луначарский, — является демонстрация физической силы и ловкости, физической красоты человеческого организма. Отнюдь не требуется, чтобы средний человек был акробатом, жонглером или атлетом. Но никогда высокий средний уровень не достигается без значительного количества мастеров. Таких мастеров мы имеем в цирке. Совершенные пустяки, когда представители строгой гимнастики заявляют, будто бы зрелищный характер циркового искусства вредно отражается на его сути. Это вздор, потому что в стране величайшего физического развития — в Древней Греции — оно носило целиком зрелищный характер.
Добавочным элементом к культу физической красоты тела в его строении и движениях является культ смелости. Цирк есть школа смелости. Конечно, чудовищно приучать публику к азарту путем головоломного риска человеком своей жизнью, что так часто имеет место. Но значило бы лишить цирк части его мужественного сердца, если бы отнять у него его превосходных представителей — специалистов отваги.
Вторым элементом цирка является тот род комического, который переходит в фарс, шарж, буффонаду. О клоунах, о тех, кто получает пощечины, писалось многократно. В цирковом мире считается общепризнанным, что толпа гогочет больше всего над зрелищем человеческого унижения и что полдюжины звонких пощечин на каждый клоунский выход есть необходимая приправа. Это величайший вздор, и сотни раз доказано, что мало-мальски хороший комик-клоун может совершенно отбросить от себя этот наивный и отвратительный трафарет. А в остальном нет ничего лучше клоунады. Даже так, как она есть, она представляет собой одну из вершин комического. Яркие, пестрые, шумные, обладающие ловкостью обезьян, курьезно играющие чуть не на всех инструментах, окруженные послушными животными, сыплющие шутками, клоуны-шуты его величества народа — прекрасное эстетическое явление. Но мы требуем от клоуна большего. В обновленном цирке клоун должен иметь высокий в своем комизме репертуар. Клоун смеет быть публицистом. Его великий праотец — Аристофан. И сатира клоуна, народного шута, должна быть целиком правдива, остра и глубоко демократична.
Наконец, третий элемент циркового зрелища — пантомима и карнавал. Веселое действо без слов, разодетые толпы, ритмически движущиеся и танцующие на арене. Века прошлого или плод чистой фантастики, многоцветно выброшенный в цирковой круг, плещущийся с берега мест для зрителей и порой входящий с ними в живое сочетание.
Побережем традиции циркового мастерства, —заканчивал Луначарский, — придем на помощь труженикам цирка, людям огромной преданности своему делу, напряженной работы над собой. Очистим их искусство от грязи, удалим из него постепенно всякие безвкусные трюки и оставим за цирком его великие задачи: демонстрировать силу, ловкость, отвагу, возбуждать смех и восхищение блестящим, ярким и преувеличенным зрелищем» 3.
Сигнал был дан. И в январе 1919 года при театральном отделе Наркомпроса организовалась секция цирка, имевшая целью провести национализацию московских стационаров и выработать ближайший план реформ.
Секция была сформирована из театральных деятелей левого направления. Поэты Иван Рукавишников, Вадим Шершеневич и Василий Каменский, режиссер Н. М. Фореггер, балетмейстеры А. А. Горский и Касьян Голейзовский, композитор Потоцкий и художники С. Т. Коненков, Павел Кузнецов и Борис Эрдман составили ее основное творческое ядро. Н. С. Рукавишникова, жена поэта, была назначена председателем, а А. М. Данкман — ученым секретарем секции.
Чтобы понять ближайшую эволюцию советского цирка, необходимо обернуться к театру.
Еще в предвоенные годы формальные завоевания новой режиссерской школы выдвинули проблему театрального здания. Традиционная сцена-коробка менее всего была пригодна для тех задач, которые теперь выдвигались. В поисках иного сценического рельефа Макс Рейнгардт первым обратил внимание на цирк, арена которого значительно превосходила глубинную сцену как в смысле интимного единения с публикой, так и в смысле многообразия физических точек зрения на зрелище. В берлинском стационаре Шумана Рейнгардт осуществил постановку «Царя Эдипа» и, совершив с ней турне по циркам Европы, популяризировал идею использования арены для театральных целей. В ближайшие годы во всех цирках Европы были поставлены драматические спектакли, причем в России в этом направлении наиболее видную роль сыграл народный артист Ю. М. Юрьев, в 1918 году осуществивший постановки «Царя Эдипа» и «Макбета» в петроградском цирке Чинизелли.
Но этот интерес людей театра к цирковому зданию представлял только одну сторону дела.
Другая сторона заключалась в повышенном внимании передовой русской режиссуры к акробатике и клоунаде.
Дело в том, что актер дореволюционного театра, выросший на психологической драме и привыкший, сидя в кресле, переживать разные «кризисы души», теперь, при резком отходе от прежнего репертуара, обнаружил всю свою косность в области движения. Между тем новый репертуар, в частности, именно тот классический репертуар, который преобладал в первые годы революции, предъявлял высокие требования в области сценического, движе'ния. Необходимо было сильное противоядие. И в качестве такого противоядия молодая театральная режиссура избрала акробатику. И именно к акробату рекомендовалось идти на выучку заслуженным артистам бывших императорских театров.
Во всех этих манифестах было немало нарочитого «заострения вопроса» и попросту ошибочных утверждений. Люди театра, крайне поверхностно знакомые с цирком, близоруко разглядели ограниченную категорию партерных акробатов, второпях смешали это ответвление акробатики с цирком и провозгласили, как тогда выражались, «циркиза-цию театра» и «оциркаченье драматического актера» *. В течение 1919 и 1920 годов воздействие цирка на театр — или, вернее, акробатики на технику движения драматического актера — было весьма значительным. Работам Сергея Радлова в ленинградском театре Народной Комедии и Сергея Эйзенштейна в московском Пролеткульте было суждено достичь наиболее крутых вершин в области взаимодействия театра и цирка, которое, вообще говоря, не раз заканчивалось весьма и весьма комическими результатами.
В такой обстановке приход передовых литературных и театральных работников в цирк казался вполне закономерным, тем более что больше ни на кого нельзя было опереться.
Весной 1919 года секция цирка театрального отдела Наркомпроса развернула работу и нарождавшийся советский цирк вступил в период театрализации, первый период своего существования.
Летом 1919 года старые владельцы были выбиты из седел и оба московских цирка объявлены национализированными. Цирк Саламонских получил название Первого грсу-дарственного цирка, а цирк Никитиных — Второго государственного цирка. Оба цирка, открывшиеся под государственной маркой в октябре 1919 года, управлялись директорией, в которой все более заметную роль начинал играть Ф. Р. Дарле, австрийский подданный, бывший военнопленный, мелкий эстрадно-цирковой артист, по специальности жонглер обручами.

________________________________________________________________
* Само слово «циркач» до 1917 г. не встречается и принадлежит к словообразованиям первых лет революции. Старшее поколение артистов цирка считает это выражение пренебрежительным и чуть ли не обидным, никогда не употребляя его.

Первые заботы секции и директории сводились к очищению циркового репертуара от налета варьете и эстрады, особенно сгустившегося в годы войны и революции, к насыщению программ содержательными клоунскими антре, к постановке пантомим, а также к улучшению внешнего оформления тех немногих номеров, которые, застряв в Москве, не сходили с афиш.
«Не считаясь с особенностями, свойственными цирку, — вспоминал впоследствии художник Борис Эрдман, — мы строили цирковое представление, как театральный спектакль. Нас не удовлетворяли темные цвета костюмов у рыжих, однообразие трико акробатов и ковбойские костюмы наездников. Мы решили сделать цирк «театром беззаботной радости», одеть его участников в яркие и пестрые костюмы. Им, привыкшим к целомудренному и экономному отношению к цвету, было мучительно стыдно выходить в манеж в наших пестрых костюмах. Костюмы эти им мешали, понижали их трудоспособность. В пылу азарта мы, конечно, с ними не соглашались. И нам ничего не стоило внести в костюм каркас, спартри или картон для того, чтобы придать костюму желательную нам форму. К нашему вмешательству в работу цирка артисты не могли отнестись иначе, как к издевательству над их элементарными производственными правами, И они стали по отношению к нам в резкую оппозицию. Но необходимость в «ренессансе цирка» была выше неудобств, и мы упорно проводили театрализацию» 4.
Параллельно театрализации внешнего оформления номеров, которое в общем шло по линии внедрения в цирк традиций эстетического и условного театра, проводилась работа по постановке клоунских антре и скетчей на общественно-политические и бытовые темы. Здесь — особенно в первое время — был достигнут ряд несомненных удач.
Клоун-прыгун Виталий Лазаренко завоевал в эти годы большую популярность в качестве политического шута. В своем характерном «нахохлившемся» парике, шапчонка набекрень и брови ласточкой, Виталий Лазаренко выбегал в футуристическом костюме, пародировавшем самоновейшие фантастические пижамы молодого московского актерства, и, прыгая и скача, сыпал каламбурами, из которых многие были — или по крайней мере в то время казались — весьма остро приправленными.

В области пантомимы дело обстояло хуже всего: пойдя по пути отвлеченного карнавального представления, а не но пути героико-батальных мимодрам, которые сами собой напрашивались в эти дни, советские цирки, естественно, не сумели ни ответить на общественно-политические запросы современности, ни достичь сколько-нибудь серьезных удач в новом жанре.
Во Втором госцирке, расписанном, дабы его «облагородить», кружевной росписью Павла Кузнецова, Касьян Голейзовский ставил своего балетного «Пьеро». К проблеме разрешения «кризиса цирка» Голейзовский подошел не мудрствуя лукаво: он просто поставил балетный спектакль, в котором занял балетных артистов своей студии, а циркачам предоставил место в первом отделении, шедшем до балета. В то же время Иван Рукавишников заканчивал для Второго госцирка пантомиму «Карусель», вслед за которой должно было идти «балаганное действо» «Торжествующая Минерва».
А в Первом госцирке шла пантомима «Любовь с превращениями», которую критика приветствовала как первый реальный шаг на пути «эстетизации цирка» 5, а вслед за ней С. Т. Коненков с группой борцов ставил стилизованные живые картины на библейский миф о Самсоне, побивающем филистимлян ослиной челюстью, после чего должна была состояться премьера пантомимы «Шахматы» в постановке балетмейстера Московского Большого театра А. А. Горского.
«В Первом госцирке шло героико-сатирическое представление «Шахматы», которое почему-то называлось пантомимой, — вспоминал впоследствии Борис Эрдман 6. — Текст его был написан поэтом Иваном Рукавишниковым, причем сам автор в костюме герольда на белом коне произносил пролог. Это было зрелище погребального характера, и единственным местом, где публика смеялась, был торжественный выезд Ивана Рукавишникова на белом коне». Пантомиму эту, роскошно обставленную, постигла общая участь: после семи пли восьми представлений она была снята с афиши.
Ни «Торжествующая Минерва», ни «Гадание», ни «Сказки о трех девах» на афишу уже не попали: период театрализации цирка, сопровождавшийся неудачами, явно приближался к концу, тем более, что в связи с переходом на новую экономическую политику снова открывалась возможность широкого использования заграничных номеров, отсутствием которых в значительной степени и были вызваны поиски новых форм циркового спектакля.
Так окончился период театрализации, первый период существования советского цирка, продолжавшийся в Москве с осени 1919 по весну 1921 года. И оглядываясь на это время, нельзя не признать, что, несмотря на всю расплывчатость общественно-политической установки и несомненную «художественную интеллигентщину», это все же был период плодотворных исканий, отказа от существующих норм и канонов и попытки активно воздействовать на цирковой репертуар.
Наступила эпоха новой экономической политики, и вместе с ней советский цирк вступил во второй период своего существования, в дальнейшем принявший такие черты, которые в конечном счете позволяют определить его как период цирковой бизнес-политики.
Период этот начался приблизительно с осени 1921 года, когда советские цирки перешли на вполне испытанную художественно-производственную политику, оправдывавшуюся тем, что в то время и в той обстановке основная задача заключалась в возрождении самого циркового дела в Республике, в восстановлении той материальной базы, на которой впоследствии можно было бы приступить к стройке советского циркового искусства.
В связи с реорганизацией Наркомпроса, вызванной приспособлением госаппарата к особенностям нэпа, секция цирка в 1922 году была переформирована в Центральное управление государственными цирками (сокращенно ЦУГЦ), трестированное предприятие на хозрасчете. Председателем Центрального управления госцирками была назначена Н. С. Рукавишникова, ее заместителем — А. М. Данкман, членами управления — А. Д. Розовская, Вильямс Труцци и Ф. Р. Дарле, состоявший директором обоих московских госцирков.
Руководящие советские органы в это время придерживались той точки зрения, что «цирк может стать популярнейшим зрелищем среди широчайших масс трудящихся и, пропагандируя высшие достижения физкультуры, спорта и техницизма, дополненные сатирико-агитационной клоунадой и пантомимой, в состоянии нести свою долю содействия культурному строительству».
Исходя отсюда, Советская власть при переводе госцирков на хозрасчет оформила их организационно в виде зрелищного треста со значительными правами, предоставив между прочим ряд важнейших льгот в области экономической и финансовой политики.

На этой базе начался рост Центрального управления госцирками, стремившегося объединить все цирки РСФСР, совершенно справедливо доказывая, что только при полной организационной централизации циркового дела в ведении специального органа может быть обеспечена плановая художественная политика, достигнута систематическая переброска из одного города в другой, сокращение накладных расходов по приглашению иностранцев, длительная контрактация большого числа номеров и гарантия выпуска на рынок действительно доброкачественной продукции.
Определившиеся задачи были крайне ответственны прежде всего в смысле организационном и финансовом, требовали значительного подготовительного периода и развернулись лишь с весны 1923 года.
Промежуточный период ушел на организационную подготовку. Советские цирки, все еще ограниченные двумя московскими предприятиями, свернули на испытанные рельсы, и, комментируя очевидное наступление некоторой реакции, А. В. Луначарский не без досады отмечал, что «мы вернулись к старому цирку» 7. Данное замечание надо понимать как протест против отхода от активной художественной политики, как протест против механического «проката» заграничных номеров, как протест против демонстрации первоклассной формы за счет недоучета социальной насыщенности и соответствия нашим художественным задачам. И все же в то время и в той обстановке это была единственно возможная политика.
Художественным руководителем московских госцирков и это время состоял Вильяме Труцци, школьный наездник, конный дрессировщик и режиссер, оказавший молодому советскому цирку немало услуг на данной стадии его становления.
К началу Октябрьской революции, в связи с организационно-производственными затруднениями, Вильяме Труцци работал с численно незначительной конной группой на юге России. Очутившись в наиболее боевом районе гражданской войны, он был вынужден прервать артистическую деятельность, после чего ездил в Одессе извозчиком, работал чернорабочим, а затем служил красноармейцем в кавчастях Одесского укрепленного района, когда в 1921 году Наркомпрос назначил его заведующим художественной частью московских госцирков.
Сохранив и продолжив традиции эпохи модернизации, Вильяме Труцци развил лучшие приемы дрессировки Альберта Шумана.

Умение связно компоновать номера, находчивость и смелость, пышная театрализация (подчас несколько слащавого характера), использование принципов европейского мюзик-холла, безупречная по чистоте дрессировка, артистизм, соединяющийся с личным обаянием в манеже, крайне стремительные темпы работы, неизменное новаторство и весьма широкий художественный кругозор — таков актив артиста, который очень быстро восстановил свою погибшую конюшню, подготовил обширный репертуар и уже в 1925 году смог успешно гастролировать в Лондоне, Брюсселе, Париже и Мадриде.
В области конного цирка Вильяме Труцци является блестящим новатором-модернистом. В своих композициях он сплетает воедино такие жанры, которые до сего времени существовали в разобщенном виде (его излюбленный прием — органически соединять в связном акте элементы высшей школы, дрессировки на свободе и конной акробатики), причем он стремится пронизать всякий номер отчетливой идеей и в каждом отдельном случае создать единый целеустремленный художественный образ, в котором все элементы конного цирка растворялись бы в качестве специфического выразительного средства.
Из ряда его композиций («Ковбой», «Карнавал в Гренаде», «1001 ночь», «Соколиная охота»), быть может, наиболее выигрышное место занимает «Ковбой», весьма разнообразная по трюкам и исключительная по динамике композиция смешанного типа, которую Вильяме Труцци проводит с громадной художественной убедительностью. Когда в одном из финальных звеньев этого номера Вильяме Труцци в модернизированном, облике ковбоя летит стрелой верхом на богато гарнированном горячем жеребце во главе фаланги коней, мелькающих в каком-то чисто скаковом темпе, вы не замечаете, что все это условности, что наездник в двадцатый раз кружит по манежу или в тревожном свете факелов в десятый раз перерезает его по диагонали («змейка») под звуки рапсодии Листа: кажется, что отважный всадник темной ночью скачет на каком-то необъятном просторе, так что от топота копыт пыль по полю летит, и мы все — весь зрительный зал — скачем и несемся вместе с ним. Перед нами художественный образ, выявленный специфическими средствами цирка и удивительный по силе воздействия.
Мастер европейского масштаба и, если можно так выразиться, западноевропейской ориентации в своем творчестве, Вильяме Труцци вряд ли мог сделаться нашим единомышленником в деле реконструкции советского циркового искусства. Но на данной стадии роста государственных цирков он мог — и сумел — стать наиболее близким попутчиком и в обстановке первых лет нэпа, а затем и несколько позднее — вплоть до начала своей трагической болезни — оказал советскому цирку весьма существенные услуги художественного и организационного порядка*.
Развитие Центрального управления госцирками началось на фоне расцвета новой экономической политики, а именно осенью 1923 года, когда, выйдя из «московской черты», ЦУГЦ открыл цирк на Нижегородской ярмарке. Центральное управление получило к этому времени монопольное право на приглашение заграничных номеров (оно, впрочем, не всегда соблюдалось) и, переполнив программу крупнейшими иностранными аттракционами, подняло флаг в Нижнем.
В ближайшие же годы стремительно развернулся рост сети государственных цирков. В течение одного только сезона 1924/25 года с чисто американской быстротой были отремонтированы и открыты цирки в Киеве, Ростове-на-Дону, Орле, Твери и Ленинграде, где цирк, в годы революции эксплуатировавшийся коллективом артистов, пришел и окончательную негодность, ибо в виду приближавшегося истечения арендного договора Чинизелли вполне заблаговременно перестал поддерживать здание. В следующем году были открыты цирки в Казани, Иваново-Вознесенске и Туле, п, как и в предыдущем сезоне, по всей этой сети гастролировали лучшие европейские номера.
Действительно, с осени 1924 года советские цирки увидели на своих аренах избранных цирковых артистов Западной Европы. При стремительном развитии циркового дела, внезапно потребовавшем громадного числа номеров, нельзя было и думать обойтись русской артистической силой: в то иремя она стояла на весьма невысоком качественном уровне и количественно была совершенно недостаточна.
Эта правильная в то время предпосылка вызвала перенасыщение программ иностранными номерами, которые в сезон 1924/25 года, согласно официальным данным ЦУГЦа 8, «оставили семьдесят пять процентов общего числа находившегося в обороте номеров, причем по отдельным предприятиям этот процент несомненно стоял еще выше.
_______________________________________________________________
* Ставя в Москве «Махновщину» (1929), Вильямс Труцци серьезно простудился во время репетиций в цирке, получив крайне опасное осложнение в легких. С этого времени он фактически отстранился от активной работы в цирке. Скончался в Ленинграде 4 октября 1931 года.

Отказавшись от активного воздействия на артистическую силу, Центральное управление госцирками ограничивалось теперь демонстрацией готовой западноевропейской продукции.
В заново отремонтированных, как стеклышко чистеньких, цирковых общежитиях теперь только и слышалась немецкая речь, изредка перебиваемая недолговечным словом француза, в цирковых канцеляриях висели списки телефонов иностранных консульств, берлинская посредническая агентура Пауля Спадони отсылала артистов непосредственно от Буша в Тверь или Орел, в ответ на что Москва в иностранной валюте переводила Паулю Спадони комиссионные проценты, иностранцы один за другим непрерывным потоком следовали через таможню с готовенькими номерами в чемоданчиках, которые только оставалось распаковать, и надо всем этим порхала фигура Рукавишниковой, председателя Центрального управления госцирками.
Выдвинувшись вместе с той группой левой художественной интеллигенции, которая в первые годы революции работала в московских госцирках, Н. С. Рукавишникова, женщина передовая, увлекающаяся и несомненно артистичная, почувствовала себя в седле. Она вошла в доверие, сумела стать кандидатом в партию, но в первые же месяцы нэпа была вычищена как выходец из среды крупного купечества и, разойдясь с поэтом Рукавишниковым, вышла замуж за Ф. Р. Дарле. Это создало ряд неудобств, так как директор обоих московских госцирков, подконтрольный председателю Центрального управления, являлся ни больше ни меньше как мужем указанного председателя, который не только в цирке, но и в жизни держал себя довольно-таки эксцентрично.
В декабре 1926 года постановлением коллегии Наркомпроса Н. С. Рукавишникова была отстранена от работы. Ближайшим предлогом явились какие-то сравнительно мелкие деяния, но это была, так сказать, лишь внешняя сторона дела: накопилось слишком много горючего материала. Ф. Р. Дарле из солидарности вышел в отставку, и через неделю-полторы супруги отбыли за границу.
Уже после их отъезда многое стало дорисовываться, и мы решаемся высказать уверенность, что под прикрытием стремительного расширения сети государственных цирков и вполне правильной первое время установки на максимальный импорт заграничных номеров, что в целом создавало иллюзию исключительно блестящего состояния циркового дела в Республике, Дарле и Рукавишникова попутно провели ряд операций, имевших, если можно так выразиться, чисто персональный интерес.
Итоги оказались следующими: Центральное управление госцирками недалеко продвинулось в деле создания советского цирка (если понимать под этим не ремонт зданий, а содержание и форму искусства) и в то же время имело дефицит настолько крупный, что руководящие органы при условии самой удачной операционно-финансовой работы госцирков определили возможность его погашения не ранее чем через полтора года.
Коллегиальное руководство ЦУГЦа было упразднено, во главе объединения был поставлен единоличный управляющий госцирками Республики — должность, на которую был назначен А. М. Данкман, — и перед новым руководством была поставлена задача выпрямления общеполитической, художественной и хозяйственной деятельности государственных цирков.
С последней из этих задач новое руководство справилось в кратчайший срок: менее чем через год дефицит был полностью погашен и Центральное управление госцирками смогло приступить к капитальному строительству новых цирков в промышленных районах.
В области художественной была взята установка на резкое сокращение иностранных номеров и увеличение числа занятой в предприятиях ЦУГЦа русской артистической силы.
Заполнение цирковых программ первых лет нэпа почти исключительно иностранными артистами принесло теперь как сладкие, так и горькие плоды. С одной стороны, оно заставило русских цирковых артистов подтянуться и весьма сильно стимулировало их рост, так что с сезона 1927/28 года, когда поле для русских артистов было расчищено, многие из них смогли в весьма достойном свете показать себя на аренах госцирков. С другой стороны, прежние программы, состоявшие преимущественно из номеров аттракционного характера, ослабили интерес части публики и критики к циркам, и потому, что их программы стали менее насыщены иностранцами, и потому, что конкурировать с европейскими артистами в смысле изобретательности и совершенства внешних форм работы русские артисты
все же были не в состоянии. Все это вместе взятое не раз приводило к объективно совершенно неправильным оценкам печати, не понимающей ни специфики, ни, в частности, творческих задач советского циркового искусства.
Наряду с этим изменением принципа комплектования программ были предприняты работы по использованию классических традиций цирковой пантомимы для создания масштабных героических и сатирических постановок, посвященных актуальной тематике.
Работы в этом направлении были начаты в 1927 году, проводились испытанными театральными режиссерами и после ряда крупных неудач («Цирк в эпохах» и «Взятие Перекопа» в Москве в Первом госцирке) были доверены Вильямсу Труцци, осенью 1927 года возвратившемуся в СССР из своего заграничного гастрольного турне и назначенному артистическим директором государственных цирков Республики.
Постановка водяной пантомимы «Черный пират», осуществленная Вильямсом Труцци в Москве в Первом госцирке весной 1928 года, явилась первым удачным опытом в этом направлении. Спектакль был еще очень далек от актуальной тематики, но это сознательно входило в намерения, дабы в случае неполной удачи не скомпрометировать ни нового начинания, ни ответственной темы. Спектакль этот являлся как бы монтировочной репетицией всех выразительных средств пантомимы, и он воочию доказал всю выигрышность специфически циркового производственного пространства (Circusspielflache) для постановщика, все то многообразие физических точек зрения на зрелище, которое свойственно цирку с его стандартной ареной тринадцати метров в диаметре и амфитеатральным расположением зрительских мест, охватывающих арену возвышающимися концентрическими кругами.
Вслед за «Черным пиратом», впоследствии возобновленным в Ленинграде и Киеве, Вильяме Труцци весной 1929 года осуществил в Москве постановку «Махновщины» («Гуляй-поле»). Не ставя себе задачей отразить махновщину как социально-экономическое явление, что не соответствовало бы наличным возможностям цирка, пантомима эта, сделанная на дрожжах старой героико-батальной ми-модрамы, стремилась воссоздать эпизоды данной эпохи, выявив их специфическими выразительными средствами циркового искусства, условно связав воедино события гражданской войны и роль Красной Армии с социалистическим строительством и общественно-политическими лозунгами сегодняшнего дня. В качестве пружины, движущей действие, «Махновщина» все еще пользовалась индивидуальной любовной интригой, но наряду с этим стремилась достичь обогащения выразительных средств пантомимы и овладеть значительной тематикой. «Махновщина» имела отличный прием у зрителя и прессы, была возобновлена в Ленинграде и Киеве и явилась поворотным пунктом в деле сближения советского цирка с реконструктивными задачами в области искусства.
На отвоеванной почве стали возможными опыты более смелые, и весной 1930 года Первый московский госцирк осуществил постановку «Москва горит» по сценарию Владимира Маяковского на тему о революции 1905 года. «Москва горит», поставленная по режиссерской экспозиции Сергея Радлова, делала попытку прежде всего четко и ясно определить общественно-политические ситуации эпохи первой революции, выявляя их выразительными средствами цирка. Маяковский весьма смело сплел символические обобщения с чисто бытовыми сценами, отказался от какой-либо индивидуальной интриги и широко пользовался словом. Поставленные им задания предъявили особые трудности и не всегда были разрешены удачно, но несомненно, что прицел был взят совершенно правильно, так как на данной стадии развития советской пантомимы суть дела заключалась именно в том, чтобы суметь насытить ее полноценным смысловым грузом, подведя под ее формы актуальное и ничуть не опрощенное содержание.
Во всяком случае, именно в области пантомимы были достигнуты наиболее значительные успехи по линии советизации циркового искусства. Ежегодная постановка одной пантомимы стала производственной традицией Первого московского госцирка. Осуществляемая непосредственно в Москве, каждая новая пантомима на следующую весну переносилась в Ленинградский и Киевский госцирки, оборудованные водяными монтажами новейшего технического устройства.
Очевидные удачи, достигнутые в области пантомимы, никоим образом, однако же, не могли сгладить того неблагополучия, которое все более обнаруживалось в повседневной практике советских цирков. Да это и понятно, поскольку пантомима составляла самую незначительную часть текущего репертуара, доступную только трем крупным стационарам, тогда как основной репертуарный массив государственных цирков слагался из индивидуальных номеров переменного состава.
Что же происходило в этой основной области?
В свое время была взята установка на максимальное использование иностранных номеров и возможно более быструю их переброску по сети государственных цирков (как правило, иностранные номера задерживались в каждом отдельном цирке две недели, что дало повод сравнивать цирки с кинематографами в смысле быстроты обновления программ). В условиях первых лет нэпа такая установка была вполне правильной, так как основная цель заключалась в восстановлении циркового дела и создании той материальной базы, на которой впоследствии можно было бы приступить к стройке советского циркового искусства.
Однако данная установка в дальнейшем была канонизирована и механически продолжала применяться при совершенно изменившейся ситуации.
В 1927 году — а это был год театрального партсовещания и десятилетия Октября, несомненно поворотный год для советской художественной культуры — руководство Центрального управления госцирками выдвинуло лозунг «цирк — массам» и повело борьбу за увеличение процента занятой в производстве русской артистической силы, но оба эти мероприятия, будучи лишенными подлинной художественно-политической установки, чисто механически разрешали задачу. Лозунг «цирк — массам» понимался как лозунг приближения цирков к массовому зрителю, в сущности говоря, как лозунг увеличения «рабочей полосы» в цирках (был период, когда и так понятый лозунг имел вполне актуальное значение), но не как призыв к подчинению художественного производства цирков общественно-политическим интересам пролетарского зрителя. Борьба за увеличение числа занятых в производстве русских номеров также была лишена четкой целеустремленности. С одной стороны, она совершалась сама по себе, чисто пассивно, в силу общегосударственных мероприятий по экономии валюты. С другой стороны, возникавшие русские цирковые номера, будучи лишены художественного руководства, в подавляющем большинстве случаев рабски копировали традиционные западноевропейские образы и формы. В результате текущие программы советских государственных цирков все более ухудшались по качеству, в то же время по своему характеру мало чем отличаясь от «заграничных программ» первых лет нэпа (в сезоне 1930/31 года русские номера заполнили свыше девятисот текущих программ государственных цирков).
К цирку продолжали подходить как к некоему абстрактному действованию, расценивая его с точки зрения отвлеченных «физкультурных тенденций» («цирк — зарядка бодрости») и игнорируя его общественно-политическую сущность. Центральное управление госцирками по-прежнему продолжало политику проката готовых вне своего организационного и художественного воздействия оформившихся цирковых номеров, отнюдь не форсируя разрешения первоочередных проблем советского цирка. Исключительная специфичность циркового искусства, неразработанность его основных творческих задач, культурно-политическая ограниченность и идейная бесперспективность большинства русских цирковых артистов, полнейшее равнодушие критики и прессы — все это закрепляло создавшееся положение*.
Последствия этой «системы проката» готовых вне активного художественного воздействия ЦУГЦа оформившихся номеров отчетливее всего сказались на положении разговорных жанров, в частности же, на положении клоунады, которая вызывала наибольшее число нареканий. Действительно, отставание советских цирков от задач реконструктивного периода именно в этой области было наиболее очевидным. Нельзя сказать, чтобы оно было более глубоким, чем в остальных областях, но благодаря особенностям всякого разговорного жанра оно, если можно так выразиться, воспринималось простым невооруженным глазом, тогда как для критического суждения о целом ряде других цирковых жанров требовался совершенно иной багаж.
На фоне этой «системы проката» и обусловленной ею деградации художественного уровня наших стационаров постепенно развертывался ряд мероприятий творческого порядка, имевших целью теми или иными средствами содействовать реконструкции советского цирка.
Мы остановимся на трех основных проблемах этого порядка: на проблеме воспитания новых артистических кадров, на проблеме научно-исследовательской и теоретической проработки основных вопросов циркового искусства и, наконец, на проблеме реконструкции цирковых номеров.
_______________________________________________________________
* Как правило, цирку печать внимания не уделяет. А те редкие заметки о цирке, которые появляются в периодической прессе, стоят на таком уровне критической мысли, что не могут рассматриваться всерьез. Исключение представляет только ленинградская пресса, где из ряда журналистов, систематически пишущих о цирке, следует упомянуть Б. Бродянского («Ленинградская правда») и А. А. Дорохова («Рабочий и театр»).

Проблема кадров встала с первых же дней восстановления циркового дела и, в сущности, должна была сделаться центральной проблемой, поскольку возрождение самого цирка могло рассматриваться только как переходная ступень к стройке советского циркового искусства.
В основном было очевидно, что в этой области стоит задача воспитать синтетического циркового артиста с широким художественно-политическим кругозором, такого универсального циркового артиста, который в удачно взятых пропорциях соединил бы в себе акробата, гимнаста, танцора, мимиста, актера, музыканта и разговорника и умел бы выявить эти навыки в классово-целеустремленной художественной форме. Эта основная установка упиралась в целую систему организационных мероприятий, которые должны были заменить прежнее «родовое» ученичество совершенно новыми устоями советской педагогики.
К решению проблемы кадров Центральное управление госцирками практически подошло в 1926 году, когда в Москве были организованы Курсы циркового искусства (сокращенно КЦИ), впоследствии переименованные в Техникум циркового искусства.
Результаты работы московского техникума на сегодняшний день (1931) еще недостаточно ясны, но, судя по наличным итогам, поставленную задачу не удалось разрешить. Так, первая партия питомцев техникума вышла со школьной скамьи на производство (1930) с плохо сделанными копиями гастролировавших у нас в первые годы нэпа заграничных номеров. Идея номера, его тематический стержень, его структура и разверстка трюков, наконец, его образы — все это оказалось рабски скопированным у иностранных мастеров. К тому же тренированный глаз мог тотчас же установить, что выпущенная курсами молодежь не представляет собой всесторонне развитой артистической силы, но что она «натаскана» исключительно на данный номер и на трюки данного номера. Получался худший вид узкой специализации, которую как раз предстояло изживать. Таковы были практические последствия недостаточно-критического отношения к доставшемуся нам «цирковому наследству» и недостаточного внимания к вопросам теории и истории циркового искусства. На сегодняшний день проблема кадров продолжает стоять как центральная проблема: реконструкцию советского цирка необходимо начинать с реорганизации профессионального ученичества и выработки нового типа циркового артиста.
Научно-исследовательская и теоретическая проработка основных вопросов циркового искусства пока что наиболее плодотворно развернулась в Музее цирка и эстрады.
Основанный в Ленинграде осенью 1928 года по инициативе В. Я. Андреева и Е. П. Гершуни, этот первый в мире Музей цирка и эстрады поставил себе целью не только академическое собирательство всевозможных материалов по истории цирка и эстрады, но также их изучение, обработку и использование в производственной жизни наших цирков.
Это чисто практическая установка, это очевидное намерение работать, исходя из практики и во имя практики, позволила молодому музею весьма плодотворно развернуть свою работу. Созданный при Ленинградском цирке, находившийся в непосредственно тесном общении с артистами и зрителями, Музей цирка и эстрады сумел заинтересовать обе стороны своей деятельностью и в течение полутора-двух лет собрал у себя громадное число экспонатов (свыше двадцати пяти тысяч названий), среди которых встречаются материалы исключительной ценности. Если собирательская к пропагандистская работа (периодические выставки в фойе Ленинградского цирка) музея дали весьма наглядный эффект, то непосредственно научно-исследовательская его деятельность и применение ее к повседневной практике в силу ряда причин далеко не достигли такого же показательного уровня. Именно в подтягивании этой стороны должен видеть свою задачу музей, являющий собой богатейшую-коллекцию материалов по цирку, эстраде и соприкасающимися с ними смежными искусствами (балаган, народное гулянье, городской увеселительный сад и т. д.), вне учета которой теперь стало невозможным делать какие бы то ни было критические и теоретические суждения об этих областях.
Проблема реконструкции цирковых номеров практически стала ставиться приблизительно со второй половины 1929 года. Мы коснемся только одного опыта, сделанного и этом направлении, а именно полугодового опыта работы ленинградской мастерской Центрального управления гос-цпрками, так как, с одной стороны, опыт этой работы известен нам лучше остальных, поскольку мы принимали в нем активное участие, а с другой стороны, при всех своих недочетах он все же представляется нам наиболее существенным *.
Основная задача, которую преследовало руководство Ленинградской мастерской ЦУГЦа, состояла в том, чтобы практически доказать, что цирк не есть некая абстрактная «зарядка бодрости», но что во всех своих проявлениях он может и должен быть идейно обусловлен и идейно направлен, что простое выступление физкультурника в трусиках снижает художественный уровень цирка, низводит его до степени беспринципного зрелища, что реконструкция цирка должна идти через реконструкцию циркового образа, что именно через образ утверждается в цирке ja или иная классовая идеология, наконец, что обычный «рекордсменский» показ разрозненных трюков может быть заменен тематическим стержнем, который будет выявляться при посредстве трюка.
«Ленинградская мастерская ЦУГЦа в своей практической работе исходит из того положения,— гласил основной пункт производственного плана мастерской,— что абстрактная «рекордсменская» демонстрация разрозненно-чередующихся трюков, рассматриваемых как самодовлеющее начало, должна заменяться связной композицией циркового номера как единого тематически-мотивированного целого, пользующегося современным типажем (создающего современные цирковые образы), реквизитом и аксессуаром и подкрепленного по возможности широко развернутыми игровыми моментами к трюку (социальная оценка)».
_______________________________________________________________
* Ленинградская мастерская Центрального управления госцирками (позднее — Ленинградская-эстрадно-цирковая экспериментальная мастерская ЦУГЦа) была основана при Ленинградском госцирке в феврале 1930 г. Руководитель мастерской — Е. М. Кузнецов, замруководителя — Е. П. Гершуни. Практическая работа мастерской началась в марте и закончилась в сентябре 1930 г. За этот период мастерская представила на рассмотрение ЦУГЦа 26 экспозиций новых цирковых номеров. ЦУГЦом было утверждено 12 экспозиций, из которых мастерской удалось практически реализовать 9 и, следовательно, выпустить на производство 9 номеров. Ближайшее участие в работах мастерской принимали артисты цирка: В. Е. Герцог, В. П. Мирославский и Л. С. Ольховиков (по афише — Океанос); режиссеры: А. А. Бартэн, Г. К. Крыжицкий и А. И. Чекрыгин; художники: Н. П. Акимов, М. А. Григорьев, Л. В. Домбровский и В. М. Ходасевич; композитор В. М. Богданов-Березовский, а также хранитель Музея цирка и эстрады В. Я. Андреев.

К сожалению, Ленинградская мастерская с самого начала была поставлена в неблагоприятные условия работы, в частности, в том отношении, что она принуждена была экспериментировать с второстепенными артистическими силами. При том кризисе цирковых номеров, который обнаружился лишь только прекратился приезд иностранцев, все мало-мальски сильные номера были законтрактованы ЦУГЦом и согласно заранее составленным графикам кружили по сети государственных цирков. Попытки заполучить отсюда значительные артистические силы для экспериментальной работы не увенчались успехом, и нам оставалось проверять наши положения на весьма и весьма несовершенном материале, который именно вследствие этого не был законтрактован ЦУГЦом. Мастерская, таким образом, была вынуждена начать работу по реконструкции цирковых номеров (или по советизации цирковых номеров, как тогда выражались) отчасти с полубезработными «разовиками», застрявшими в Ленинграде, отчасти с сырой молодежью весьма средних профессиональных навыков, отчасти же просто с начинающими учениками, так сказать, воодушевленными лучшими намерениями когда-либо в будущем стать артистами.
Первая экспериментальная работа мастерской была осуществлена с силовым жонглером А. И. Устиновым (по афише — «Капитан Рено»). Это был заурядный, по-традиционному штампованный номер, в обедненном и расхлябанном виде повторявший некогда блестящие исполнительские традиции крафт-жонглеров типа Конкаса или Спадони: появлялся лощеный морской капитан в белоснежном кителе при кортике и принимался жонглировать ядрами и пушкой, заканчивая каждый трюк комплиментом и в течение наступившей паузы обтирая руки тальком.
Из этого материала был создан номер «Краском Устинов» (такое название, как нам тогда казалось, должно было подчеркивать нашу установку также и в смысле отмены «звонких» цирковых псевдонимов, этих бесконечных Жанов, Пьеров, Матильд и прочих Эльзевир Ренессанс). Жонглеру Устинову был дан ассистент-комик (партерный акробат-каскадер), и номер был заново разверстан на основе сюжетного стержня. Под тревожные звуки военной зори в скрещивающихся лучах прожекторов на арену выбегал «краском» (условно-деформированный образ красноармейца) в противогазе и с винтовкой наперевес и начинал производить военные упражнения тремя винтовками (попытка ввести осмысленное жонглирование исходя из трудовых процессов бойца-красноармейца).
При случайном выстреле одной из винтовок с мест для публики срывался фатовый «пижончик» (гротескный образ франта) и испуганно улепетывал к выходу; «краеком» преграждал ему путь, легким ударом приклада перекидывал его в манеж и начинал «обучать» военному делу; все трюки, насколько это было возможно, должны были выявлять степень тренировки «краскома», который был показан как бесстрашный и ловкий красноармеец, тогда как «пижон» по ходу действия все более и более высмеивался за свою трусость, «хилость», неуклюжесть и фатоватую развинченность; многочисленные пантомимические прослойки (своеобразная цирковая предыгра) были призваны, насколько можно, более отчетливо выявлять сюжетный стержень номера; самый номер развертывался на большом ковре из брезента защитного цвета, с медными люверсами по краям и с такого же медного тона буквами «СССР» в центре, что давало ассоциацию с лагерными палатками и своеобразно акцентировало весь стиль номера.
Номер этот не удался, хотя во всех городах, где он впоследствии гастролировал, он удостоился похвальных отзывов прессы. Но все же не удалось основное: превратить набор разрозненных трюков в связный, целиком оправданный, целиком понятный зрителю акробатико-жонглерский скетч и создать отчетливые социально-насыщенные цирковые образы. Виной неудачи была как неудовлетворительность того материала, из которого приходилось строить номер, так и неопытность руководства мастерской, не овладевшего спецификой циркового показа и перетяжелившего номер элементами театральщины.
Однако несомненной удачей было применение специального — как мы тогда формулировали «тематического» — ковра. Применительно к тем задачам, которые мы перед собой ставили, «тематический ковер» был настоящей находкой, потому что в условиях цирковой проекции ковер является для циркача тем же, чем задник для драматического артиста: фоном, помогающим создавать нужный образ. Изображая футбольную площадку, проселочный перекресток, торцовую мостовую с тротуарами, наконец, даже внутренность комнаты, как бы заснятой сверху, с потолка, «тематический ковер» помогает совершенно по-новому акцентировать те же трюки и служит незаменимым «задником».
Вторая экспериментальная работа мастерской была осуществлена с группой молодых партерных акробатов, которой была предложена крайне интересная схема номера «Уличная акробатика». В данном случае мастерская ставила перед собой задачу тематически оправдать рабочий реквизит, то есть отказаться от абстрактных снарядов гимнаста и акробата и добиться сюжетной оправданности и чисто бытового назначения используемых для номера рабочих приспособлений. Номер «Уличная акробатика» строился как бы на фоне уличных ремонтно-строительных работ. Неподалеку от форганга устанавливался высокий уличный фонарь, центр манежа занимали два бака для варки асфальта, в середине которых находились замаскированные батуды (или, вернее, два круглых батуда, замаскированных под баки для варки асфальта), тогда как поодаль валялись-две бочки «из-под цемента». Весь номер развертывался (или, лучше сказать, должен был развертываться) как задорная динамичная возня четырех подростков, прослоенная чисто бытовыми игровыми вставками и в центральной части построенная на всестороннем акробатическом обыгрывании бочек, на прыжках с бака на бак и на фонарь, сопровождаемых шутливыми каскадами. Исполнители были выпущены в гротескно-деформированных обликах городских подростков-фабзайчат *, и этот нарочитый отказ от цирковой лощености и красивости при данной композиции номера мог бы зазвучать как настоящий манифест новых веяний в цирке, если бы только он исполнялся мастерами циркового искусства. При данных же исполнительских силах сколько-нибудь значительного эффекта добиться не удалось, и самый номер довольно скоро распался, во время своих странствований по сети госцирков подвергнувшись настолько сильным «самодеятельным коррективам», что в один прекрасный день руководству мастерской худполитсоветом Киевского госцирка было предъявлено обвинение во... вредительстве за постановку номеров, «явно пропагандирующих... хулиганство. беспризорника»! Таковы были плоды отсутствия художественного контроля и руководства на местах: как не имеют художественных руководителей центральные советские цирки, так точно лишены художественных руководителей и цирки провинциальные, периферийные, а при подобном положении невозможно осуществлять самый элементарный художественный контроль. Таковы результаты бизнес-политики и «системы проката».
_________________________________________________________________
* Ученики ФЗУ.— Прим. ред.

Мы задержались на примерах «Краскома Устинова» и Уличной акробатики» лишь для того, чтобы дать наглядное представление об установке и методах работы Ленинградской мастерской на путях реконструкции циркового искусства. По таким же принципам ив большинстве случаев с таким же относительным успехом была проведена работа над номером «Три мушкетера» (попытка заменить традиционный образ «римских гладиаторов» образами мушкетеров, органически введя фехтование на дагах и шпагах), над акробатическим скетчем «Мещанская вечеринка» (попытка средствами акробатики изобразить ссору в мещанской семейке), над гимнастическим номером на турниках «Торнео» (попытка соединения четверного турника с батудом) и т. д. и т. д.
Полугодовой опыт работы Ленинградской мастерской был вполне достаточен, чтобы убедить в возможности коренной реконструкции большинства цирковых жанров. Основная задача — и с нашей точки зрения основная заслуга — Ленинградской мастерской заключалась в правильной постановке вопроса о реконструкции цирковых номеров. Не в правильном разрешении задачи — здесь не удалось достичь сколько-нибудь решающих успехов,— но именно в правильной ее постановке. Вопреки укрепившимся мнениям об абстрактности («трусики» и «зарядка бодрости») Ленинградской мастерской удалось совершенно безоговорочно провозгласить его тематичность, возможность использования циркового трюка не в качестве самодовлеющего начала, но в качестве средства для создания тех или иных клас-сово-обусловленных образов, для воспроизведения тех или иных ситуаций, положений и чувств. Разумеется, в этой установке не было ничего нового: она вытекала из критического анализа всего процесса исторического развития цирка.
Дальнейшая работа могла идти только по линии углубления первоначальных опытов, по линии развертывания экспериментально-производственной деятельности в этом направлении. В силу ряда причин подобная работа не могла развернуться, и Ленинградская мастерская закрылась поздней осенью 1930 года. Опыт ее работы послужил основой для некоторых дальнейших — к сожалению, достаточно робких — попыток реконструкции цирка.
Таковы в самых общих чертах те мероприятия творческого порядка, которые наряду с постановкой пантомим имели целью теми или иными средствами содействовать реконструкции советского цирка. Они единичными тенями мелькали на фоне пресловутой «системы проката» и обусловленной ею деградации художественного уровня советских стационаров. Здесь не время и не место полемизировать с практической установкой государственных цирков: сейчас нам предстоит дописывать нашу книгу и суммировать те выводы, к которым мы пришли в результате критического анализа исторического развития цирка.
Дописываем книгу постановкой трех вопросов, решение которых было невозможно вне учета рассмотренного нами процесса исторического развития цирка: во-первых, предстоит определить, является ли цирк категорией искусства как особой формы идеологической практики, во-вторых, является ли в таком случае цирк самостоятельной категорией искусства или же производной от театра и, в-третьих, в чем же заключается специфика цирка, если за ним признается самостоятельность в ряду других искусств?
Эти вопросы кажутся нам естественно вытекающими из всего предшествовавшего изложения и существенными в условиях нашей повседневной практики, тем более, что в них не внесено ясности и по ним не достигнуто сколько-нибудь общепризнанной договоренности.
В самом деле, как рассматриваем мы цирк в текущей повседневности? Считаем ли мы его искусством, понимая под искусством особую, а именно художественно-образную форму идеологической практики? Вряд ли: это не следует ни из существующей политики в этой области, ни из отношения к ней прессы, критики и искусствоведческой мысли.
В самом деле, имеем ли мы какие-либо высказывания, какие-либо утверждения в этой области? Нет, к сожалению, в западноевропейской литературе предмета вопрос так еще не ставился, а в немногочисленной русской литературе, посвященной цирку, он разрешался как раз не в утвердительном, а в отрицательном смысле.
Действительно, наиболее определенные и цельные высказывания в этой области, сделанные историком русского театра В. Н. Всеволодским-Гернгроссом, стоят на точке зрения прямо противоположной той, к которой мы приходим в результате учета всей практики цирка.
«Цирк считается одной из разновидностей театра, что справедливо только до известной степени,— утверждает В. Н. Всеволодский-Гернгросс,— потому что цирк не является плодом разложения некоей исконной театральной формы и видового развития одного из ее ингредиентов. Цирковое искусство — понятие очень разнородное, суммарное; в него входят самые разнообразные виды деятельности и навыков, соединившиеся чисто механически, причем большинство из них даже не может быть относимо к навыкам искусств, не принадлежит к спорту. И тем не менее мы обычно считаем цирк театральной разновидностью.

Ставя, однако, цирк в ряд театральных искусств, обычно считали его их низшей разновидностью. И дело было здесь не только в отсутствии тождественности, но также в сравнительно более скромной интеллектуальной и общей духовной значимости. В особенности же это объясняется классовой сущностью цирка, который всегда был принадлежностью классовых низов и в отношении состава своих деятелей, и в отношении продукта своего производства, и в отношении своего потребителя» 9.
Три вывода могут быть сделаны из этих построений: во-первых, цирк в своей основной части не есть искусство, но принадлежит к области спорта; во-вторых, в той части, в которой цирк может рассматриваться как искусство, он должен быть отнесен к области театра и, наконец, в-третьих, по своей классовой сущности цирк всегда был принадлежностью классовых низов не только в отношении состава своих деятелей и в отношении своего потребителя, но главным образом в отношении продукта своего производства.
Исходя из учета рассмотренного нами процесса исторического развития цирка, мы приходим к ревизии этих положений, характерных не только для высказываний В. Н. Всеволодского-Гернгросса, но и для общераспространенной точки зрения на цирк, и считаем возможным утверждать, что, во-первых, цирк является категорией искусства как особой, а именно художественно-образной формы идеологической практики, что, во-вторых, по результату своего художественного творчества цирк являлся отнюдь не «низовым», «демократическим» искусством, а искусством, своими специфическими средствами конкретизировавшим идеологию всякого данного господствующего класса, и, наконец, в-третьих, что цирк является вполне самостоятельной категорией искусства, а не производной от театра, и имеет свою глубоко отличную специфику.
В самом деле, нам известно, что формирование цирка новейшего времени, того цирка, который в соответственно эволюционировавших формах сохраняется по сей день, относится ко второй половине XVIII столетия и что разрозненные элементы того, что мы сегодня понимаем под цирковым искусством, были довольно широко представлены в среде ярмарочно-площадных зрелищ средневековья и возрождения, где они не были объединены в отдельное представление, развертывающееся в специально оборудованном здании. Именно отсюда берет свои истоки современный цирк, формирующийся на исходе XVIII века в результате взаимодействия последствий промышленного переворота, связанного с ними отмирания ярмарок как фактора экономической жизни, укрупнения городских центров и роста практических интересов к коневедению и конному делу в повседневном быту.
В силу отмирания ярмарок и параллельного роста промышленных городских центров ярмарочно-площадные лицедеи перекочевывают в города (переход от кочевья к оседлости), где на ведущей роли в силу ряда причин оказываются «конные искусники»: на базисе бытовых интересов к конному делу и конному спорту вырастает надстройка в виде молодого цирка, который своими специфическими средствами утверждает и проводит классовую идеологию дворянско-буржуазных слоев.
Известно, что цирк в некоторой своей части «вылупился» из школ верховой езды, что до того как он вызвал к жизни особое вместилище в виде современного цирка, этой особой архитектурной и проекционной формы здания, он ютился и кавалерийских школах, придворных манежах и спортивных манежах особняков и дворцов и, наконец, известно, что мастера цирка совмещали артистическую деятельность с деятельностью педагогической, давая уроки верховой езды и выездки или вырабатывая лошадей для двора и гвардии.
Отсюда, кажется нам, и делается вывод о том, будто цирк уже при своем зарождении не был явлением искусства, по явлением спорта, одной из его разновидностей. Вывод такой неверен и вытекает из недоучета совершенно различных установок этих двух явлений, из недоучета их качест-пенного различия. Конный спорт рассматривает лошадь как средство передвижения, как средство улучшения конской породы и системой специально подобранных упражнений преследует именно эту чисто практическую, утилитарную, прикладную цель. Конный цирк в основном рассматривает юшадь как средство для создания художественного образа, конкретизирующего определенную идею, выражающего определенные чувства, утверждающего и проводящего известную классовую идеологию как средство для создания Фюка, при посредстве которого будет выявляться образ. Сответственно этим различным целевым установкам конный спорт и конный цирк, естественно, развиваются различными путями, в глубоко различных условиях: первый требует спортивного квадратного манежа, открытого поля или пересеченной местности, второй же требует таких условностей, которые позволили бы ему развернуться как зрелищу, и приходит к стандартному манежу тринадцати метров в диаметре.
Оглядываясь на основной репертуарный массив первых цирков Европы, остается лишь прийти к выводу, что с первых же дней своего становления цирк определился в качестве особой категории искусства, а не особой категории спорта, искусства, разумеется, глубоко классового и притом вполне самостоятельного, а не производного от театра. В чем же заключалась специфика выразительных средств цирка на данной стадии его становления?
Специфика выразительных средств цирка на данной стадии его становления заключалась в использовании самых разнообразных физических (мускульно-моторных) действий человека и животного, которые, будучи используемыми для создания того или иного образа, демонстрировались не в их иллюзорном воспроизведении, но в их подлинной трехмерной реальности. Реальное преодоление физического препятствия составляет специфику выразительных средств цирка и объясняет его сходство (сходство, а не тождество) со всевозможными видами спорта.
Конные и конно-акробатические представления предопределили специфические особенности циркового здания: стандартный манеж тринадцати метров в диаметре, физические особенности его поверхности, кольцеобразное расположение зрительских мест возвышающимися концентрическими кругами и наличие воздушной полусферы.
Эта специфика циркового здания также коренным образом отличается от театра. Она воздействует на все жанры, привнесенные в цирк в процессе его исторического развития, и составляет неотъемлемую составную часть специфики циркового искусства.
Как же шел процесс исторического развития цирка? Несмотря на внешнюю разнородность привнесенных и привносимых в него элементов, исторический процесс развития цирка в основном был закономерен и заключался в продолжении дальнейшего использования разнообразных физических (мускульно-моторных) действий человека и животного для создания того или иного образа.
До второй половины прошлого столетия мы имеем дело исключительно с конным цирком, который с этого времени начинает пополняться новыми слагаемыми. Какими же именно? Развитие гимнастики в мелкобуржуазном городском быту вызывает появление снарядовых номеров в цирке, развитие механических средств передвижения служит базисом для создания мотовелономеров, успехи естествознания вызывают к жизни зооцирк и т. д. и т. д.
Может быть, по отношению к этим позднее привнесенным элементам позволительно сказать, что они относятся к категории спорта, а не к категории искусства? По нашему мнению, нет,— и по тем же причинам, по которым это было неприменимо к конному цирку: в силу качественного отличия.
В самом деле, возьмем хотя бы снарядовую гимнастику в быту и в цирке, — являются ли они тождественными или только схожими по общности отдельных приемов? Только схожими по общности отдельных приемов и именно в силу того, что и там и тут преодолевается реальное физическое препятствие. Гимнастика есть система специально подобранных жизненно-прикладных физических упражнений, имеющих целью укрепление здоровья, предупреждение аномалий в развитии организма и т. д. В цирке же элементы этой же гимнастики служат средством для создания образов, утверждающих и проводящих определенную классовую идеологию. Даже на первичной стадии становления новых жанров, когда в манеж впервые привносится тот или иной новый материал (безразлично, будет ли это трапеция, турник, велосипед, мотоцикл или — как   в   самое   последнее время — ренское колесо) и независимо от того, кто являет­ся в данном случае исполнителем (хотя бы профессиональ­ный   педагог,    гонщик-рекордист   или   спортсмен-тренер), в   силу   самого   факта    перенесения   данного    материала в цирк, он немедленно   испытывает   ту   или   иную   степень деформации.   Эта   деформация    осуществляется    и   через посредство  костюма   исполнителя,  и   через  посредство  му­зыкального   аккомпанемента,   и   через   посредство   манеж­ного освещения, и через посредство изменения самых аппа­ратов и снарядов (изменение спортивного турника, который в манеже выглядел бы слишком жидко, деформация вело­сипеда, который требует здесь уменьшенной передачи, ше­стерней и шатунов ограниченного размера, особой крепости стальных рам и т. д. и т. д.). Дальнейшее развитие всякого нового жанра  как нельзя лучше подтверждает  этот про­цесс: на месте первоначальных образов, не всегда четких и не всегда легко разгадываемых, вырастают образы, замеча­тельные по своей отчетливости.

Основным элементом специфических средств вырази­тельности цирка является трюк, представляющий собой от­дельный законченный фрагмент любого циркового номера, являющийся простейшим возбудителем реакции, используе­мый как средство для создания образа и воздействующий на зрителя таким реально выполняемым разрешением зада­ния, которое лежит вне обычного круга представлений и в этом кругу кажется неразрешимым.

Художественной единицей основного массива циркового репертуара нашего времени является отдельный индиви­дуальный артистический номер, представляющий собой со­вокупность однородных трюков, чередующихся в известной композиционной закономерности, выполняемых группой лю­дей или животных в определенный промежуток времени и конкретизирующих ту или иную идею, выявляемую в специ­фически воздействующем образе в специфических условиях циркового манежа.

Цирк есть явление искусства как особой формы идеоло­гии. Стремление рассматривать цирк как некое абстрактное физкультурно-спортивное действование («цирк — зарядка бодрости») отрывает цирк от искусства, замазывает его сущность как особой формы идеологии и парализует нашу активность в отношении его реконструкции.

Исходя из закрепленного выше положения, должна строиться активная работа по реконструкции советского цирка, ради которой, учитывая процессы исторического развития циркового искусства, должна быть предпринята и соответственная капитальная перестройка организацион­ных форм работы государственных цирков.