Глава третья. От бродячей труппы к стационарному цирку

Развитие профессиональных конных зрелищ. — Экономические и культурно-бытовые причины их развития. — Лондонская «Школа верховой езды» Астлея. — Странствующие конно-акробатические труппы обзаводятся стационарными манежами в крупнейших городских центрах Европы.

Отмеченное выше положение устойчиво сохраняется почти вплоть до середины XVIII столетия, когда мы вдруг достаточно внезапно сталкиваемся с довольно быстрым развитием профессиональных конных зрелищ: начиная приблизительно со второй половины XVIII века в сравнительно краткий срок — какие-нибудь три десятилетия — один за другим объявляются конные искусники, «кунстберейтора» и прочие «дрессированных лошадей водители».
Это планомерное движение как бы возглавляют Прайс и Джонсон, с начала 60-х годов XVIII века начинающие устраивать конные представления в Лондоне. В это же время здесь же появляется Сэмсон, которого спустя десятилетие мы встречаем в Вене и Петербурге. Но в Вене Сэмсона опережает Поттс, на смену которому приезжает Уийр. Яков Бейтс выступает в 1763 году в Петербурге, а затем в Париже и Лионе; Гиам в 1775 году дебютирует в Париже, а в 80-х годах в Вене; Филипп Астлей в 1772 году открывает серию конно-акробатических представлений в Лондоне, в дальнейшем выезжая на гастроли в Париж; в Вене в этот же период выступают Шарль Массой и Луиджи Кьярини, которых в конце 80-х годов здесь затмевает Петер Майе, один из прославленнейших мастеров этой эпохи, в то время как во Франции успешно подвизаются Бенуа Гверра и Бальп и т. д. и т. п.
Описания парижских гастролей Гиама (1775), составленные современником, достаточно ясно позволяют судить о характере этих выступлений.
«Господин Гиам, — читаем в этой протокольной рецензии, — на полном галопе спрыгивает с коня и снова вскакивает в седло; он одновременно ездит на двух лошадях, твердо стоя ногами на седлах и не держась за поводья; стоя на двух седлах и пустив коней рысью, он удерживает на голове в равновесии восьмилетнего подростка; став на двух лошадях и пустив их карьером, он стреляет из пистолетов, заряжает ружье и закрепляет штык, как бы приготовляясь к атаке, совсем как кавалерия перед битвой; он вызывается взять любых двух охотничьих лошадей и, став ногами на седла, удержаться в равновесии в каких угодно прыжках и скачках» 1.
После всего этого выезжала девица Массой, «единственная наездница данной эпохи», как рекомендует ее историк, выступал подросток, демонстрировалось несколько трюков дрессированной лошади и, наконец, Гиам исполнял на коне комическую мимико-акробатическую сценку, в которой изображал лондонского портного, приехавшего в Париж в поисках последних модных новинок, то есть создавал художественный образ.
Совершенно очевидно, что мы встречаемся здесь с разрозненными слагаемыми тех зрелищ, которые вызвали к жизни условный цирковой манеж стольких-то метров в диаметре.
Установив связь между современным цирком и неожиданно появившимся созвездием конных искусников, перейдем к их родословной. Чем могло быть вызвано столь широкое размножение профессиональных конных зрелищ? И почему явление это зарождается во второй половине XVIII века и ощутимо развертывается к концу столетия?
Если обратиться к состоянию конного дела в данное время, нельзя не заметить, что именно с XVII века значительно развивается интерес к коневедению в повседневном быту.
Мы находимся в той эпохе, когда конь играет совершенно первостепенную жизненную роль, когда утилитарное значение его поистине огромно, когда умелое обращение с лошадью представляет первейшую жизненную необходимость и обязательно для каждого — особенно же для представителей правящих классов.
Рост практического интереса к коневедению вызывает в XVII веке зарождение ряда школ высшей верховой езды, среди которых первые места занимают школы придворные, так называемые королевские кавалерийские манежи, формируемые в Версале, Неаполе, Мадриде и Вене и представляющие собой своеобразные академии в своей отрасли.
В этот же период все чаще начинают устраиваться карусели — конно-военные игры высших сословий, достигающие расцвета к середине XVIII столетия. Преследуя вначале спортивно-тренировочные задания, карусели приобрели впоследствии все черты искусства и стали театрализованными соревнованиями в красоте и ловкости верховой езды, в пышности убранства, в точности каждого участника при фигурных перегруппировках ансамблей.
Какова же связь между расцветом коневедения в быту и развитием профессиональных конных зрелищ? Возможно ли всецело приписать их популярность обострившемуся житейскому интересу к коневедению?
Зависимость между развитием конного спорта и конных зрелищ несомненна. Отдельные явления утилитарной и зрелищной верховой езды соприкасаются вплотную: вольтижирование и школьная езда одновременно сосуществуют в репертуаре конно-акробатических трупп и в программе учебно-спортивных манежей. Но зависимость не столь проста: при совпадении отдельных приемов конное штукарство и конный спорт — все же явления принципиально отличные. Учебно-спортивная верховая езда стремится преодолеть трудности во имя практических задач; конное штукарство ставит себе целью создание самодовлеющего зрелища, преодолевая искусственные преграды ради создания образа. Однако в каких-то точках эти смежные явления врастают друг в друга, и здесь лежит объяснение той связи, которая образовалась между расцветом бытового коневедения и развитием профессиональных конных зрелищ: первые конные искусники встретили в высших классах весьма благоприятную воспринимающую среду, которая вместе с тем никоим образом не могла единолично вызвать самое появление коневодов, ибо увлечением конной культурой были затронуты сравнительно ограниченные социальные прослойки, чьи кастовые вкусы несомненно растворялись во вкусах той демократической публики, на которую работали застрельщики конных зрелищ.
Возможно ли, подчеркивая английское происхождение первых кунстберейторов и пользуясь распространенной ссылкой на развитие конного спорта именно в Англии, объяснить возникновение профессиональных конных зрелищ чисто национальными вкусами?
Как бы высоко ни был развит в Англии конный спорт, все же едва ли подобные национальные симпатии были бы в силах вызвать к жизни представления конных акробатов и столь быстро обсеменить ими Европу.
Все эти решения замалчивают наиболее существенный признак — широкое распространение конных зрелищ именно с конца XVIII века; причины этого процесса, по-видимому, приходится искать не только в развитии бытового коневедения, не только в национальных вкусах или отвлеченных симпатиях, а в каких-то более значительных и общеобязательных движущих силах данной эпохи.
Отсюда приходим к следующему предположению. Как раз незадолго до массового появления первых коневодов положение ярмарочно-площадных зрелищ начинает резко меняться. Развертывающийся в середине XVIII века промышленный переворот решительно разрушает прежнюю экономическо-бытовую обстановку: ярмарки и торжища, являвшиеся основными потребителями «низовых искусств», оказываются излишними в завязывающихся новых отношениях и как раз с этого времени начинают утрачивать свой смысл и значение. С этого периода наступает агония ярмарочно-площадных зрелищ, приблизительно через полстолетия вырождающихся окончательно: ярмарочно-площадные зрелища вымирают в первые десятилетия XIX века наряду с отмиранием ярмарки как первостепенного фактора экономической жизни.
Как только почва под ногами ярмарочных искусников начинает колебаться, наиболее зажиточные из них в поисках новых производственных площадок вынуждены обратиться к развивающимся городам.
При этом обстановка благоприятствует именно «коневодам»: они составляют зажиточную верхушку «увеселителей подлого сословия», их финансовую аристократию, располагающую необходимыми для нового начинания средствами в гораздо более вероятной степени, чем какие-нибудь содержатели балаганов с марионетками. К тому же повышенное внимание городов к конному спорту придает их представлениям ярко выраженный современный характер и обеспечивает внимание родовой и военной аристократии.
Трудно допустить, что все первые конные штукари и раньше были конными акробатами или дрессировщиками: Ведь до самого недавнего прошлого профессиональные конные представления находились в зачаточном состоянии. Не вернее ли предположить, что наиболее зажиточные акробаты ярмарочных балаганов, повинуясь перемене обстановки, были вынуждены сесть в седло и воскресить партерную акробатику исполнением ее на скачущем коне*?
________________________________________________________________
* Партерная, или коверная, акробатика — акробатика, исполняемая на полу, на ковре (от французского par terre — на земле).

Но особенно неотвязна мысль о зависимости репертуара первых конных штукарей от искусства канатных плясунов, к середине XVIII века составлявших едва ли не основное ядро ярмарочно-площадных искусников. Мысль об этом подсказывают сами исполнители: так, Петер Майе в извещении о своих выступлениях в Мадриде (1786) объявляет, что он выполнит «на двух или трех лошадях при полном галопе весь репертуар, обычно исполняемый на канате»2. Частое слияние ансамблей канатных плясунов с товариществами конных акробатов и родословная многих первых коневодов, вышедших из семей заслуженных «канатчиков», как называли их у нас в старину (Кьярини, Де Порт, Блонден, Фурро), — все это с немалой долей вероятности позволяет предположить, что в связи с изменениями общественно-экономической обстановки ряд зажиточнейших канатоходцев перешел на новые амплуа, пополнив собою ряды застрельщиков конных представлений.
Вместе с тем родословная иных идет не от ярмарочных зрелищ, а от чисто бытового коневедения.
Такова, например, биография Филиппа Астлея. По профессии токарь, Астлей был призван в армию во время семилетней войны и сражался в 15-м легкой кавалерии полку, а выйдя из полка основал в 1772 году в Лондоне «Школу верховой езды» («Riding-School»), в которой первоначально давал уроки выездки. Приблизительно год спустя Астлей стал устраивать в своей «Школе» конные представления, которые вначале служили главным образом рекламой его педагогической деятельности.
В более позднее время некоторые товарищества конных акробатов, как бы подчеркивая спортивный характер своих представлений именуют себя «Академиями высшей верховой езды» (Academie d'equitation savante, Akademie der hoheren Reitkunst).
Все это позволяет утверждать, что появление первых коневодов в какой-то степени может быть поставлено в связь с успехами конного дела в повседневном быту, хотя в конечном счете и в этом случае должны были действовать причины экономические: в противном случае отчего же конные зрелища представляют собой редкую диковинку вплоть до второй половины XVIII века, этого рубежа в социальных и культурных отношениях Европы?
Репертуар первых конных искусников колебался между представлениями военно-спортивного характера, непосредственно конной акробатикой и трюкачеством ярмарочно-площадного толка. Но при большом отклонении в сторону узкотрюкаческой, «фокуснической» зрелищности выступления даже самых первых мастеров в известной степени носили и утилитарный характер, являясь показом ловкости и смелости, умения держаться в седле и управлять конем, что не могло не приобретать первостепенный бытовой смысл в условиях того времени.
И действительно, несмотря на довольно-таки частые отклонения в сторону чистой зрелищности, первые наездники встретили повышенное внимание родовой и военной аристократии. Дело в том, что интерес к практическому коневедению был настолько силен, что всякое действование на лошадях и с лошадьми воспринималось кроме всего прочего еще и с утилитарной, житейской точки зрения. Обучение верховой езде в высших и средних слоях общества стало доверяться заезжим наездникам-акробатам: и Сэмсон, и Гиам, и Петер Майе, где бы они ни выступали, по утрам ежедневно давали уроки верховой езды, о чем неизменно публиковали в своих извещениях, а один из наиболее блестящих дворов того времени — венский, подчеркивая эту связь, награждал лучших наездников (Гиам, Де Порт, Петер Майе) званием: «Его императорским величеством привилегированных берейторов».
Так молодое искусство подпадало под влияние аристократическо-военной среды и начинало впитывать в себя вкусы нового социального потребителя.
Ограничивавшиеся вначале кратковременными гастролями в крупнейших городах и довольствовавшиеся самыми разнообразными временными площадками — от огороженных окружностей под открытым небом до манежей частных домов — странствующие конно-акробатические труппы к концу XVIII века начали оседать в основных городских центрах, обзаводясь собственными манежами, перераставшими в первые полустационарные, а затем и стационарные цирки. И если Яков Бейтс выступает в Петербурге еще под открытым небом на улице (1763), то четыре года спустя мы встречаем его в Париже уже в более или менее оборудованном постоянном манеже, и если Гиам начинает с городской площади — он кончает королевским манежем в Вене (1784), и если Филипп Астлей впервые появляется на обнесенной дощатым забором окружности — он начинает свой зрелый артистический путь постройкой «Школы верховой езды» в Лондоне, имеющей полное основание считаться первым стационарным цирком Европы.

Сохранившаяся гравюра запечатлела внутренний вид «Школы верховой езды» Астлея. Это еще наивнейший зародыш современного стационарного цирка. На открытом воздухе отгорожен сравнительно широкий круг, обнесенный высоким забором; вдоль забора на три четверти окружности растянулись крытые ложи, а оставшаяся четверть окружности застроена курьезнейшим трехэтажным домом, выстроенным, как рисуют на чертежах «дома в разрезе», то есть без четвертой стены, так что три этажа этого дома как бы соответствуют партеру, первому ярусу и галерее. В центре этого первобытного циркового манежа установлен постоянный барьер, служивший препятствием, которое брали лошади; поперечная доска барьера укреплялась на цепях, что давало возможность повышать или понижать препятствие. Из всех условных особенностей циркового манежа здесь уже определилась главная — окружность. Так вырисовываются очертания производственного пространства современного цирка, которое осознается и уточняется наряду со становлением молодого искусства.
Осталось сделать последний шаг и перейти к возникновению первых стационарных городских цирков Европы.
Совершенно очевидно, что для их зарождения или, иначе говоря, для перехода кочующих коллективов на оседлость требовалось только дальнейшее развитие тех социально-экономических условий, которые вызвали массовое размножение конных зрелищ.
Три фактора были необходимы для этого последнего перерождения: дальнейший рост бытового интереса к коневедению, призванный закрепить внимание к молодому искусству, дальнейшее укрупнение городов, которое обеспечило бы возможность одному ансамблю продержаться в одном пункте в течение более или менее продолжительного времени, скажем в течение сезона, и, наконец, дальнейшая капитализация самих предприятий, которая сменила бы патриархальные организационные формы содружеств, большей частью представлявших собой семьи; постоянный цирк неизбежно должен был стать недвижимой личной собственностью, и таким образом ансамблям конных акробатов предстояло выделить из своей среды предпринимателей и собственников.
Общественно-экономическая обстановка конца XVIII и начала XIX века полностью удовлетворяла искомым условиям: внимание к коневедению в быту росло и крепло, стремясь к своей вершине, ясно обозначившейся в первой половине прошлого столетия; в результате промышленного переворота и в процессе образования капиталистического строя в то же время происходил стремительный рост городов и возникали новые центры; в непосредственной связи с этими явлениями коллективы конных акробатов вступили в полосу крепкого материального благополучия и получили возможность оседлости.