Глава седьмая. Ранняя  клоунады

Конная клоунада. — Паяц. — Жан-Батист Ориоль. — Стиль французской клоунады. — Лоуренс и Редиша. — Стиль английской клоунады. — Репризы. — Ранние клоунские номера. — Введение живого слова в клоунаду. — На путях дифференциации клоунады по специальностям.

Одна из наиболее существенных эволюции циркового искусства первой половины прошлого столетия состоит в зарождении, становлении и развитии клоунады.
С первых же дней обособленного профессионального бытия конные искусники стремились разнообразить свои представления юмором, который должен был разрядить несколько жесткий колорит «опытов силы ловкости».
Здесь наметились две возможности: либо достигать юмора средствами конной акробатики и дрессировки, пользуясь непосредственным материалом молодого искусства, либо прибегать к помощи вчерашних партнеров и заимствовать юмор у ярмарочно-площадных балаганов.
Предприятия более зрелые избрали первый путь и быстро достигли результатов. И у Астлея, и у Франкони-отца, и, наконец, в Олимпийском цирке наездники сумели развернуть полные юмора положения и сцены, чей комизм основывался на том, что лошадь брыкается или всадник роковым образом не может усидеть в седле. На основе этих же приемов, достигших значительного разнообразия, в дальнейшем выросли манежные сцены типа «Роньоле и Пасс-Карро» и комические пантомимы. В то же время ряд акробатических конных номеров приобретал комическую окраску: наездники исполняли обычные конно-акробатические трюки в буффонном обличье и в явно шаржированных линиях.
Одним из типичнейших образчиков такой конной клоунады можно считать комическую конно-акробатическую сцену «Мадам Анго на уроке верховой езды», где наездник, костюмированный комической гранд-дам, разыгрывал сцену неумелого пользования лошадью. Он терял при этом кринолин и парик, орал благим матом, трясся от страха и позволял себе пользоваться несколькими сугубо комическими восклицаниями, обращенными к главному шталмейстеру, с шамберьером наперевес колесившему в центре манежа. Сцена эта стала популярной еще в «Амфитеатре предместья Тампль» и сохранялась вплоть до 30-х годов '.
Предприятия менее мощные пошли по второму пути, который привел их к фигуре паяца, пришлого партерного акробата, в буффонно-гротескной манере пародировавшего работу канатоходцев и «акробатистов» и пользовавшегося словесными шутками, употреблявшимися в балаганах на «парадах» *.
Комический конный акробат, наездник-комик и паяц — таковы представители циркового юмора в течение первой четверти прошлого века. О клоуне еще нет и речи, облик его нигде не воплощается реально, и самое имя его не встречается ни в извещениях циркачей, ни в отзывах современников. Такое положение сохраняется до начала 30-х годов, когда во французском цирке вырастает фигура Ориоля.
Жан-Батист Ориоль ребенком был отдан на выучку в семью канатных плясунов; сделавшись самостоятельным артистом, он перешел во второстепенный бродячий цирк, подвизавшийся в южных провинциях Франции 2. Быстро выдвинувшись как разносторонний наездник-акробат с уклоном в комическое, Ориоль в начале 30-х годов был приглашен в труппу Луассе, гастролировал с ней по Италии, Франции, Германии и Голландии, когда Олимпийский театр-цирк переманил его к себе. В Париже Ориоль появился вполне законченным мастером, выросшим и сформировавшимся на периферии, в полустационарных и передвижных цирках, и это еще более подчеркивает глубокую органичность зарождавшегося сейчас первого облика циркового клоуна.
Ориоль дебютировал в парижском стационаре 1 июля 1834 года и «с первого же выхода», — свидетельствует современник, — дело его было выиграно»3. Мгновенный и полный успех этот также характерен: Ориоль не являлся новатором, но продолжал привычную линию циркового комизма, выявляя ее только в более совершенных формах.

* «В ярмарочных балаганах,— говорит Рougin в «Dictionaire du theatre, — парадами называются грубо-буффонные сценки, разыгрываемые у входа в барак, на крыльце или специально устроенном помосте и имеющие целью привлечь внимание публики, заинтересовать ее и заманить на представление». Под парадами понимаются не только самые сценки, но и предшествующий им театрализованный выход всех участников балагана на помост (в России, ярмарочные увеселения которой развивались под влиянием Германии, парады более известны под именем «раусов»). Парады большей частью представляли собой комический диалог, юмор которого был основан на глухоте и недогадливости собеседника.

«Талант Ориоля исключительно многогранен, — писал критик, — Ориоль универсален в своем искусстве: он прыгун, жонглер, эквилибрист, канатоходец, наездник, гротескный актер и к тому же необыкновенный силач. Это миниатюрный геркулес с маленькими женскими ножками, с детскими ручками и голоском. Нельзя найти более пропорциональных мускулов, более атлетической шеи, более легкого и сильного телосложения. И все увенчивается веселым китайским личиком, одной гримасы которого достаточно, чтобы рассмешить зал. Никогда не чувствуется усилий в турах этого удивительного клоуна: самые трудные вещи он исполняет с очаровательной уверенностью, гибкостью и грацией. Это самый остроумный и обаятельный клоун, какого только можно себе представить»4. «После исполнения трудного тура, — писал тот же критик, — Ориоль испускает пискливое восклицание удовлетворения, небрежно бросая «ля!», — и это «ля!», детское и дребезжащее, как блеяние козы, вызывает в нас взрывы смеха: Ориоль бросает его так странно, что кажется, будто оно исходит не из человеческого горла».
«Ориоль показывал чудесную разносторонность, — записывал один из артистов Олимпийского театра-цирка, — и зрители не знали, чем больше восторгаться — его эквилибристическими трюками, выполненными точно и шаловливо, или его головокружительными прыжками и кабриолями, отважными проворными и гротескными вместе с тем, что придавало номеру своеобразнейший отпечаток. Находчивость Ориоля не уступала его легкости, и не проходило представления, в котором он не блеснул бы в каком-либо новом туре. Прыгать в воздухе, трижды оборачиваясь вокруг себя, перескакивать через восемь лошадей или через двадцать четыре гренадера со штыками на ружьях, бросаться сквозь фейерверк или обруч, утыканный глиняными трубками, не задевая ни одной, импровизировать тысячи шуток — все это казалось для него легчайшей игрой» 5.
Костюм Ориоля представлял собой несколько модернизированный наряд средневекового шута. Это была дань той стилизации, которую пропагандировал парижский стационар и которой рабски следовали на периферии. К гриму Ориоль не прибегал, пользуясь лишь общим грунтом: он был миловиден, гротескно кокетлив и оставался таким же в манеже.

Преобладающую часть ориолевского репертуара летописец семейства Франкони относит к разделу интермедий (intermedes) 6 .
Это крайне существенное указание на характер работы Ориоля, на жанр его клоунады. Если говорить современной терминологией, то надо бы назвать Ориоля коверным клоуном, клоуном у ковра, то есть клоуном, заполняющим паузы между номерами программы. Выступления его, носившие импровизационный характер, происходили именно в паузах между номерами или в перерывах между отдельными звеньями одного номера, в перерывах, вызванных техникой ремесла и очень частых в конных представлениях.
Целый ряд лучших номеров Ориоля представлял собой пародию на основной репертуар, и это обстоятельство лишний раз подчеркивает, что по существу это был коверный клоун, заполнявший паузу после номера пародированием только что показанного жанра. В репризе «Пешая кавалерия», одной из самых боевых в его репертуаре и ставших впоследствии классическими, Ориоль выскакивал, сидя верхом на палочке-лошадке или надев матерчатое чучело лошади, и пародировал только что прошедший номер школьной наездницы, работу конного жонглера или только что кончившуюся мимико-трансформационную сцену.
Но Ориоль был не менее силен и как мастер: он жонглировал на лошади всерьез, прыгал сквозь обручи по-настоящему, делал сальто с коня в совершенстве и выступал с законченными эквилибристическими номерами.
Итак, что же становится характерным для оформлявшейся в лице Ориоля ранней цирковой клоунады и может считаться от нее неотъемлемым?
Неотъемлемыми остаются два признака: универсальность исполнителя, свободно владеющего всеми навыками конно-партерной акробатики, и участие его в цирковом представлении на правах подсобного, ассистирующего персонажа по преимуществу со служебными функциями.
Указанные признаки возникают в условиях взаимодействия организационного и производственного уклада цирков данного времени: универсальность артиста достигается в обстановке профессионального ученичества семейной родовой ячейки или единой труппы, а использование его как подсобного персонажа в общем ходе представления тогда, когда цирковое представление осознается как связная демонстрация мастерства членов единого артистического коллектива.

В том-то и дело, что воплощавшаяся в лице Ориоля ранняя цирковая клоунада была явлением в высокой степени органичным. Это было зрелое завершение давно намеченной линии подлинно циркового комизма: клоун не был привнесен в цирк, как полагают, но пробился и вырос из самой сердцевины манежа в силу самого факта дальнейшего роста циркового искусства. Разумеется, мы говорим о цирковом клоуне.
Ни один цирковой жанр не представляет такого простора для выявления индивидуальности, как клоунада. Здесь нет ни правил, ни норм: здесь целое слагается из оттенков, точек с запятыми и двоеточий, расставляемых индивидуально, своим почерком. Ориоль как крупный мастер был индивидуален и в этом смысле неповторим, но общая окраска его юмора была глубоко национальна. В своем юморе Ориоль как бы воплотил дух и поступь француза и овладел отдельной сферой комического — сферой французского клоунского юмора, которая в дальнейшем развивалась в контурах, им очерченных. Характерные черты этого юмора — жизнерадостность, шаловливость, галантность и кокетство; буффонада дается без нажима; смех носит уютный камерный характер.
Мы констатировали, что Ориоль появился в Париже у Франкони в начале 30-х годов и создал свою славу именно в это время. Его успех несомненно стоит в связи с революцией 1830 года, лучше сказать, с теми изменениями в составе зрительного зала, которые совершились после июльской революции. При-шел иной социальный заказчик, густой гурьбой повалил рантье, потребовавший некоторого снижения стиля, некоторого его опрощения и вульгаризации. И именно тогда на смену классической конной клоунаде типа «Мадам Анго» пришел наполовину конный, наполовину партерный клоун провинциального разъездного цирка Жан-Батист Ориоль.
Прослуживши в труппе парижского стационара с 1834 по 1850 год, то есть шестнадцать лет непрерывно, Ориоль первым наиболее полно выявил раннюю маску циркового клоуна, универсального конно-партерного акробата-комика, участвовавшего в общем ходе представления, в качестве подсобного персонажа, оказал громадное влияние на ближайшие пути цирковой клоунады и сгруппировал вокруг себя целую плеяду продолжателей и эпигонов. Август и Батист Зигрист, Жан-Батист-Гильом Ориоль, Виктор Шабр, Ларисти и отчасти Леруа, Луи Виоль и Ван Катендик,
которыми нам придется вскоре же встретиться в России, наконец, Вуазен и Пуарье — вот имена первых подражателей Ориоля.
Наряду с Ориолем в этот же период в столичных стационарных и крупнейших странствующих цирках появились английские клоуны. Введенные в манеж лондонским стационаром, испытывавшим немалое влияние театрально-акробатических «рождественских пантомим» лондонского Ковент-Гарденского театра, английские клоуны взошли на горизонте европейского цирка в лице прославленной пары Лоуренса и Редиша.
Лоуренс и Редиша дебютировали в парижском стационаре летом 1838 года, ознакомив парижан с совершенно своеобразного характера юмором.
«Менее резвые и грациозные, чем Ориоль, — писал критик, — Лоуренс и Редиша имеют своеобразную и весьма примечательную прелесть. Хотя они не произносят ни слова и лица их загримированы, в них чувствуются англичане, глубочайшим образом англичане: во все, что бы они ни делали, они вносят точность, флегматичность, британскую сознательность, доведенную до крайних пределов. Костюм их ошеломляет своим комизмом. Один одет наполовину в черное, парик его наполовину багровый, наполовину коричневый. Второй весь в белом, отделанном позументными пуговицами величиной с апельсин; лицо его, осыпанное мукой, разрисовано розовыми кружочками и подчеркнуто не-обычайнейшими изломанными бровями. Убранство это, невообразимо причудливое, отлично идет к сдержанной молчаливой повадке персонажей.
Эти сиамские близнецы от скачка превосходят все, что видено было до сей поры. Они перемещают свои бедра так, словно носят их на перевязи через плечо; из ног они делают розетки, как из ленты; они делят себя надвое, и каждая половина самостоятельно танцует; они превращаются в лягушек и прыгают на животе; они двоятся, троятся, увеличиваются, сплющиваются и кишат на глазах, как змеиное гнездо. По окончании каждого тура они исполняют маленький танец, служащий, вероятно, для выражения их радости: выгнув спину, как кошки, желающие, чтобы их почесали, они два или три раза кивают наподобие китайских болванчиков и переваливаются из стороны в сторону на одной ноге. Нельзя представить себе ничего более буффонного»7.
Так в цирке впервые заявила о себе английская клоунада, в то время отличавшаяся не столько техникой, сколько манерой исполнения, совершенно обособленной сферой юмора.
По технике своего жанра Лоуренс и Редиша являлись партерными акробатами с уклоном в клишничество, в дислокацию суставов, но не здесь была их сила: этими навыками они пользовались для создания пантомимно-акробатической игры, насыщенной мрачным и несколько тревожным юмором. Их номера, совершенно отвлеченные, воздействовали глубоко национальной окраской юмора, той автоматичностью, с какой ломалось тело или делался скачок на плечи партнера, той внезапной механической грубостью, с которой посылалась оплеуха, той конвульсивной Динамикой, которая мгновенно вырывалась из статики и вновь застывала окаменелостью.
С 40-х годов в парижском стационаре и крупнейших странствующих труппах начинают появляться английские клоуны, по жанру своему приближающиеся к творчеству Лоуренса и Редиша. Томас Кемп, которого историк выдает за «первого английского клоуна в настоящем смысле слова» 8, несколько не по-британскому подвижный и веселый, отличался в мелких трюках, заполнявших паузы между номерами, и в частности, в надолго сохранявшейся в репертуаре сценке с павлиньим пером, в которой он выходил, задрав нос кверху, всем своим обликом выражая надменную важность, и балансировал на носу павлинье перо: юмор тела и мимики был так силен, что удавалось занимать зрителей в течение двух-трех минут, пока писта подготавливалась для следующего номера. Джемс Босуел и Кандлер пользовались акробатикой для передачи мрачных психологических состояний (крайне отвлеченно, разумеется), в чем, собственно, и заключается сущность английской клоунады.
Так на рубеже 30-х и 40-х годов определилась вторая маска циркового клоуна, который являлся партерным акробатом с уклоном в клишничество, участвовал в общем ходе представления в качестве подсобного или, во всяком случае, второстепенного персонажа.
Ориоль, с одной стороны, и Лоуренс и Редиша — с другой являются избранными представителями двух основных движущих сил в области цирковой клоунады данного времени.
Наибольшая творческая изобретательность сказывалась в это время в области реприз (la reprise, die Reprise), то есть тех кратких клоунских интермедий (intermede clovnesque, Clownzwischenspiel), которые разыгрывались в переры-
вах между номерами или в паузах между отдельными звеньями конных номеров *.
Наряду с репризами и Ориоль и некоторые его последователи стали выступать самостоятельно, как бы разрывая свою подчиненную связь с конюшней и становясь равноправными участниками программы, исполнителями отдельного программного номера.
В качестве наиболее ранних самостоятельных клоунских выступлений можно назвать «Танец на лопатках» и музыкальный номер «Танец мячей».
«Танец на лопатках», примитивный клоунский номер, заключался в том, что клоун становился на прочную деревянную лопатку и, удерживаясь на ней в равновесии, прыгал вместе с лопаткой в такт музыке, проделывая при этом всевозможные комические па и гротескные телодвижения. В «Танце мячей», требовавшем двух или трех исполнителей, клоуны разыгрывали несложную музыкальную пьесу на скрипке и корнет-а-пистоне, мимикой и движениями изображая взаимное неудовольствие, буффонно держа инструменты, извлекая из них невероятные звуки и ударами головы в такт музыке непрерывно перекидывая друг другу большой легкий мяч.
Дальнейшие изменения были предвосхищены введением живого слова и заменой отвлеченного комизма Ориоля юмором конкретным, постепенно овладевавшим тематикой и сюжетом.
Первое время слово играло совершенно ничтожное значение в ряду остальных изобразительных средств цирковой клоунады: нерушимой основой оставалась акробатика и пантомима, по отношению к которым речь занимала прикладное положение.
Можно предположить, что разнообразные словесные шутки, давно применявшиеся в комических конно-акроба-тических сценах («Роньоле и Пасс-Карро»), послужили основой для первых разговорных реприз. Странствующим циркам, особенно второстепенным, разговорные репризы определяют как клоунскую интермедию, позволяющую артистам оправиться и перевести дух (Fratellini), или, что для старого классического цирка более точно, как «краткое клоунское междудействие, разыгрываемое в перерывах работы конного акробата» (Нalperson).

* Выражение «реприза» укрепилось в профессиональной речи на исходе первой половины прошлого столетия, заменив собой слово «интермедия», употреблявшееся ранее. В профессиональной литературе репризу были известны еще в 20-х годах и несомненно заимствовались у канатоходцев, где ими широко пользовались паяцы.
Такие репризы, крайне незамысловатые и большей частью отвлеченные по своей теме, требовали двух-трех реплик со стороны, которые двигали бы действие. В цирке эти реплики произносились обычно главным шталмейстером, или шпрехшталмейстером (ёсuуег-раг1еur, Sprechstallmeister), как его стали называть впоследствии в Германии, на долю которого выпадали житейски здравые реплики, тогда как клоун разыгрывал резонера и, разумеется, всегда оказывался прав.
Наряду с разговорными репризами стали разыгрываться небольшие комические сценки, в действие которых, как раньше в действие комических конно-акробатических манежных сцен, вводились юмористические диалоги. В отношении сценариев эти сценки, называвшиеся пантомимами, находились в связи с ярмарочными балаганами, соприкасаясь таким образом с комедией ёеН'айе и из вторых рук подбирая осколки репертуара итальянских комедиантов. Несомненное влияние имел также знаменитый мим Дебюро-старший, как раз в это время переживавший лучший период, своей славы. Так, например, сценарий «Арлекина-статуи», одной из самых ранних клоунских цирковых пантомим, был непосредственно заимствован из репертуара Дебюро и первое время, по-видимому, сохранял все игровые детали, внесенные этим великим артистом.
Центральные места среди ранних клоунских цирковых пантомим занимали «Медведь и часовой», «Деревенский цирюльник» и «Дуэль на кладбище» — пантомимы, сохраняющиеся в репертуаре цирка еще и в наши дни. Однако судить о них по сегодняшней их редакции и исполнению было бы рискованно, и мы ограничимся тем, что отметим робкое прорастание клоунской пантомимы как высшей по тому времени формы разговорной клоунады.