В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Говорят участники совещания Художественного совета Союзгосцирка

С 10 по 12 декабря прошлого года в Союзгосцирке со­стоялось расширенное заседание Художественного совета. На нем с докладами о работе режиссеров в цирке выступили Ю. Дмитриев и И. Зиновьев.

В развернувшихся по докладам прениях приняли уча­стие: управляющий Союзгосцирка Ф. Г. Бардиан, М. Му­ратов, Г. Кадников, Л. Лукьянов, Е. Зискинд, А. Серж-Александров, Е. Рябчуков, Л. Зайцев, Е. Тимошенко, Н. Барзилович, И. Черненко, Ф. Яшинов, X. Кантемиров, М. Местечкин, А. Бабкин, М. Звегинцев, А. Фальковский, И. Ари­стова, А. Ольшанский, Р. Грилье, А. Арнольд, И. Надиева. Ряд выдержек из выступлений некоторых товарищей мы предлагаем вниманию читателей.

ПОМОЩНИК И СОАВТОР АРТИСТА

Достижения советского цирка — это результат большого, вдумчивого творческого труда всех работников цирко­вого искусства, в том числе и авторов сценариев, художни­ков, композиторов, дирижеров и, конечно, режиссеров, которые ставят цирковые представления, номера и аттрак­ционы. С их постоянной помощью и рождаются наши произведения циркового искусства. Цирковой режиссер не только помощник артиста, создающего новый номер, но и его  соавтор. Практика совместной работы наших режиссеров в со­дружестве с артистами дала за последние годы положи­тельные   результаты. Естественно, что для такой деятельности режиссера необходимы знания в области технологии цирковых жан­ров. Чем больше жанров знает наш режиссер, тем более профессионален он как режиссер цирка. Вовсе не обязательно, чтобы он сам владел этими жанрами. Если режиссер ставит конный номер или иллюзионный аттракцион, это не значит, что он должен вольтижировать на лошади или быть фокусником.

Режиссер, ставящий спектакли, кроме всех качеств теат­рального режиссера, должен отлично знать цирковые жанры, используемые в данном представлении, потому что отдельные черты характеров героев могут быть раскрыты не только средствами театральной выразительности, но и с помощью циркового трюка. Примеров можно привести сколько угодно. Так, чтобы убедительней показать зрителю бесстрашие и ловкость героя, артист по совету режиссера прибегает к акробатике, гимнастике или конному жанру, как это было в пантомимах «Песня докеров», «Черный пи­рат»   или   «Выстрел   в   пещере». Чем богаче использует режиссер цирковые средства выразительности, тем содержательнее и убедительнее, по-цирковому, кок говорится, получается действие. Не слу­чайно самые удачные сцены в цирковых спектаклях — сцены, решенные средствами трюка, который является дей­ственным языком циркового спектакля.

Я хочу также остановится на волнующем всех нас во­просе — что же мешает дальнейшему продвижению вперед нашего режиссерско-постановочного искусства? Почему то и дело раздаются неодобрительные реплики в адрес режиссеров. Почему очень часто цирковые представления поставлены наспех, непродуманно. И, наконец, самоё глав­ное, почему так редко рождаются большие интересные цирковые   спектакли? Основная причина всех этих бед лежит, с одной сторо­ны, в просчетах, в неудачах самих режиссеров, с другой стороны, в организационных путаницах в нашей системе. В первом случае виноваты режиссеры. Мы разобщены. Работа наша в редких случаях подвергается контролю. Наши постановки, за ничтожным исключением, не обсуж­даются,   не   обобщается   опыт   удачных   работ.

Мы много говорим, что наша режиссерская коллегия — это случайно действующая корпорация, которая от случая к случаю собирается по самым неожиданным вопросам художественного отдела и, как правило, каждый раз в раз­ном составе. Нет среди нас руководителя режиссерской коллегии. А уже давно пора его нам иметь. Мы, режиссеры, в силу своей разобщенности, теряем чувство требовательности к себе, мы теряем творческий интерес к большой постановочной работе. Есть еще одно обстоятельство, которое мы со всей от­кровенностью должны признать нашим общим недостат­ком. Одни из нас слабо разбираются в сложной технологии цирковых жанров, имея отличные профессиональные каче­ства театрального режиссера, другие, наоборот, превосход­но зная природу трюкового языка того или иного жанра, далеко не квалифицированны   как режиссеры.

В обоих случаях необходима повседневная творческая работа над повышением квалификации наших режиссеров. Основная причина, мешающая успешной режиссерско-постановочной работе, — несогласованность творческой ра­боты репертуарно-художественного отдела и отдела фор­мирования    программ. Я отлично знаю сложность работы по составлению про­грамм, знаю, в какие тупики заходят работники конвейера благодаря частым «сюрпризам», которые им преподносят по тем или иным причинам наши артисты, и особенно ве­дущие артисты — руководители аттракционов. Часто отдел формирования программ решает вопрос без учета художественных запросов того или иного режиссера и делает переброску программы за один-два дня до премьеры. В результате режиссер не может осуществить свои замыслы. Нужно, чтобы формирование программ происходило в тесной творческой связи с ответственным лицом   художественного   отдела.

Теперь о том — почему же не создаются большие цирковые спектакли-пантомимы? К сожалению, ни органи­зационных, ни творческих условий для осуществления та­ких работ у нас, по существу, нет. Организационно было бы удобно создавать такие спектакли силами наших по­стоянно действующих коллективов. Но коллективы эти не стабильны. Из коллективов обычно отправляют артистов для поездки за рубеж и в другие наши цирки. Спектакли разваливаются. В результате — подрыв авторитета режис­сера. Говоря о правах и обязанностях режиссера в цирке, можно с уверенностью сказать, что обязанностей у режис­серов Союзгосцирка много, а прав, по существу, никаких. Мы, режиссеры, считаем, что настало время, когда нужно точно обусловить и широко огласить основные права наших режиссеров. Это во многом поможет творческой работе наших режиссеров, это упорядочит их взаимоотно­шения с директорами цирков, которые зачастую, исполь­зуя свое положение, допускают произвол, и режиссер не уверен, что произойдет с его программой, номером или постановкой на другой день после его отъезда из города.

Большой разговор должен состояться по вопросу ре­жиссерских кадров. До сих пор молодые режиссеры по­ступают к нам в цирк от случая к случаю. Нужно смелее выдвигать на режиссерскую работу опыт­ных мастеров — артистов цирка, которые проявляют ре­жиссерские наклонности, создать творческие мастерские при Московском,   Ленинградском,   Киевском   цирках,  при ЦСЦИ, где бы решались проблемные вопросы циркового искусства, создавались новые номера, воспитывались мо­лодые кадры режиссеров. Только при этих условиях даль­нейшая работа режиссеров будет успешно развиваться и множить достижения советского циркового искусства.

Н. ЗИНОВЬЕВ, режиссер

Рисунки Г. и В. КараваевыхРисунки Г. и В. Караваевых

ЗНАТЬ ЦИРК!

Позволю себе не согласиться с высказыванием содокладчика Н. Зиновьева в той части его выступления, где он говорит, что режиссеру при постановке циркового номера не обязательно уметь ездить на лошади, стоять на руках, делать акробатические прыжки в партере и т. д. Что ж, возможно, это правильно. Но убежден, что режиссер обя­зан знать не только законы сценического действия, а и специфику   жанра.

Такое владение спецификой цирка, знание режиссером трюка поднимает его авторитет в лице актера. И когда актер поверил в режиссера, в то, что он разбирается в его искусстве, что он знает всю технику, начиная от вязания узлов и блоков и заправки манежа, такой режиссер в глазах этого актера истинный авторитет. Ему уже легко будет   работать.

Р. ГРИЛЬЕ, режиссер

СОЗДАНИЕ ОБРАЗА — ОСНОВА ЦИРКОВОГО ИСКУССТВА

В своем докладе Ю. А. Дмитриев много внимания уделил  проблеме художественного образа. Это правильно и своевременно. Образ — основа всякого искусства, в том числе и циркового. Если бы мне лет пятьдесят тому назад задали вопрос об образе в цирке, я бы не мог на него ответить. Образ есть у каждого настоящего актера в любом цир­ковом номере. Он создается средствами выразительности, присущими тому или иному жанру. Если артист выступает на манеже в качестве акробата, то он должен уметь соз­дать образ акробата с помощью движений, применяя тех­нологию акробатики. Если артист — наездник, то он обязан быть хорошим кавалеристом, уметь преподносить зрителю свое   искусство.

В цирке актеру приходится иногда создавать и сцениче­ский образ. У нас на манеже ставятся пантомимы, сюжетные спектакли. Пантомима — один из сложнейших цирковых жанров, требующих от артистов большой сценической культуры, прекрасного умения владеть мимикой. Когда есть текст, легче играть. Попробуйте, например, донести без слов такую трагическую сцену — Тарас Бульба убивает своего сына. И наши цирковые артисты прекрасно справ­лялись с этой сложной задачей. Их игра производила та­кое  сильное  впечатление,  что  зрители  плакали. За последнее время в советском цирке вновь появился интерес к постановке пантомим. Однако многие артисты еще не  знают техники мимов. Цирковые режиссеры должны научить их этой технике, умению создавать в цирке полноценный художественный образ.   В  этом  их  главная   задача.

А. СЕРЖ-АЛЕКСАНДРОВ, заслуженный артист РСФСР

БОЛЬШЕ  ВНИМАНИЯ КОЛЛЕКТИВАМ

О Союзгосцирке еще мало обобщается опыт работы коллективов. Между тем коллективы вполне оправдали себя и доказали, что они могут сыграть большую роль в подъеме  советского  циркового  искусства. На примере пантомимы «Пароход идет «Анюта» можно видеть преимущества совместной работы мастеров мане­жа   и   режиссера. Каждый артист начал понимать, что он является необ­ходимым участником представления, что именно ансамблевость создает художественный успех спектаклю. Люди стали активно трудиться, бороться с тем, что мешает их совместному   творчеству.

В Союзгосцирке есть еще артисты, которые думают только о своем номере и совершенно не интересуются, как   выглядит   в   целом   программа. Многие артисты, направляемые для работы в коллекти­вы, стараются  всеми правдами и неправдами  уйти из них. Они не видят, что именно там существуют самые луч­шие условия для творческого роста каждого мастера ма­нежа, если  коллективом руководит опытный  режиссер. Надо больше внимания уделять цирковым коллективам и активно пропагандировать их опыт работы, чтобы он стал достоянием   всех   артистов.

Е. РЯБЧУКОВ, режиссер

НАСУЩНЫЕ  ВОПРОСЫ  РАЗГОВОРНОГО  ЖАНРА

Наши известные артисты-разговорники совсем не хотят  творчески работать. Взять к примеру К. Бермана. В свое время я говорил заместителю начальника художественного отдела А. Бабкину о том, что я не верю в успех новой программы этого артиста. Ее сценарий был сделан плохо. Теперь выясняется, что программа не пойдет. Я всегда счи­тал, что К. Берман никогда не имел права много разгова­ривать на арене из-за отсутствия необходимой дикции. В прошлом он был хорошим пародистом, исполнителем трю­ков. Это обстоятельство еще не дает ему основания рабо­тать  в  качестве разговорника. В докладе Ю. Дмитриева упоминается коверный укра­инского коллектива В. Байдин. Этот артист исполняет весь репертуар Мусина. Но у него получается пошлость. Когда я потребовал у Байдина творческий паспорт, — его не оказалось.

В Ташкентском цирке мы стараемся проводить соответ­ствующую работу с разговорниками, но артисты на лек­ции не являются. А. Казаченко, например, говорит: «А зачем мне это нужно». А некоторые ведущие актеры во время лекций играют в домино. Как с этим бороться? Нужно, чтобы руководство Союзгосцирка дало режиссерам какие-то права, чтобы мы могли предъявлять требования к ар­тистам. Необходимо также издать приказ и составить список тех клоунских реприз, которые должны быть исключены из репертуара   артистов.

Г. КАДНИКОВ, художественный руководитель Ташкентского цирка

ДУХОВНО  ОБОГАЩАТЬ  АКТЕРА

Даже самый одаренный режиссер в цирке не должен быть «всеядным», но должен быть мастером в одном-двух жанрах. Однако он обязан не только ставить номер, пантомиму или программу, а прежде всего духовно обо­гащать актера, воспитывать его. А потому совершенно не­обходима длительная, постоянная связь актера с одним режиссером. Когда же подобная связь нарушается, когда актер позволяет себе безответственно обращаться с авторским текстом, без основания ломать режиссерскую трак­товку номера, а иногда и целого спектакля, это приводит к ремесленничеству. Приведу печальный пример тому. Пи­сатель Н. Лабковский написал обозрение в двух отделениях «Малыш с Марса». В таком виде и был мною поставлен спектакль, Купюры в тексте носили естественный в работе постановщика характер. Спектакль же, шедший во Львов­ском цирке, был без ведома автора и режиссера сокращен на целое отделение, то есть наполовину. О каком содер­жании может идти речь в таком выхолощенном спектакле? Какая   в   нем   могла   остаться   мысль? Такого рода действия в творческой практике недопусти­мы. Они свидетельствуют о нашей еще весьма низкой куль­туре.

А. ОЛЬШАНСКИЙ, режиссер

ФОРМИРОВАНИЕ   ПРОГРАММЫ — ЗАМЫСЕЛ   РЕЖИССЕРА

Хочется сделать несколько замечаний по поводу формирования программ в связи с затронутым в докладе во­просом. Действительно, во многом работа режиссеров, так сказать, лимитируется тем, как складывается программа. Но беда заключается, на мой взгляд, в том, что многие режиссеры составляют программу лишь по принципу — получше номера, не думая подчас о цельности спектакля, о его ведущей мысли, композиции. Если проделать такой опыт — попросить всех присутствующих режиссеров со­ставить программы, мы увидим, что в заявках будут фи­гурировать одни и те же лучшие номера. А вот народный артист РСФСР М. Румянцев умеет сделать интересный, лег­кий, увлекательный спектакль, где участвует не так уж много «звезд». Потому что для него прежде всего важен именно режиссерский замысел, идея спектакля. И вот если бы наши режиссеры строили программы не навалом, как это, скажем, бывает в Сочинском цирке, а иначе, мы бы имели сейчас не один значительный спектакль.

Нам было бы намного легче и интереснее работать, не говоря уж о том, что зритель от этого только бы выиг­рал, если бы цирки, планируя свою работу, давали заявки не на одну программу или аттракцион, а на весь сезон. Так сделал Ленинградский цирк. И это правильно.

Л. ЗАЙЦЕВ, начальник отдела формирования

СПЕКТАКЛЬ ДЕЛАЮТ ВСЕ ЕГО  УЧАСТНИКИ

Я люблю людей, с которыми работаю. Они для меня все ярки, все дороги, так как я не считаю, что спектакль де­лает только один  режиссер   или  один   актер.   Спектакль делает   весь   коллектив. Подлинное цирковое произведение может родиться только при правильных взаимоотношениях режиссера, ак­теров, балетмейстера, музыкантов и всех работников, ко­торые обслуживают спектакль. Иногда старший униформист играет большую роль в создании хорошего спектакля. Искусство цирка требует самостоятельности в творчестве от каждого артиста, ибо артист цирка не только исполни­тель номера, но и автор, даже если он работает с очень хорошим   режиссером.

В любой цирковой постановке девяносто процентов ус­пеха зависит от того, как актер создает образ. Посмотрите, как графически точно и интересно лепит образ Михаил Шуйдин. Я не видел ни одного человека, который, исполняя каскад в драматический момент, делал бы это так замечательно,   как   он. Кстати, даже разговорная реприза, не подчеркнутая трюком, — не   реприза,   на   мой   взгляд. Несколько предложений. Пора учесть прекрасный опыт так называемого кустования — объединить режиссуру во­круг   ведущих   цирков. Необходимо, чтобы к Московскому, Ленинградскому цир­кам и к Центральной студии были прикреплены молодые режиссеры-стажеры. Лучшей школы трудно придумать.

Следовало бы еще при Московском цирке создать ре­жиссерскую мастерскую и обучать в ней артистов. Я глу­боко убежден, что среди них найдется немало людей, ко­торые смогут стать настоящими режиссерами.

М. МЕСТЕЧКИН, главный режиссер Московского цирка


Журнал Советский цирк. Февраль 1963 г.

оставить комментарий

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100