Грок

Грок остается загадочным человеком, несмотря на появление его «Мемуаров». Мы почти ничего не знаем о том, как именно он дебютировал. Нам неизвестны обстоятельства, при которых родился его первый номер.

Профессия клоуна приводит к своего рода профессиональ­ному заболеванию. Клоуны, в частности, испытывают влечение к мистификации. Грок, по-видимому, не представляет исключе­ния. Написанные частично им самим, частично под его диктовку, «Мемуары» весьма любопытны, неожиданны, но к ним следует относиться с некоторой осторожностью. Во всяком случае, их нельзя   считать   совершенно   достоверными. Семьдесят тысяч слов — таков объем мемуаров Грока — не сообщают нам ничего такого об артистической деятельности Грока,  чего бы мы раньше не знали.

Мы так и не узнаем, благодаря чему Гроку удалось выделить­ся из нескольких сотен клоунов, развлекающих публику в раз­личных странах, и сделаться великим мастером. Так, к примеру, читатель не найдет в них рассказа о том, почему Гроку пришла в голову мысль включить в свою речь знаменитые восклицания «Почему?» и «Без шуток!», которые повторяются у него каждую минуту, создавая своеобразный, причудливый припев. Скромность? Уважение к самому себе? Неспособность объяс­нить?  Отныне  личность  Грока принадлежит истории цирка. Самые знаменитые из клоунов хранят в секрете, что в начале их деятельности у них бывали тяжелые дни; они делают это либо из непонятной скромности, либо из желания заставить думать, будто они появились на арене, так сказать, в законченном виде и сразу завоевали публику. Сожалеют ли они о своих первых неуверенных шагах, о своих робких поисках? Хотят ли умол­чать о том, что они почерпнули в сокровищнице других артистов? И в том и в другом случае они неправы. Все, что происходит в   мире, чем-нибудь  обязательно  подготовлено.

Исследователь старательно просеивает материал, который он собирает для истории цирка. Он знакомится с документами, которые подтверждают, как «смещаются» истинные ценности, отрицаются влияния. Клоун способен исказить истину, чтобы показаться интереснее. Но историка не так легко обмануть. Главная линия развития искусства клоунады отвергает утверждения клоунов, не соответствующие правде. Автор «Мемуаров» рассуждал иначе. Грок рассказал о том, чем его жизнь, богатая различными приключениями, отличалась от жизни других цирковых артистов; а ведь куда интереснее было бы рассказать о том, в чем он видит своеобразие своего артистического дарования. Что же касается приключений Гро­ка, то мы не раз уже читали о таких же или о похожих приклю­чениях.

Если верить «Мемуарам» Грока 1, то он был не только повели­телем шутов, королем клоунов, божественным Гроком, величай­шим комиком на свете; он был, кроме того, служителем конюш­ни, земледельцем, официантом в кафе, дворецким, поваром, водолазом, приказчиком, часовщиком, настройщиком форте­пьяно, скрипачом, дирижером, преподавателем иностранных языков 2, репетитором, кассиром, счетоводом, садовником, учи­телем фехтования, боксером и просто добрым малым. Но нас куда больше интересует то обстоятельство, что Грок был чело­веком-змеей, канатным плясуном, прыгуном и велофигуристом.

1  Существует немецкое издание этой книги, выпущенное   Эдуардом Беренсом,  оно   осталось   нам неизвестным;  английское издание  «Grock, Life,s a lark by Grock» было выпущено в Лондоне Уильямсом Хейнеманом в 1931 г. В том же году издательство Виктора Аттенже выпустило книгу «Жизнь Грока,  рассказанная Гроком». К этому изданию мы и отсылаем читателя. «Мюнхнер   иллюстрирте прессе» начиная с 31 августа 1933 г. публиковала «Мемуары» Грока. Они печатались из номера в номер и сопровождались  фотографиями,  взятыми из английского издания книги.

2  Между тем сам Грок признает, что он правильно говорил лишь   на языке своей матери. Но клоун всегда выйдет из положения.

Несомненно, что большая часть всех этих занятий выду­мана, подобно тому как Грок выдумывал, будто он читал «Жизнеописания великих людей» Плутарха или книгу «Жизнь и мнения Тристрама Шенди», принадлежащую перу Лоренса Стерна. «Я хвастался, будто читал эти книги, так как думал, что это прибавит мне интересности». Высказывая критические замечания о воспоминаниях Грока, мы хотим призвать к осторожности тех историков цирка, кото­рые в будущем захотят черпать данные в его «Мемуарах».

Адриен Веттах, по прозвищу Грок, был внуком крестьянина из Бернской Юры (Швейцария). Все в роду Веттахов были крестьянами и пастухами. У бабки Адриена была только одна страсть — скотина. Мать Адриена, уроженка Невшателя, умела играть на фор­тепьяно. Его отец Адольф не только ходил за коровами, но и чи­нил самые ветхие часы. Он считался замечательным гимнастом и метким стрелком; целых четырнадцать лет он был учителем гимнастики и занял первое место на стрелковых состязаниях в своем кантоне. Адольф несколько раз присоединялся к бродячим циркам, которые выступали в округе. Однажды он исчез из дому, и ро­дители   разыскали   его   в   цирке  Маринелли,   в Бьенне.

Женившись, Адольф занялся ремеслом часовщика, но тоска по цирку не оставляла его. Однажды он получил ангажемент в цирке Маринелли на время празднеств; Адольф высту­пал в труппе воздушных гимнастов, работавших на тра­пеции. Его жена, предупрежденная о намерениях мужа, которые она считала слишком эксцентричными, явилась на представле­ние, несмотря на то, что была беременна, а путь ей пришлось проделать немалый. Она окликнула супруга как раз в ту ми­нуту, когда он собирался оттолкнуться от мостика, что не по­мешало ему успешно проделать все упражнения с полным удовольствием. Он наотрез отказался порвать дружеские отношения, связывавшие его с Риконо и Францем Ветцелем, зятьями Маринелли, которые управляли цирком после смерти своего тестя.

Через несколько месяцев родился маленький Адриен. По милости Франца Ветцеля юный Адриен приобщился к профессии циркового артиста: летом он разъезжал с цирком, а зимой, в пору мертвого сезона, возился с реквизитом, который лежал в сарае его отца. Подробности, которые сообщает о жизни Грока в этот пе­риод его биограф У. Дишер, расходятся с «Мемуарами» самого Грока. Мы не беремся уточнять, где истина. Точно так же раз­личные превратности судьбы и переезды, в результате которых семейство Веттах покинуло родную ферму и переселилось в го­род, где глава семьи открыл ресторан, не имеют никакого отно­шения к артистической судьбе Грока. Не имеют к ней отноше­ния и прочие события, в результате которых ресторан уступил место заводу, а Швейцария — Венгрии, равно как и многочис­ленные занятия Адриена и выпавшие на его долю невзгоды. Поэтому мы не станем останавливаться на них.

Адриен находился в Венгрии, когда некий клоун Альфредо предложил ему вступить в труппу бродячего цирка, где они были бы обеспечены работой. Адриен, в то время уже неплохо игравший на фортепьяно, согласился. Вскоре они заключили контракт на шесть месяцев с бродячим цирком Кратели в Буха­ресте. Альфредианос, как называли обоих партнеров их коллеги, оставались в цирке около двух лет. После того как партнер Грока женился, юноша уехал в Берлин в компании с другим клоуном. У его нового партнера был один весьма существенный недостаток: он платил Гроку деньги только тогда, когда тот доходил до последней степени нужды: делал он это из бояз­ни, как бы Грок не ушел от него. Нечего и говорить, что такое положение не способствовало росту взаимного доверия между партнерами. Вот почему Адриен расстался со своим собра­том по профессии и стал выступать с неким Коншем, чело­веком с тяжелым характером, необыкновенно самонадеянным и глупым.

Адриен покинул и  этого партнера и уехал во Францию. Итак, Адриен во Франции, в Вуароне, неподалеку от Лиона, где братья Барачетта гостеприимно приютили его в своем цирке, выступавшем на открытом воздухе. Здесь он, однако, оставался недолго. По словам Адриена, его профессия уже по­рядком надоела ему. Он нашел себе место официанта в каком-то кафе. Но через несколько дней в город прибыл Национальный швейцарский цирк, и Грок, встретив дочь Франца Ветцеля — Женни, работавшую в этом цирке, попросил представить его директору. У Адриена Веттаха были все основания сделаться артистом цирка. Он умел делать донельзя уморительные гримасы, не­дурно   жонглировал,   удерживал равновесие на канате, был неплохим прыгуном, способным наездником к тому времени, когда поступил на должность кассира в Национальный швей­царский цирк с жалованьем в двести пятьдесят франков в ме­сяц, что по тогдашним временам было неплохой оплатой. Но согласимся с тем, что для работы на такой должности не обяза­тельно было знать столько цирковых специальностей, сколько их уже знал Грок.

Маленький Уолтер, знававший Адриена Веттаха в те годы, рассказывал, что молодой кассир использовал свои посещения артистов, которым он приносил деньги, для того чтобы обучать­ся игре на различных музыкальных инструментах. Вскоре Адриен Веттах сблизился с молодым музыкальным эксцентриком из Марселя по имени Мариус Талант (он высту­пал под псевдонимом «Брик»). Брик создал вместе с Броком дуэт эксцентриков «Брик и Брок». Адриен нашел, что Брик весьма тонок и умен, и предложил ему заменить его прежнего партнера. После того как это предложение было принято, Адри­ен счел остроумным принять псевдоним «Грок». Вскоре новые партнеры дебютировали в Национальном швейцарском цирке в Ниме.

За три года сотрудничества Брик и Грок выступали во Фран­ции, в Бельгии и в Испании. Желая добиться признания у зна­токов цирка, они отправились в Южную Америку, в цирк Франка Броуна. Надо сказать, что все то время, пока продолжалось их со­трудничество, Брик, по собственному признанию Грока, вся­чески поощрял его. В декабре 1904 года Брик и Грок выступили на арене цирка Медрано. Художницы Вэск, чей карандаш терпеливо зарисовы­вал стольких артистов, располагают бесценной коллекцией рисунков с натуры; в этом собрании хранится единственное доку­ментальное свидетельство, точно запечатлевшее внешний вид музыкального номера этих эксцентриков. Копию зарисовки ее авторы подарили Гроку. Брик, гладко выбритый, появлялся тогда в гриме, который позднее Грок будет употреблять, выступая с сольным номером. А сам Грок в ту пору носил короткую, но густую рыжую бороду, окаймлявшую его подбородок. На обоих партнёрах были надеты панталоны из клетчатой ткани, переливавшие всеми цветами ра­дуги, и широкие рубахи; на Брике были туфли и красные гетры, на Гроке — туфли и белые гетры. Короткие рукава рубахи Брика стягивали зеленые шелковые ленты; красные ленты пере­хватывали у запястий рукава Грока. Остальные детали их туале­та также контрастировали цветом. Брик был худ, между тем как Грок счел необходимым обзавестись мнимым животом; подобно многим эксцентрикам того времени, он считал, что ширина человека должна относиться к его длине, как один к двум.

Артисты играли на скрипке, на гитаре, на ксилофоне, на трубе. Грок извлекал из своей скрипки жалобные звуки, напоминавшие собачий визг, Брик отвечал на эти звуки еще более душераздирающими звуками. По свидетельству тех, кто видел и слышал этот номер, он не блистал яркостью, публика оставалась холодной, оба партнера покидали арену в атмосфере почти полного равнодушия. На пароходе, увозившем Грока из Южной Америки, он познакомился с Антонэ. Партнером Антонэ был в то время Маленький Уолтер. Оба давно уже решили расстаться и ждали только окончания контракта.

Антонэ воспользовался долгим морским путешествием, чтобы убедиться в музыкальных способностях Грока, который, к пол­ному его удовлетворению,  оказался на высоте. Как только обстоятельства позволили, Антонэ и Грок нача­ли  работать вместе. Содружество Антонэ и Грока началось с выступления в паро­дии «Кубелик и Рубинштейн». Грим, жесты, повадки Маленько­го Уолтера, можно сказать, ожили в натуральном виде у Грока. Повторяем: Антонэ не любил перемен, ему достаточно было убедиться, что Грок походит внешне на его прежнего партнера, чтобы спокойно продолжать показывать в паре с ним удовлет­ворявший его, Антонэ, номер. Иконография дает нам на этот счет бесспорные доказательства. Грок так удивительно подра­жал Маленькому Уолтеру, что недостаточно сведущий критик может принять его за Уолтера. Вот почему то обстоятельство, что автор «Мемуаров» ни разу не упомянул о влиянии Малень­кого Уолтера, представляется нам не просто забывчивостью: как видно, Грок без должных оснований претендует на то, что его дебют  отличался   оригинальностью.

Антонэ и Грок разыгрывали такие пародии, как «Танцов­щица», «Солдат», «Матчиш» (модный в ту пору танец), «Сере­нада Мариетте», «Господин и госпожа Россиньоль», где Грок уже пел свою известную тирольскую песенку. Надо отметить, что Маленький Уолтер исполнял ее в костюме тирольца еще до него. Зато Грок превзошел Уолтера в характере испол­нения пародий. Он довольно быстро достиг отточенного ма­стерства. Антонэ и Грок проработали в цирке Медрано три сезона подряд (1908—1910); в 1911 году они появились в Берлине, где показанное ими антре «Фортепьяно» (переделанная сценка «Кубелик и Рубинштейн») было холодно встречено публикой. Им пришлось снова вернуться к работе над своим но­мером. Клоунада не может быть перенесена на сцену мюзик-хол­ла без соответствующей переработки. До гастролей в Бер­лине Грок и Антонэ работали с успехом только на арене-цирка. Для мюзик-холла их номера не годились. Тогда-то Грок, против воли Антонэ, решил переменить свою манеру игры, и между партнерами возник конфликт, кончившийся разрывом.

Грок пригласил Лола (Джео Лоль), который выступал на арене в номере «Лола и Она» вместе со своей женой, сестрой Грока, помогавшей брату в его первых музыкальных номерах. Грок и его партнер без труда добились новых ангажементов. В 1914 году они выступали в России. Война заставила их возвратиться во Францию, и Грок смело отдал себя в распоряжение командира кантона Бьен, для того чтобы нести службу на гра­ницах своей родины. В 1919 году Грок выступил в зале Олимпиа в Париже, затем в мае 1921 года и в мае 1922 года с немалым успехом — в зале Альгамбра. Журналисты осыпали Грока такими похвалами, что многие спрашивали себя, не присутствуют ли они при рож­дении нового гениального мастера буффонады, при рождении второго Чарли Чаплина. Надо сказать, что хор похвал продол­жал усиливаться, сопровождая все выступления Грока в Париже. Отзывы печати, с одной стороны, реклама — с другой, привели к тому, что к имени Грока теперь прибавлялись са­мые лестные эпитеты. Его именовали интеллектуальным клоу­ном,   клоуном-философом,   клоуном    шекспировского   толка,  клоуном-картезианцем, клоуном-бергсонианцем 1 и прочее и прочее.

1 Рене Декарт, по-латыни Картезий (1596—1650) — выдающийся французский философ и математик. Анри Бергсон (1859—1941) — французский философ-идеалист, реакционер в политике и науке. — Прим. ред.

Грок, более разумный, чем его панегиристы, только по­смеивался. «В связи с этим я хочу раз и навсегда поднять забрало, — говорит он в своих мемуарах. — Ни искусство, ни философия меня не интересуют, я не принадлежу к числу людей умствен­ного труда. Все, что говорят обо мне по этому поводу, очень мило, но не соответствует истине, все это весьма искусная ре­клама, которую мои любезные друзья и покровители создают мне без всякой задней мысли. Мне не приходится жаловаться, ведь «интеллектуальный клоун» в наши дни может рассчиты­вать на больший успех, чем обычный, заурядный клоун». Семнадцатого апреля 1924 года Грок, выступавший в Лон­доне, устроил завтрак в честь своих старых товарищей.

Эксцентричный Уолтер, старшина английских клоунов, был далеко от города и не мог присутствовать на завтраке. Но при­были такие представители старой гвардии, как Уилл Сэмпсон, Джонс и Фред Деланей, которым было соответственно семьдесят шесть, семьдесят четыре и шестьдесят шесть лет, Гарри Пауло, которому исполнилось семьдесят семь лет. Ветераны цирка пустились в  воспоминания и словно помолодели. После этого Грок так и не появлялся в Англии: деловые соображения удерживали его вдали от нее. В апогее славы с него вполне хватало турне по различным странам европей­ского континента. Но между двумя гастрольными поездками за границу Грок обязательно приезжал в Париж, словно для того, чтобы пополнить там запас уверенности в себе. Он снова зака­лялся в жаркой температуре успеха, в котором ему по-прежнему не отказывали верные почитатели его таланта.

И все же Грок начал мало-помалу прибегать к хитрости. Он все чаще объявлял в прессе, будто намерен оставить свою профессию и выступает, мол, в последний раз. Журналисты и авторы рекламных статей, не без ведома директоров цирков, поддерживали эту невинную ложь. В декабре 1924 года Грок заканчивал год в «Ампире». У каж­дого, кто видел его номер, оставалось ощущение, что он достиг высшей степени мастерства. Изменения, которые артист мог бы еще внести, относились бы лишь к деталям, но не затрагивали бы основного — стиля игры. Публика мюзик-холла, по крайней мере во Франции, была пресыщена; и тогда Грок, клоун Грок, этот алхимик юмора, Грок — сын Полишинеля и брат Чарли Чаплина, Грок — король буффонады, принял предложенный ему цирком Медрано ангажемент.

Прошло уже больше двадцати лет, как он покинул арену цирка. Любопытство зрителей было задето за живое. Многие любители циркового искусства спрашивали себя, не исчезнут ли неуловимые достоинства номера Грока, отличавшегося такой силой воздействия и эмоциональной убедительностью, в ог­ромном  помещении  цирка? Сможет ли Грок, привыкший к тому, что в мюзик-холле зрители сидят только перед ним, покорить публику цирка, си­дящую и впереди, и позади, и по бокам от артиста. Все это были никчемные вопросы. Совершенная игра Грока привела в восторг зрителей цирка, которые устроили этому му­зыкальному клоуну бурную овацию.

Так совпало, что Грок встретился в цирке Медрано с Антонэ. Антонэ на целый месяц уступил Гроку славу звезды первой величины, которой он пользовался вместе с Беби. Желая воз­дать должное своему прежнему партнеру, Грок захотел вновь выступить в  роли рыжего при Антонэ. Грок появлялся в первом отделении программы в одной из сцен, которая входила в его репертуар двадцать лет тому назад, и в продолжение четверти часа делил со своим старым партнером Антонэ славу. Антонэ облачился в свой самый блиста­тельный костюм. Надо сказать, что в ту пору, которую Антонэ и Грок хотели теперь воскресить, костюм Антонэ не был столь роскошным. Но разве мог артист отказать себе в удовольствии украсить воспоминание о своем дебюте всеми завоеваниями последующих  лет?

Сравнивая манеру, с какой Грок представлял традиционного рыжего в антре, с манерой, которая сделалась характерной для его оригинального стиля соло-клоуна, можно определить степень прогресса комической клоунады за тридцать лет и уста­новить существенное различие между игрой клоуна, участвую­щего в дуэте или трио и работающего в контакте со своим партнером, с игрой клоуна, который выступает один и, стало быть, ни от кого не зависит. Однако критики ограничились тем, что рассыпались в единодушных похвалах, и не сделали никаких интересных наблюдений.

                    ПОЛО, ШАРЛО И РЕНЕ ЭНДРЬЮ-РИВЕЛС                 ПОЛО РИВЕЛС

                              АДРИЕН ВЕТАХ (ГРОК) ВО ВРЕМЯ ДЕБЮТА                                        ГРОК

              УЭББС-БРОЗ                                 Г-ЖА АТОФФ ДЕ КОНСОЛИ (ЛУЛУ)

 ИВЕТТА СПЕССАРДИ, МАРСЕЛЬ И ЭЖЕН ЛЕОНАР (ТРИО ЛЕОНАР)                    ЖОЗЕФ РАМБЕЛИ (ГОЛИАФ)

Так или иначе, но Грок показал, насколько далеко он ушел — по стилю и по манере игры — от образа первоначального рыже­го-глупца; если некоторые черты этого персонажа еще оставались в нем, то только как воспоминание о его первых шагах на арене. После представления друзья Антонэ и Грока поздравили обоих артистов. Довольный Грок обнял своего старого партнера.

— Антонэ был для   меня хорошим учителем, — заявил  он собравшимся.
— Я должен признаться, — скромно заявил  Антонэ, — что у меня всегда были хорошие матросы.

Этой фразой он словно воздавал своим партнерам то уваже­ние, которое оказал ему Грок.

После первой мировой войны Грок возобновил свою артисти­ческую деятельность совместно с партнером Максом Ван Эмденом. Макс выходил в обличье салонного скрипача, на нем был вечерний костюм корректного и изысканного человека. Он ни­чем почти не отличался от Джео Лоля, первого партнера Грока, и позволял Гроку вставлять в нужный момент фразы, произво­дившие комический эффект. Таким образом, Грока нельзя счи­тать эксцентриком в чистом виде, артистом, выступающим соло, он — клоун. Если лишить его номер другого участника, то этот номер уже не будет относиться к комической пантомиме. Если лишить этот номер диалога, который нередко переходит в монолог, то он превратится в сложный аттракцион, состоя­щий из жонглирования, комических гримас, музыки и акроба­тических прыжков, но все это никак не будет связано одно с дру­гим. Вот почему Грок нуждался в хорошем и ярком партнере.

Хотя вопрос о партнере приобретал особое значение в таком номере, с каким выступал Грок, он расстался с Максом Ван Эмденом и расстался при таких обстоятельствах, что тот заставил «патрона» выплатить себе 59 717 франков неустойки за полгода, не считая 180 тысяч франков компенсации за моральный и ак­терский ущерб, который причинил ему Грок, вздумавший отка­заться от услуг партнера, выступавшего с ним четырнадцать лет подряд. В 1931 году Грок распространил среди владельцев кинотеат­ров фильм о своей жизни, автором которого был он сам; впервые фильм этот был показан в Берлине. Назывался он просто — «Грок». Для французского варианта фильма Грок снимался вместе с Джина Манес, Леоном Бари и Максом Ван Эмденом. Автор затратил много усилий и многого ждал от фильма. Он громогласно заявлял, что все его будущее зависит от того, будет фильм иметь успех или нет. Фильм успеха не имел. Ни Грок, ни кто другой никогда о нем больше не говорили, по крайней мере во Франции.

Грок снова появился в цирке Медрано в 1932 году вместе со своим старым партнером Джео Лолем и с аккордеонистом Фьером. Фьер был музыкантом-виртуозом, которого без преувеличе­ния можно назвать выдающимся артистом. Однако отведенная ему Гроком роль второстепенного комика, казалось, связывала артиста. Между тем пройти школу Грока было только полеэно для этого талантливого аккордеониста, в улыбке которого и во всех движениях легко было угадать комическое дарование, как будто только ожидавшее применения. Однако трио Грок, Фьер и Лоль ждала судьба фильма «Грок» — у него не было будущего.

В последний раз Грок появился на арене цирка Медрано в 1937 году; он выступил со своим обычным номером, обогащен­ным новым инструментом — кларнетом. После того как артист, по обыкновению, исполнил целый концерт на своей крохотной скрипке, на фортепьяно, на концертино, на аккордеоне и на саксофоне, он вдруг заявил плачущим голосом:

— Дайте мне кларнет.

Это было неожиданно и смешно. Теперь у Грока уже не было постоянного партнера. Целых четыре года он не появлялся на арене. Вот почему клоун с боль­шим удовлетворением принял любезное предложение самого директора цирка Жерома Медрано, который согласился высту­пить вместе с ним. Жером Медрано с честью справился со своей ролью. Многие клоуны могли бм позавидовать той ловкости, хорошим манерам  и учтивости, которые он выказал. Номер Грока, как всегда, отличался совершенством и разнообразием   и понравился публике. Однако артист заметил,  что некоторые детали уже не встречали прежнего отзвука у зрите­лей. Усталость? Или неспособность охватить во всем ее развитии тонкую игру Грока? Что за важность! Когда артист выскакивал из-за фортепьяно и начинал ловить свой цилиндр, перепрыгивая через столы и пюпитры оркестрантов, публика оставалась к этому равнодушной и не смеялась. Вкусы зрителей заметно переменились со времени первых успехов Грока. Кроме того, о гениальности артиста столько кричали, что публика ожидала от него чудес, на которые он, естественно, не был способен. Несмотря на то, что Грок, как и прежде, блистал незаурядным мастерством, в некоторые вечера зрители оставались совершенно холодными.

В том же году Грок решил совершить вместе с цирком Медра­но гастрольную поездку по Франции. Гастрольная поездка по Франции — после гастролей по всему миру! Затем он по­явился в залах кинематографа; тут он, по словам Леграна-Шабрие, заполнял антракты между двумя фильмами; Грок выступал  также  и  в  Мулен-Руж 1.

1 Мулен-Руж — известный театр-варьете в Париже — Прим. ред.

Музыкальная комедия была главным источником вдохнове­ния для Грока. Скрипка, фортепьяно, саксофон, концертино — вот нити, при помощи которых он создавал узор клоу­нады. Во время исполнения антре «Скрипка» партнер Грока выхо­дил на арену, кланялся публике и начинал играть на скрипке замысловатую пьесу. Вскоре появлялся и Грок, одетый в зелено­вато-серый с темно-красной искрой костюм; пиджак на нем был необыкновенно широкий, панталоны сзади пузырились. Клоун тащил огромный чемодан, который он опускал на пол в нескольких шагах от скрипача; тот переставал играть и огля­дывал  Грока  с  любопытством.

— Как вас  зовут?
— Грок.
— Грок? Какое странное имя! Скажите, а откуда вы явились?
— Откуда   я   явился?
— Да. Откуда вы явились?
— Не  знаю, — печально  отвечал Грок.

Он открывал чемодан, доставал оттуда крохотную скрипку и прилаживал ее под подбородком.

— Что вы собираетесь делать? — спрашивал скрипач.
— Я хочу сыграть.

Грок извлекал из своей скрипки необыкновенно изящную мелодию. Окончив пьесу, он засовывал смычок между струн и начинал размахивать скрипкой, будто трещоткой; затем он, в свою очередь, бросал взгляд на партнера, изумление которого все возрастало; партнер поздравлял Грока по-английски.

— Вы   говорите   по-английски? — спрашивал   Грок. — Но почему?

У Грока был певучий и жалобный голосок. Партнер говорил ему, что он профессор и показывал Гроку кларнет.

— Без  шуток! — резко   бросал    Грок,   словно   речь  шла о чем-то необычайном; он произносил эти слова громким и вме­сте с тем замогильным тоном, контрастировавшим с прежними мелодичными модуляциями  его голоса.
— Он из серебра?
— Да.
— Без шуток!  А отверстия?
— Он стоит двадцать фунтов.
— Ах, да! Двадцать фунтов! Иначе говоря, в переводе на французские   меры — десять   кило.  Я  тоже умею   играть на кларнете.

И артисты начинали исполнять дуэт на кларнете. Партнер Грока неосторожно наступал на кончик башмака клоуна. Тот, продолжая играть на своем музыкальном инструменте, изо всех сил старался дать понять своему коллеге, что тот наступил ему на ногу. В конце концов он улучал минутку между двумя нотами и шипел:

— Ты что, не видишь: ведь ты у меня на ноге стоишь!

Макс расспрашивает Грока о его музыкальных познаниях.

— На каком инструменте вы играете?
— Я играю на взтдп.

Под этим звукосочетанием можно понимать что угодно: чихание, икоту, междометие. Макс, понятно, не хочет пока­заться смешным. Вот почему он прекращает дальнейшие попыт­ки разобраться — ведь он тогда обнаружил бы свое невежест­во — и с невинным видом спрашивает:

— Вы играете на скрипке?
— Да,  я играю на скрипке.
— А на  фортепьяно?
— О, я отлично играю на фортепьяно!
— И на флейте?
— Как нельзя  лучше.

Макс улыбается. Ему понятно, что он может без опаски за­давать и дальше вопросы в таком же духе. Грок неизменно будет отвечать утвердительно.

— А   вы, — спрашивает   Грок, — умеете   играть   на   взтдп?
— На чем, на чем?.. Как вы сказали?
— На взтдп?

И Грок пускается в красноречивое описание неведомого музыкального инструмента. Тот, мол, соединяет в себе всё взаимозаменяемые части различных музыкальных инструмен­тов, но никто в точности не знает ни характера их устройства, ни их предназначения. Музыкальный инструмент «взтдп» при­надлежит к области неосуществимого. Несмотря на подробнейшие пояснения Грока, Макс никак не может разобраться в том, что с таким упорством объясняет ему партнер. Макс тяжело вздыхает. Он начинает понимать, что, сколько бы еще вопросов ни задавать, ему все равно не удастся представить себе кон­кретно этот загадочный инструмент. Но одно понятно: в нем не достает некоторых весьма существенных деталей. Там есть ключи, клавиши, кнопки, рычажки, мундштуки. Но к какой категории инструментов относится этот воображаемый инстру­мент Грока: к категории струнных или духовых инструментов?

— Вернее сказать, — говорит Грок, — это даже не инстру­мент,  а целый оркестр.
— Но помимо всех этих струн, всей этой клавиатуры, всех этих мундштуков, — нетерпеливо восклицает  Макс, — есть там еще что-нибудь?
— Там есть еще сыр.
— Сыр?  Но для  чего?
— Чтобы можно было им полакомиться.

Макс, этот талантливый скрипач, снова выходит на арену; его сопровождает Грок. Теперь Грок одет в короткую облегаю­щую тело куртку, панталоны, обтягивающие худые ноги; шапо­кляк придает ему более благородный вид, на ногах у него — ботинки с отворотами, на руках — слишком длинные перчатки. Словом, он одет в традиционный костюм рыжего.

В этом платье, которое жмет ему и в плечах и в бедрах, Грок чувствует себя крайне неудобно. Он не знает, куда девать руки.

— Мой   вечерний   костюм, — заявляет он меланхолически.

Его куртка зашита наглухо, панталоны блестят, как лаки­рованная поверхность музыкального ящика. Макс иронически оглядывает его:

— Какой у вас шикарный вид!
— Вам нравится мой костюм?
— Еще  бы.
— Не правда ли, красиво?
— Ну  конечно!
— А панталоны хороши,  да?

Его панталоны ворсятся от манжет до пояса.

— Панталоны просто великолепны... Но, знаете, ведь они у вас порваны!
— Что?
— Да-да. Ваши панталоны порваны. Вот здесь.
— Ах,   да!   Вы правы.

Грок разглядывает свои панталоны. И внезапно вспоминает.

— Меня укусила моя собака.
— Ваша  собака  вас  укусила?
— Да.
— Как,  разве у вас есть собака?
— Ну да. У меня  есть собака.
— Я этого не знал.
— Вы  этого  не  знали?
— Не знал!
— Это не просто собака, это шикарная собака.— Неужели?
— Это великолепная собака!
— Породистая?
— Конечно,   породистая.   И   вот   лучшее   доказательство: у  нее   нет  носа.
— У нее нет носа?
— Вот именно: у нее нет носа.
— Но как же она различает запахи?
— Запахи?...  Да,  запах от нее плохой...

Эта фраза «Да, запах от нее плохой» вместе со словами «Без шуток!» и «Почему?» целый сезон не сходила с уст пари­жан. Грок не знает, куда девать руки. Он терзает свои перчатки. Он скрещивает руки, потом закладывает их за спину, сжимает в ладонях воображаемый предмет. Он тяжко вздыхает: у него нет карманов, куда можно было бы засунуть руки, а потому нет и выхода из безнадежной ситуации, в которой он ока­зался. Он всех несчастнее. Стараясь как-нибудь выйти из тяжелого положения он, наконец, заявляет, что умеет играть на фор­тепьяно. Садится к роялю, но слишком далеко от клавиа­туры.

— Почему вы устроились так далеко от фортепьяно?

Грок с трудом подтягивает инструмент ближе к себе. Он снова садится, но тут же поднимается и кланяется.

— Проще было бы пододвинуть стул.
— Вы так думаете? — изумляется   он.

Он опять садится, берет несколько аккордов. Затем снова встает и кланяется. Теперь он, верно, наконец, начнет. Публика по крайней мере на это надеется. Грок снова берет несколько аккордов и принимается поправлять манжеты, которые, как ему кажется, недостаточно высовываются из рукавов. Мало сказать «недостаточно»: он извлекает их чуть ли не из-под мышки! Ну, можно и начинать. Но нет! У Грока чешется спина: не забралась ли туда блоха? Он трется о спинку стула, но ничего не помогает. Тогда он неожиданно выхватывает у Макса смычок и, просунув его сзади под воротник сорочки, ожесточенно чешет спину; на его лице появляется блаженное выражение, он гримасничает от удовольствия. Макс резким жестом выры­вает свой смычок у Грока.

— Ах!  Как вы  замечательно чешете спину! — произносит Грок.

Он ударяет по клавишам. Слава богу. Увы! Крышка фор­тепьяно падает и ударяет его по пальцам. Один раз. Вто­рой. Теперь клоун настороже, он играет, едва прикасаясь паль­цами к клавишам, следит за коварной крышкой и в последнее мгновение отдергивает руку. Он необыкновенно доволен и с на­смешливым видом дует себе на пальцы. Однако, перед тем как снова начать играть, он снимает крышку с фортепьяно и ставит ее рядом с  инструментом. Макс  советует   Гроку  снять  перчатки.

— Почему?
— Никто не играет на фортепьяно в перчатках.
— Досадно. Ведь в них такой элегантный вид.

Наконец Грок решается: он снимает перчатки, складывает их в комок и начинает жонглировать получившимся шариком. Он подбрасывает его вверх и, подставляя локоть, не дает пер­чаткам упасть на пол. Затем Грок с довольным видом встает и церемонно кланяется публике. Он снимает шляпу и кладет ее на фортепьяно. Зрители видят совершенно лысую голову артиста. Но он делает вид, будто ему мешает прядь волос, упавшая на лоб, и ожесточенно мотает головой. Внезапно его шляпа скатывается по наклонно стоящей крышке инструмента. Грок одним прыж­ком оказывается на фортепьяно и вслед за шляпой скатывается по  крышке  на  пол.

Затем он кладет свои перчатки и шляпу рядышком — на фор­тепьяно. Начиная играть, он вдруг вспоминает, что перчатки могут скатиться вниз. Тогда он быстро хватает одной рукой шляпу, ловит в нее покатившиеся было перчатки и при этом продолжает исполнять другой рукой нескончаемые  вариации. Но тут терпение Макса, который до тех пор молчаливо наблю­дал за всеми манипуляциями Грока, лопается: он ударяет по лы­сой голове пианиста смычком; тот извлекает последний аккорд и останавливается.

— За что вы меня бьете? — осведомляется Грок. — Почему вы так жестоко со мной обращаетесь?

И он принимается что-то жалобно бормотать с самым горе­стным видом.

— Не бейте меня больше...

Макс неслышно подкрадывается к нему. Грок вскакивает и, схватив крышку фортепьяно, защищает ею голову.

— А  не   то я... — произносит  он  с   угрозой  ужасным го­лосом.

Грок сидит на самом краешке стула, и все идет прекрасно. Но, увлекшись музыкой, он следит теперь только за своими паль­цами, которые стремительно бегают по клавиатуре; потеряв равновесие, Грок соскальзывает со стула и падает на пол, потом поднимается и что есть силы шлепается на стул. Сиденье прова­ливается под тяжестью его тела, и артист оказывается в нелепой позе, он беспомощно размахивает руками и ногами в воздухе. Макс помогает ему встать на ноги. Согнувшись пополам, Грок делает несколько шагов по арене, стул прилип к его заду. Пин­ком Макс помогает ему освободиться. Раздается шум, напоми­нающий треск материи.

— Послушайте... нельзя ли полегче? — говорит Грок, по­ворачиваясь  спиной  к  кулисам.

Грок выходит поблагодарить зрителей; под мышкой у него скрипка. Он пытается жонглировать смычком, тот описывает несколько изящных кругов и падает на пол. Грок несколько раз повторяет номер, но безуспешно: ему никак не удается пой­мать смычок. Рассерженный артист удаляется за ширму, стоящую на аре­не, и репетирует свой номер: публика убеждается, что артист успешно подбрасывает и ловит смычок, взлетающий над ширмой.

Затем Грок снова появляется перед зрителями, теперь он не сомневается, что легко выполнит номер. Он подбрасывает смычок вверх и снова роняет его. Артист в досаде щелкает пальцами. Он снова уходит за ширму и начинает повторять но­мер — ведь законы цирка требуют, чтобы неудавшийся номер был повторен. За ширмой упражнение удается Гроку, но стоит ему появиться перед публикой, как он снова не может поймать смычок. Грок в третий раз удаляется за ширму и повторяет там номер. Успокоенный, артист опять выходит к публике, но на этот раз он отказывается продолжать злосчастный номер. Он играет на скрипке, повторяет свои обычные проделки и в заключение подбрасывает смычок вверх, искусно ловит его и продолжает играть, не замечая сперва, что наконец выпол­нил упражнение, которое так долго не давалось ему. Грок вне себя от радости: на его лице появляется довольная улыбка, кото­рая так для него характерна, и с непередаваемым выражением он смотрит на смычок, как на друга, который, казалось было, изменил ему, но на самом деле продолжает оставаться таким же верным, как всегда.

Мы так подробно остановились на антре «Фортепьяно», потому что оно может быть приведено как характерный номер комического искусства Грока. Именно в этом номере он выка­зывает свои исключительные  мимические  способности. Большинство других номеров его репертуара относится к чисто музыкальной пантомиме 1.

1 Многие номера Грока были записаны на граммофонные пластинки фирмой «Одеон». Вот несколько примеров: «Маленькая скрипка», «Клар­нет», «Тирольская песенка», «Фортепьянные опыты», «Скрипка и форте­пьяно» («Паганини»), «Концертино», «Квартет на кларпетах».

Однако антре «Фортепьяно» не было столь неизменным, как может показаться из его сухого описания. Грок — и автор и исполнитель — изменял характер своих номеров в зависимо­сти от потребностей и обстоятельств; они очень мало походили на те номера, которым Грока научил Антонэ. В результате двадцатипятилетней работы Грок внес в них столько ориги­нального, столько своего, что в значительной мере видоизменил и их колорит и композицию. В антре «Фортепьяно» широко проявились фантазия Грока и его исключительные дарования клоуна: он выступает как пры­гун, жонглер, говорящий клоун,  эксцентрик и мим.

Поначалу это антре было лишь поводом для комического представления, сопровождавшегося внешними эффектами, и та­кие клоуны, как Маленький Уолтер и Антонэ, вполне этим до­вольствовались. Маленький Уолтер выступал с этим номером в Новом цирке. По словам Лаваты, он дебютировал в скетче, дей­ствие которого происходило в каком-то баре. Исполнив несколь­ко английских тустепов в сопровождении двух негритят, кото­рых ангажировали для этого по его просьбе, Маленький Уолтер садился за фортепьяно. И тогда, прибавлял Лавата, он испол­нял номер, который, за исключением нескольких деталей, в точности походил на номер, принесший позднее успех Гроку. Маленький Уолтер с необычайным блеском проделывал все эксцентрические трюки: брал невероятные аккорды, совершал глиссандо, исполнял стремительные пассажи, извлекал из кор­пуса фортепьяно крысу, кошку, башмаки — и все это в духе карикатуры.

Грок как-то рассказал, что, исполняя вместе с Антонэ антре «Фортепьяно» в 1911 году в Берлине, он со своим партнером по­терпел неудачу, и это лучше всяких советов помогло ему по­нять, в чем их  ошибка. Как мы уже говорили, прежде это антре называлось «Кубе­лик и Рубинштейн» 2.

2 Ян Кубелик (1880—1940) — выдающийся чешский скрипач; Антон Григорьевич Рубинштейн (1829—1894) — рус­ский пианист, композитор и дирижер. — Прим. ред.

Антонэ, изображавший Кубелика, выходил на арену, уве­шанный медалями из жести; снисходительным тоном обращался он к Гроку и просил представить его публике. Грок на едином дыхании перечислял заслуги и титулы Кубе­лика, говорил, каких тот удостоен наград. Это перечисление, где патетика соседствовала с гротеском, это непомерное восхва­ление музыканта придавало представлению героико-комический характер. Грок скороговоркой называл столько орденов, призов, дипломов, медалей, которыми был награжден Кубелик, что этот длинный перечень в конце концов вызывал громкий хохот публики, тем более что оратор необыкновенно искусно путался в собственной тираде, а лауреат, которому воздавали хвалу, так и пыжился от гордости. Тогда Грок садился за фортепьяно. Но он тут же вставал с места и начинал осматривать инструмент.

— Вот незадача! Я забыл поднять крышку.

С этими словами Грок вытаскивал из корпуса фортепьяно огромный дамский корсет, украшенный розовыми лентами. Маленький Уолтер применял другие аксессуары, но в остальном он примерно так же разыграл бы это антре, которое, как мы уже отмечали,  не принесло успеха его исполнителям. И поэтому Грок решил придать более возвышенный характер своей буффонаде.

Имена Рубинштейна и Кубелика были заменены именами Падеревского 1 и Паганини, ближайшим другом которого аттесто­вал себя Грок. Грок ведет диалог, построенный на тонких нюан­сах. Он извлекает комический эффект из слов с таким же редким умением, с каким извлекает комический эффект из мимики и музыки.

1  Игнаци Ян  Падеревский   (1860—1941) — польский пианист и композитор. — Прим. ред.

— Как? — удивляется Макс. — Паганини ваш друг?
— Конечно, друг.
— Но, позвольте, ведь Паганини умер!
— Что? Он умер? Паганини? Не может быть.
— Паганини умер.
— Паганини умер?
— Конечно!

Грок говорит все более печальным голосом:

— Вы, верно,  ошибаетесь Нет-нет!  Он не умер!

Напрасно Макс пытается настаивать. Грок ему не верит.

— Он умер? — переспрашивает он.
— Умер.
— Но отчего?
— Не  могу  сказать.
— Но давно ли он умер?
— Сто лет назад.
— Сколько лет назад?
— Сто лет!
— Уже сто лет?
— Ну да!
— Как  бежит  время!

Время и в самом деле бежит. Сознание того, что он находит­ся на верном пути, побудило Грока ничего не оставлять на волю случая, все предусматривать, все изучать, все пробовать, чтобы еще улучшить исполнение своего номера. Год от года он допол­нял его, углублял, придавал ему такой ритм, который не допу­скал ни купюр, ни замедления темпа. В двадцатые годы, высту­пая в мюзик-холлах Альгамбра и Олимпиа, Грок исполнял свой номер в продолжение тридцати — тридцати пяти минут. В 30-е годы номер этот длился около часа. Чтобы добиться этого, Гроку, который не решался пожертвовать ни одной из своих нахо­док из боязни разрушить композицию номера, пришлось уси­лить различные нюансы, умножить перипетии. Он отобрал из цирковых приемов те, что могли обогатить действие. Он ма­ксимально использовал свои небольшие познания в акробати­ческом искусстве. Прежде антре «Концертино» было самым банальным музыкальным антре; теперь оно приняло акробатичес­кий характер, обогатилось упражнениями, требующими сохра­нения равновесия. Эти упражнения — своего рода маленький шедевр: Грок сидел на провалившемся под его тяжестью сиденье, потом подпрыгивал и внезапно оказывался на спинке стула; тут он, сидя по-турецки, сохранял равновесие.

Множество других фантастических проделок прерывают и варьируют ход номера, не нарушая его общей гармонии: то это неистовый вальс, исполняемый вприсядку со стулом в руке, то какой-то демонический танец, такой стремительный, что худые ноги артиста напоминают механические щупальцы, то сальто, то пируэт, которые Грок совершает во время исполнения какой-нибудь скрипичной пьесы, причем «такая малость» не заставляет его прерывать игру... И все это делается с необычайной легкостью и естественностью, почти незаметно, без подчеркнутых эффектов, все это необыкновенно разнообразно, но отличается таким чувством меры, точностью, сдержанностью, какие при­сущи подлинному артисту. Для того чтобы с успехом исполнять такой номер, требуются многолетняя работа, долгие раздумья и опыт; мастерство артиста достойно всяческого уважения, ибо оно — результат упорного труда; его искусство исполнено очарования, его причудливая и лукавая душа придает исполнению оригинальный ритм и не­повторимый колорит.

Что служило Гроку аксессуарами? Музыкальные инстру­менты. Он — прежде всего музыкант. Он буквально оживает, ед­ва начинает играть на каком-нибудь музыкальном инструменте: на фортепьяно, концертино, скрипке, кларнете. Смех прекра­щается. Зрители вслед за артистом позволяют музыке очаровы­вать их, подчинять их себе. Как вдруг внезапный пируэт воз­вращает их в мир фантазии клоуна. Находящийся на арене персонаж — одновременно такой цельный и необычный, такой человечный и фантастический — ко всему еще одержим пылкой страстью. Совершая самые от­чаянные проделки, этот буффон продолжает испытывать власт­ное, мучительное, колдовское влияние демона музыки, кото­рому он всецело подчиняется... Грок не только удивительный виртуоз, он — эмоциональный и чарующий музыкант... И перед нами раскрывается его истинная натура, когда в конце номера робкий и серьезный, взволнованный, он торжественно и почти смиренно, с какой-то чуть ли не трагической тревогой исполняет заключительную мелодию, перед тем как скрыться с наших глаз.

У Грока — оставляя в стороне его гениальность! — все под­чинено расчету, все строго дозировано; натура сына часовщика, можно сказать, проявляется в той тщательности, с какой он исполняет  свои  упражнения. Голос Грока! Он внушает нам мысли и образы не только сло­вами, нет, самый тембр его голоса, кажется, пропитан необычай­ной силой убедительности. А как умело он задевает все струны нашей души, как искусно он вызывает смех. «Шутки в сторону!» и «Почему?»... — эти его восклицания поистине   незабываемы. В такой же мере, как и голос Грока, вызывает восхищение и виртуозность его изысканных жестов, стремительно сменяю­щих друг друга и исполненных сатирического значения.

Какого терпеливого труда потребовал от артиста знамени­тый клоунский трюк, когда Грок, перекинув смычок через пле­чо, наподобие ружья, и двигаясь строевым шагом, умудрялся принимать самые невероятные позы, подвергая нешуточной опасности свой спинной хребет! В это время он, бесспорно, до­стигал вершин акробатической клоунады. Глядя на него, невольно ловишь себя на мысли, что перед нами — гениальность в  сочетании  с трудолюбием. То, что всякий другой предоставил бы стихии импровизации, Грок терпеливо продумал и отрепетировал, тщательным обра­зом наметил малейшие штрихи своего номера, подобно тому как гравер намечает мельчайшие штрихи офорта. Ни на одно мгновение он не позволяет себе прервать упорный и многолет­ний труд. Грок поражает наше воображение своей игрой, бле­щущей новизною и свежестью, а ведь на самом деле она — ре­зультат двадцатилетней упорной работы: ее совершенство по­рождено каждодневным трудом. И это рождает ощущение чуда... Грок, быть может, сам того не подозревая, великолепно иллюстрирует положение о том, что   гений — это   терпение.

Тщательность, терпение, человечность, гениальность — та­ковы слова, которые чаще всего употребляются в отзывах, превозносящих Грока. Мы охотно подписываемся под ними, мы и сами не раз подчеркивали присущие артисту тщательность и терпение. Если попытаться наиболее точно определить амплуа Грока, то следует признать его рыжим. Но, как известно, существует много различных типов рыжих: глупцов, простофиль, флегма­тиков. Грок занимает среди них особое место — он приближается к типу интеллектуального эксцентрика. Отсюда и возник кон­фликт между ним и Антонэ, клоуном, который ревниво оберегал свою главенствующую роль. Ведь для того чтобы один из двух, совместно выступающих артистов, мог смеяться над другим, партнер должен выглядеть глупцом.

Грок понял — одного ума недостаточно, чтобы покорить публику. Нужно добиться контакта, взаимопонимания со зри­телями. Он говорит мягким голосом, действующим на чувства слушателя и волнующим его; певучие интонации Грока смягчают резкость его речей, проникнутых беспощадным анализом. И это сближает его с традиционным образом рыжего, горемыки, жертвы или своего партнера-клоуна, или судьбы, обстоятельств, раз­личных жизненных ситуаций. Грок походил на беднягу рыжего, походил своим костюмом, интонациями, но на лице его лежала печать удовлетворения, на губах играла лукавая и коварная усмешка  современного Тартюфа. Говорят, что Грок употребил двадцать лет на то, чтобы до­вести до степени совершенства свой номер. Бесспорно, что Грок нашел основные контуры созданного им образа значительно быстрее, и успех пришел к нему много раньше. Ему не пришлось слишком долго нащупывать дорогу; этот комик удивительно своеобразного дарования сделался первоклассным артистом с благородной манерой игры. Точность, уравновешенность, остроумие, тонкость — вот те качества, которые подняли Грока над его собратьями.

Грок занимает промежуточное положение между музыкаль­ным эксцентриком и говорящим клоуном. Вместе с тем он далеко отстоит от классического типа музыкального клоуна (такими клоунами были, например, Жожо и Рюте, а также братья Платтье) и от незадачливого рыжего. Вот почему у Грока, создавшего персонаж, поражавший воображение зрителей, но одновременно такой простой и почти наивный, не могло не появиться подра­жателей. Но так как эти подражатели редко находили для себя идеального партнера-помощника, то многие из них ограничились тем, что заимствовали у Грока лишь некоторые комические детали его номера. Следует упомянуть Жюло и Анна, которые, начав с бездум­ного подражания Гроку, в конечном счете создали пародийный комический номер. Пизани с таким совершенством подражал Гроку, что даже был обвинен в плагиате.

Пожалуй, один только Нони оказался достойным соперником Грока. Он ни в чем не уступал ему. И все же судьба обошлась с Нони несправедливо   (произошло  это  в  1930 г.). Поняв сущность метода Грока, можно без большого труда копировать его. Но зрители не простили Нони того факта, что, выступая в манере Грока, он пользовался тем же оружием, теми же средствами. Нони подготовил почву для своих выступ­лений искусной и широкой рекламой. Подобно Гроку, он имено­вал себя величайшим клоуном мира, первым среди клоунов, знаменитейшим из клоунов и так далее. Но то, что было  позволено Гроку, не позволено его подражателям. После своих выступлений в зале Ампир, Нони (несмотря на то, что он был крупнейшим французским эксцентриком, пользовавшимся вместе с Жерменом Аэросом международной известностью) понял, что упорствовать бесполезно. Говоря о Нони, критики сбивались на разговор о Гроке: они видели в Нони не подражателя Грока, воздающего славу своему учителю, а его соперника.

А между тем номер «Фортепьяно», который Нони исполнял с участием своего партнера Ораса, флегматичного британца и строгого музыканта, походил на одноименный номер Грока не больше, чем тот — на антре «Кубелик и Рубинштейн». Тщательный анализ обоих номеров без труда показал бы, что если номер Нони и был похож с первого взгляда на номер Грока, то отличался от него многими оригинальными деталями и не был вульгарным плагиатом. К несчастью, созданный Нони образ слишком напоминал образ, созданный Гроком. Номер Нони был бесповоротно осужден. То, что в исполнении Грока нравилось публике, в исполнении Нони встречало осуждение. Правда, зрители находили Нони забавным, когда он представлял выступление джаза «Golden Serenaders». Но публика любит новизну. А в игре Нони ее было мало. Когда срок контракта «второго величайшего клоуна в мире» истек, он сложил чемоданы и исчез.

Из книги Тристана Реми. Клоуны

оставить комментарий