Хохочи, товарищ цирк!

Еще при жизни В. В. Маяковского я начал изучать его драматургию (этой работой я занимаюсь и по сей день).

В 1935 году я случайно натолкнулся на сообщение о том, что в 1920 году во Втором Московском государственном цирке было поставлено антре Маяковского «Чемпионат всемирной классовой борьбы». В период представлений «Чемпионата» в прессе никаких сведений о нем не было, а затем и само произведение оказалось забытым. Я обратился к прославленному клоуну В. Е. Лазаренко, который поставил это антрс и произносил почти весь текст. После долгих поисков Виталий Ефимович и его сын, тоже Виталий, нашли машинопись «Чемпионата» на дне огромного сундука, наполненного ворохом старых афиш. Через несколько дней я опубликовал «Чемпионата в «Литературной газете».

«Чемпионат всемирной классовой борьбы» вторгся в косные программы цирка как вещь исключительно острой политической актуальности, перекликающаяся с некоторыми стихами Маяковского к «Окнам сатиры РОСТА». В ней в качестве «чемпионов» поэт вывел основных врагов Советской власти, он призывал зрителей идти на фронт против вооруженной контрреволюции.

Маяковский использовал для политической агитации одну из традиционных форм циркового зрелища — борьбу— в пародийном преломлении через другую, столь же традиционную ого форму — клоунаду. Центральное место в антре занимал арбитр, представлявший публике чемпионов, давая им четкие политические характеристики, а затем направлявший ход борьбы. Происходила борьба трех пар чемпионов — представителей буржуазии, в конце появлялся чемпион мира — Революция.

Виталий Лазаренко, помогавший Маяковскому в разработке сюжета, не только был указан в списке действующих лиц («1. Арбитр Дядя Ваня — Виталий Лазаренко»), но и по теисту роли арбитра называл себя:

Лазаренко в роли дяди Вани любого борца положит на лопатки, конечно, ежели он на диване.

В этой шутке заключался двойной смысл: ведь Лазаренко был не борцом, а клоуном и выступал с монологами,— таким образом в первых же словах раскрывался пародийный характер антре.

Как рассказал мне В. Е. Лазаренко, Маяковский работал над «Чемпионатом» с большим увлечением, несколько раз смотрел представление и обновлял текст. В составе исполнителей были видные артисты цирка. Эскиз костюма для Лазаренко создал известный художник Павел Кузнецов.

Сотрудничество поэта с клоуном не ограничивалось «Чемпионатом». По словам Лазаренко, еще раньше Маяковский по его просьбе рисовал картинки и писал к ним стихотворные тексты. Эти картинки Лазаренко «обыгрывал» в своих программах.

Об интересе Маяковского к цирку говорит заметка в журнале «Вестник театра» 9 марта 1920 года (то есть тоже до того, как был написан «Чемпионат»): «Для улучшения художественной программы московских цирков цирковая секция ТЕО (Театрального отдела Наркомпроса.— А. Ф.) организует особую репертуарную комиссию, в состав которой предполагается привлечь Н. Балиева, К. Марджанова и В. Маяковского».

А в следующем году В. В. Маяковский и В. Э. Мейерхольд, поставивший его «Мистерию-буфф» в Театре РСФСР 1-м. привлекли Лазаренко к участию в спектакле: в качестве одного из чертей он спускался но сцену по канату и проделывал акробатические трюки.

Через десять лет после «Чемпионата» Маяковский выступил как автор крупного произведения для цирка — «Москва горит» («1905 год»). Появление этого произведения, специально написанного для цирка, отнюдь не было случайным. «Попытка вернуть театру зрелищность, попытка сделать подмостки трибуной — в этом суть моей театральной работы»,— писал Маяковский. И в поисках этой зрелищности он обращался к цирку. Вот три его крупнейшие пьесы: «Мистерия-буфф» в немалой степени построена на приемах цирка и феерии, «Клопу» сам поэт дал подзаголовок «феерическая комедия», а «Бане»— «драма с цирком и фейерверком».

Придя в цирк, Маяковский в свою очередь обогатил его искусство: ои принес с собой настоящую политическую остроту художника-публициста и блестящее мастерство поэта и драматурга.

Разумеется, не задача цирка дать углубленную постановку социальных проблем и развернутую картину эпохи, но Маяковскому удалось средствами цирка изобразить характерные эпизоды борьбы и в них показать основные социальные силы событий революции 1905 года. В первой части «Москва горит» перед зрителями проходили: объявления царского манифеста 17 октября, всеобщая забастовка, подготовка к вооруженному восстанию, баррикадные бои, разгром революционной Пресни. Маяковский говорил на заседании Художественно-политического совета Центрального управления государственных цирков, что он дает «общее представление о 1905 годе» и хочет «показать, как рабочий класс пришел через генеральную репетицию к сегодняшнему дню». Поэтому во второй части поэт от 1905 года перекинул мост к 1930: вкратце обрисовал дальнейшие этапы борьбы русского пролетариата за свое освобождение, за утверждение советского государства, за пятилетку, за социалистическое переустройство деревни. Подчеркнув связь революции 1905 года с событиями современности, Маяковский звал зрителя к стойкости и бдительности.
Поэт внимательно изучал материалы, относящиеся к первой русской революции. В сценарии «Москва горит» он широко использовал эти материалы, не ограничиваясь только фактическими данными. Он включил в текст некоторые сатирические стихи и песни периода 1905 года и построил несколько игровых моментов на сюжетах карикатур тогдашних сатирических журналов (например, карточный домик, пирамида классов).

«Москва горит» написана с учетом специфики цирка. Это драматическое произведение нового жанра, своеобразная пьеса для цирка. Великолепный стихотворный текст неразрывно связан с широчайшим использованием самых различных возможностей циркового зрелища. Но как ни велико в этом произведении значение текста, Маяковский прекрасно понимал, что в цирковом представлении текст не может играть главенствующей роли и что во многих местах этой вощи драматург-мастер слова должен уступать место драматургу-режисссру, сочинителю зрелищных действий. И тут во весь рост встает Ма-яковский-режиссер. В ремарках, в сценарно-постановочных указаниях раскрываются неистощимая изобретательность и остроумие в построении действия на арене. Маяковский так обильно использовал различнейшие жанры циркового искусства и многообразные средства воздействия, так подробно разметил в сценарии традиционные цирковые трюки и номера, употребление всякого рода аксессуаров, что режиссерская работа оказалась в значительной мере проделанной драматургом.

Каждый номер или трюк служил средством для изображения того или иного события, для характеристики ка-кого-нибудь действующего лица приемами циркового искусства. Так, работа гимнастов на трапециях была использована в сцене погони городовых за рабочими, распространяющими революционные прокламации; прыжки «рыжего» через обручи изображали министерскую карьеру Керенского и т. д.

По постановочному плану Маяковского действие должно было захватывать не только арену, ее барьер и специальные площадки, но и все пространство цирка, переносясь с места на место. В переменах участков действия большая роль отводилась свету: чередовалось освещение арены и других мест, выделялись группы персонажен лучом прожектора. Кроме того, в ремарках указаны светящиеся цифры, постепенно зажигающиеся лучи-стрелы, загорающиеся точки на географической карте, светящиеся серп и молот, поднимающиеся из воды. Экран использовался для теней и для проекции кинокадров.

Диалог построен в манере традиционных цирковых реприз. Наряду с диалогом Маяковский ввел и другой словесный материал. Это, во-первых, повествовательный и агитационный текст, произносимый четырьмя глашатаями, а также клоунами; он комментировал действие и служил переходами от одной сцонки к другой. Во-вторых, это лозунги и песни, вложенные в уста некоторых персонажей, в-третьих, тексты летучек (шесть агитационных четверостиший).

Текст (кроме реплик глашатаев) непосредственно связан с действием на арене. Он сжатый, ударный — как бы серия словесных плакатов. Благодаря этому он не только не отягощал циркового действия, но, напротив, придавал ему нужные акценты. Восприятию текста еще помогала частая смена и большое разнообразие ритмов и интонаций.

Некоторые моменты строились по принципу воплощения словесного образа в действии, напримор, через царский манифест проступала кровавая лапа («Руку приложил Трепов»), ликвидация кулачества как класса изображалась в виде тонущего в воде кулаке («Опускайтесь на дно»). И наоборот, цирковой образ переносился в текст: так, Керенский, прыгавший сквозь обручи, ассоциинровался с собакой в словах «как пудель сквозь обруч».

Цирковая арена дала Маяковскому возможность широко развернуть эффектные зрелищно-постановочные сцены: пожар, бои -на баррикадах, конная атака, проезд карет с собачьей упряжью, проезды конки, автомобиля, трактора. Свергнутая династия Романовых изображалась остроумнейшей карикатурой, звучали слова клоуна:

Хохочи, товарищ цирк.
Смейся,
Ваня с Настею.
Мы выводим
под уздцы царскую династию

— и по арене проезжали конные и шествовали пешие царские памятники, распадавшиеся на ходу.

При всем обилии разнохарактерных средств воздействия «Москва горит» построена в единой художественной манере.

Маяковский принимал активное участие в подготовке представления в Первом московском государственном цирке, но он не дождался премьеры: она состоялась 21 апреля 1930 года — через неделю после его смерти. Режиссура (С. Э. Радлов и Ф. П. Бондаренко), следуя указаниям автора, также ввела и некоторые непредусмотренные им трюки. Вспоминается отлично сделанное появление Николая II и его жены: маленький царь и царица гигантского роста. Казаки на конях вылетали по лестнице. Финал был феерическим: «земной шар» поднимался кверху с залитой водой арены и освещался фейерверком. Эффектны были панорамные декорации художника В. М. Ходасевич.

Затем «Москва горит» ставилась в Ленинграде, Киеве и Саратове.

Поя создал и вторую редакцию «Москва горит», рассчитанную на представление под открытым небом и получившую подзаголовок «массовое действие с песнями и словами». В финале была усилена политическая актуальность произведения.

Увлекшись работой для цирка, для массовых представлений, Маяковский в феврале 1930 года заключил с Центральным управлением государственных цирков договор на произведение для Московского и Ленинградского мюзик-холлов политико-сатирическое обозрение на темы обороны страны под названием «Держись!». С этим же управлением он вел переговоры о пантомиме на темы колониальной политики и о сценарии для массовой постановки на Ленинских горах в Москве, приуроченной к XVI съезду партии. К сожалению, эти проекты остались невыполненными.

Было бы большой ошибкой считать, что интерес «Москва горит» — в прошлом. Это едва ли не единственное произведение большой литературы, предназначенное для циркового представления. Оно может и должно служить блестящим примером для драматургов, которые пожелают создать целостную цирковую программу на единую тему с привлечением самых различных жанров циркового искусства.

А. ФЕВРАЛЬСКИЯ, доктор искусствоведения

оставить комментарий