Художественные принципы клоунады

Клоунада советского цирка характеризуется богатством выразительного языка, реальностью комедийных масок, пристальным вниманием к современной тематике, стремлением к синтезу смешного и серьезного.

На фото: Выходная реприза КАРАНДАША

Ведущие актеры этого вида искусства обладают широким кругозором, культурой, образованностью. Идейная зрелость артистов во многом определяет духовный мир их комедийных героев, социальную направленность творчества.

Замечательные мастера советской клоунады, плеяду которых многие годы по праву возглавлял Герой Социалистического Труда, народный артист СССР М. Румянцев (Карандаш), принесли отечественному цирку всемирную славу. В зарубежной прессе в каждой рецензии на программу нашего цирка есть хвалебный отзыв об искусстве клоунов и констатация факта, что они — лучшие в мире. Премии, дипломы, медали, призы, полученные нашими комиками на международных конкурсах и фестивалях циркового искусства, прекрасное тому подтверждение.

Творческие достижения советских мастеров арены нашли отражение в ряде исторических трудов по цирковому искусству. Тем не менее необходимо остановиться на том, что в отдельных исследованиях зарубежных цирковедов достижения советских артистов не признаются, а их новаторские поиски классифицируются как незаконное нарушение вечных канонов клоунады. Высказывая такую точку зрения, зарубежные теоретики утверждают, что клоунада — это явление вневременное и внесоциальное, которое зиждется на неизменных законах, трафаретных приемах, канонизированных комедийных персонажах. Они рассматривают этот вид искусства обособленно, в отрыве от подлинных художественных традиций, хода истории и социальных влияний, всегда ощутимых в любом творчестве. Так, французский цирковед П. Гитар считает клоунаду эстетической формулой жизненной несообразности, зеркалом нелепости. Немецкий теоретик цирка Ф. Узингер утверждает, что клоунада всегда была исполнена мрачного пессимизма, а фигура циркового паяца неизменно воплощала якобы лишь болезненную гримасу жизни. Австрийские историки цирка Г. и С. Эбершталлер пишут, что в клоунадах развязывается агрессивность, расковываются и высвобождаются инстинкты, которые в нормальном окружающем мире являются недопустимыми, В клоунаде царит карикатура, искаженное изображение не только самого человека, но и его желаний, утрированных стремлений.

Однако внимательное изучение творчества выдающихся клоунов советского цирка убеждает в обратном. Их искусство, ориентирующееся на принципы народности и партийности, всегда вырастало из тесной общности с духовной жизнью широких народных масс. Критически осмысливая опыт дореволюционных и зарубежных артистов, они создают высокохудожественные, актуально звучащие произведения. Их шутки порождают смех жизнеутверждающий. В репертуаре наших комиков нет шуток, унижающих человеческое достоинство. Зрители вместе с умными клоунами смеются над тем, что достойно осмеяния, радуются хорошему в нашей жизни.

Следует особо сказать о том, что в клоунаде советского цирка выкристаллизовался качественно новый комедийный герой. Его чудачество отличается от тривиальной глупости, определявшей зачастую маску дореволюционного Рыжего. Комедийный герой пришел на смену клоунам, смешившим публику своим уродством, патологическими отклонениями, болезненным идиотизмом, элементарной грубостью. Подобные персонажи и сегодня продолжают еще выступать на аренах цирков капиталистических стран. Напротив, комедийный герой, созданный усилиями ведущих советских артистов, стал подлинным собратом литературных чудаков. Его маска лучится нежностью и добротой, лукавством и озорством, очаровывает исконно народной мудростью и остроумием, поэтому публика симпатизирует цирковому комедийному герою и сопереживает вместе с ним.

В искусстве советских цирковых комиков сохранились и развились многие традиции народных празднично-смеховых форм. Например, универсальный комизм современных клоунов сродни важнейшей черте народной культуры — карнавальности. Как известно, она проявляла себя в элементах самопародии, в опрокидывании всякого иерархического порядка и полнее всего — в смехе, направленном на всех и на все, в том числе и на самих участников праздничных увеселений. Смех, обладающий всеми вышеозначенными качествами, современные исследователи комического называют амбивалентным. Этот смех отрицал и утверждал, хоронил и возрождал. Он был едким, высмеивающим и в то же время веселым, ликующим. Амбивалентный смех — одна из форм, выражавших мироощущение народа. Кроме того, комизм шутовских фигур, участников карнавальных празднеств был универсален. Эти юмористические персонажи, далекие предки цирковых клоунов, насмехались не только над окружающими, но особенно издевались над собой. Выступая, они заставляли зрителей хохотать, когда одурачивали своих противников и когда сами попадали впросак.

Как видим, универсальный комизм современных клоунов, атмосфера веселья, окружающая их с первой до последней минуты пребывания на манеже, ближе всего традициям амбивалентного смеха, карнавальности. Ведь являясь юмористическим персонажем, клоун не только вышучивает чужое несовершенство, а одновременно смеется и над собой, смеется над теми чертами, которые в той или иной степени присущи другим людям. И тогда смех над собой как бы перерастает в смех над многими. Клоун советского цирка может быть веселым и грустным, бесшабашным и трогательным, робким и отчаянным, разбитным и застенчивым, но его искусство всегда гуманно, правдиво, интеллектуально, жизнерадостно. Смеясь над действиями этого забавного персонажа, зрители в то же время сочувствуют трогательному чудаку. Таким образом, универсальный комизм и карнавальная перевернутость привычных отношений, превращение низкого в высокое и, наоборот, возвышенного в низменное, народная идеализация обездоленного стали эстетическим законом цирковой клоунады.

Подчеркнем, что маска комедийного героя манежа включает: оригинальный грим, гиперболизированные черты характера, самобытный костюм, своеобразную манеру речи и поведения, индивидуальную «алогичную» логику мышления. Создавая свою клоунскую маску, артист часто наделяет ее чертами собственного характера, разумеется, значительно преувеличивая их. Это может быть, к примеру, добродушная общительность, любознательность, застенчивость, доведенные у комедийного героя до вызывающей смех комической назойливости, дотошности, меланхолической задумчивости. В маске подчеркиваются также внешние данные исполнителя: небольшой рост или чрезмерная полнота, худоба или сутуловатость. Клоуны чаще всего создают постоянные маски, выступая в них долгое время, порой до конца творческой жизни. Обычно характер комедийного героя раскрывается в первой, так называемой «выходной» репризе. Сущность персонажа, очерченного резко и выпукло, остается неизменной в пределах циркового представления, но это вовсе не значит, что клоунская маска вообще не развивается. В ней происходят перемены, сопряженные с духовным ростом исполнителя, ростом его актерского мастерства и новыми задачами, поставленными перед ним временем. В течение же одного циркового спектакля, попадая в различные обстоятельства, маска не меняется.

И хотя в процессе работы над новым репертуаром у клоуна появляются сценки и репризы с новыми сюжетами и забавными поворотами, однако и в новых ситуациях сам персонаж остается все тем же Карандашом, Олегом Поповым, Юрием Никулиным, Андреем Николаевым, к маске которого зритель привык ранее. Комедийный герой, переходя из репризы в репризу, из одной сценки в другую, творит смех добродушный и веселый. Так, например, маска доверчивого, рассеянного недотепы, в какой выступал Юрий Никулин, или персонаж «солнечного клоуна» Олега Попова, или застенчивый шалун Андрюша, маска Андрея Николаева, безусловно, смешны, но одновременно обаятельны и милы. Вместе с тем практика ведущих мастеров отечественного цирка доказывает, что юмористическая природа клоунской маски не препятствует артистам истолковывать остросатирические темы, играть отрицательные типы. Комику обычно сопутствует успех, если он решает злободневную тему, не разрушая рамки своей постоянной маски. Изображая тот или другой сатирический персонаж, клоун как бы набрасывает антипатичную личину на собственную маску, причем маска остается вне осмеиваемого явления, отчасти даже противопоставляется вновь созданному отрицательному персонажу. Этот сложный процесс, происходящий во время трансформации клоуна в сатирический тип, каждый комик осуществляет по-своему. Исполнение сатирических и злободневных сценок стало большим творческим достижением ведущих артистов советского цирка. Их репертуар в одинаковой мере украшают как юмористические интермедии, пародии, так и остросатирические репризы, сценки.

Одним из слагаемых клоунской маски всегда была индивидуальная «алогичная» логика комедийного персонажа, но только у современных комиков, действующих на манеже советского цирка, образное мышление стало неотъемлемым элементом маски. Это произошло потому, что комики, играя яркие буффонные сценки, стремятся осмыслить и внутренний мир своих героев. Детально разрабатывая психологическую мотивировку поступков, клоуны высказывают свое отношение к жизни. И зрители видят на арене не застывшую окостенелую маску, а живого современного человека, которого волнуют как большие, так и малые проблемы. На первый взгляд комическая логика циркового клоуна кажется «алогичной» по отношению к общепринятой.

А между тем поступки персонажа всегда органичны природе клоунской маски. Необычная форма поведения комиков позволяет оценить действительность с иной точки зрения, хотя и критически, но без нигилизма.

Глядя на выступления английских клоунов и эксцентриков, В. И. Ленин говорил: «Тут есть какое-то сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм обычного. Замысловато, а интересно!» Острота, неожиданность, смелость алогичного мышления составляют самую сердцевину эстетической природы клоуна. Отличительной особенностью этого вида искусства является также шаржированный показ событий, гиперболизация характерных и внутренних черт, доходящая порой до гротесковой символики.

Обратим внимание на поэтику художественного времени и пространства в клоунаде. События, происходящие на арене, полностью совпадают с их исполнением во времени и в пространстве. Зрители и клоуны находятся в одинаковом, замкнутом месте и времени, поэтому степень участия публики в репризах, возможность вмешательства зрителей в события, происходящие на манеже, не исключается драматургическим построением клоунского номера. Зачастую артисты специально включают зрительный зал в свою игру. Так поступал Ю. Никулин в репризе «Гипноз», где М. Шуйдин силой «магических» чар погружал партнера в глубокий гипнотический сон. И когда публика начинала верить, что клоун погрузился «в нирвану», Никулин вдруг отворачивался от мага и, очень серьезно глядя в лица зрителей, деловито пояснял: «Гипноз». Иллюзии зрителей по поводу происходящего рассеивались в мгновение ока, они смеялись, а клоун вновь погружался в гипнотический транс.

Искусство мастеров клоунады, непосредственно адресованное зрителям, требует прямого контакта с публикой, поэтому нередко комик, перешагнув невысокий цирковой барьер, идет в зрительный зал, активно вовлекая окружающих в действие. Шутки клоунов, являя собой остроумный отклик на злобу дня, на сиюминутно происходящие события, возникают буквально на глазах зрителей. Они как бы рождаются в момент общения комиков с публикой.

Следует отметить, что в репертуаре современных клоунов наряду с оригинальными сценками и пародиями есть также репризы, которые принято называть классическими. Дело в том, что в дореволюционном цирке клоунские номера создавались не одним автором, а существовали как бы анонимно, причем каждый артист надумывал свой вариант словесного и трюкового материала. Порой установленный текст вообще отсутствовал и каждый раз занового импровизировался исполнителями, а там, где текст бытовал, артисты не строго придерживались его. Показ произведений всякий раз воспринимался исполнителями и зрителями как совершенно новый творческий акт, в котором ранее услышанное используется не как что-то законченное, а как материал эластичный, легко поддающийся различным изменениям. Поэтому клоунские репризы демонстрировались в разнообразных вариантах, отражающих животрепещущие вопросы дня, местные происшествия. Классические клоунады, существующие в цирке испокон веку, исполняются и сегодня. Эти сценки не имеют авторов, и каждый артист интерпретирует их в зависимости от степени таланта и культуры.

Важную роль в становлении советской клоунады сыграло меткое, злободневное слово. С приходом в цирк профессиональных авторов, поэтов, драматургов сатирическое слово зазвучало с огромной силой. Клоунады заискрились остроумными текстами, построенными на современном материале. В репризах, интермедиях, сценках стали более совершенно и умело разрабатываться такие выразительные средства, как игра омонимами и синонимами, повторяющиеся рифмы, комические перебранки, словесные самохарактеристики персонажей, разговоры о разных вещах и взаимное непонимание собеседников, комическая игра на «неожиданно мнимой» черте характера, например глухоте, каламбуры, загадки, пословицы, поговорки, афоризмы, куплеты, частушки и так далее. Весь обширный арсенал приемов способствовал тому, что искусство клоунады в советском цирке, проникнутое активным, беспощадно разящим словом, патриотической тематикой, социальной направленностью, вступило в новую стадию развития.

Особое качество в советской клоунаде приобрела пантомима. Она привнесла в палитру комедийных номеров публицистичность и лиризм, плакатную агитационность и сатирический эксцентризм. Отметим, что мимическое искусство современных клоунов неоднородно. Расскажем об основных жанровых разновидностях.

Эксцентрическая пантомима строится на комических ситуациях, алогичных поступках персонажей, неожиданной игре с преувеличенным реквизитом. Приверженцами этого направления на арене советского цирка выступали братья Лавровы, Карандаш, Г. Мозель и Д. Демаш, О. Попов, А. Шлискевич, А. Николаев и другие.

Выдающийся клоун Л. Енгибаров действовал в традициях беспредметной пантомимы. Исполнитель почти не прибегал к реквизиту и декорациям. Номера шли в музыкальном сопровождении. Выразительные средства артиста — мимика, акробатический трюк и символичный, причем опоэтизированный жест.

В духе драматической и фономимической пантомимы решали клоунские сценки Ю. Никулин и М. Шуйдин, Г. Маковский и Г. Ротман и другие. Художественные принципы этой разновидности жанра близки основам драматического искусства. Исполнители применяют бутафорию, декоративное, звуковое и музыкальное оформление. Как правило, остросюжетные сценки увлекают зрителей стремительно раскручивающейся интригой, напряженным действием. Пластика и мимика актеров эмоционально окрашены. Они выявляют душевное состояние героев. Жесты исполнителей конкретны, так как возникают в процессе совершения определенных поступков.

Кроме пантомимы в ее жанровых разновидностях выразительный язык клоунады обогащают еще такие приемы, как многочисленные повторы эпизодов, обращения к публике, веселые состязания, забавные споры, комические потасовки, бесконечные переодевания клоуна то женщиной, то доктором, то ряжение животным, а также неожиданные обливания водой, обсыпание опилками, пудрой, обрызгивание мыльной пеной, сажей и так далее. Не последнее место в клоунаде отводится яркой, по-цирковому преувеличенной бутафории, которая порой предстает в качестве «материализованной» или «овеществленной» метафоры. Приведем примеры, ставшие, можно сказать, хрестоматийными. В одной из сценок Карандаш столь резко улепетывал за кулисы, что зрители могли видеть, как у него пятки «сверкали». Для этого артист перед выступлением прятал в ботинки лампочки с батарейками. Так комик материализовал известную метафору: «бежит так, что пятки сверкают». В репризе Г. Маковского и Г. Ротмана «Кафе» легкомысленная девица вдребезги разорвала клоунское сердце и артист уносил в ладонях кусочки «разбитого сердца».

, В комедийном искусстве цирка широко и разнообразно применяется «игра с бутафорией». Обычные предметы, оказавшись в руках клоунов, вдруг начинают жить необычно. Метла поет, трость стреляет, пуговицы на пиджаках пищат, столы по команде пускаются в пляс, галстук становится вентилятором, гвозди превращаются в музыкальные инструменты, из галош бьют фонтаны воды и так далее. Вещи в руках комика, играя несвойственную им роль и проявляя себя по-новому, как бы обновляются для нашего восприятия.

Итак, образное мышление клоунов отрицает установившиеся веками шаблоны, опрокидывает «здравый рассудок», обедняющий и обволакивающий творческую мысль привычными, стершимися от частого употребления штампами. Бурлескный фонтан комедийной выдумки заставляет сиять удивительной свежестью красок обычные трафаретные представления о предметах и явлениях. Раскрывая мир в его новых качествах, клоунада советского цирка стимулирует, будоражит фантазию и мысль зрителей. Она развенчивает и отвергает общественно вредное, воспитывает у зрителей чувство нетерпимости к носителям социального зла. Вместе с тем она утверждает гуманный взгляд на человека, на его высокое предназначение, отстаивает оптимистическое мировосприятие. Находясь на уровне сегодняшнего времени, ведущие артисты советского цирка выражают специфическим языком своего искусства эстетические вкусы и общественные интересы, идеалы советского народа.

СЕРГЕИ МАКАРОВ, кандидат искусствоведения

оставить комментарий