Художественный образ в цирке

В чем специфика циркового искусства! Этой теме недавно было посвя­щено творческое совещание, которое созвали Институт истории искусств. Министерство культуры СССР, Союзгосцирк, Центральный дом работников искусств.

Доклад доктора искусствоведения Ю. А. Дмитриева дал интересный материал для содержательного разговора о теории и практике цирка, в обсуждении приняли участие Ф. Бардиан, Н. Ельшевский, С. Дрейден, М. Местечкин, А. Арнольд и другие. Выступавшие подчеркивали, что обсуждение этой серьезной проблемы надо продолжить в печати и на творческих совещаниях и встречах. В этом номере мы публикуем статью Н. Ельшевского. В основу ее поло­жено его выступление на совещании. Практика советского цирково­го искусства настоятельно требует еще и еще раз воз­вращаться к вопросу специ­фики цирка. Чтобы определить специфику цир­кового искусства, надо решить два вопроса. Во-первых, определить те общие черты, которые связывают его с группой явлений ему родственных. Во-вторых, определить те качества, которые присущи только ему.

Ясно, что цирк мы должны рассматривать в ряду искусств театраль­но-исполнительских. Эта группа ис­кусств представляет собой единую театрально-действенную форму худо­жественного отражения действительности. Основным, так называемым родовым признаком театральной группы искусств является то, что художественные образы в них создают­ся посредством действования челове­ка перед зрителями. Имевшая некогда единый исток в недрах древнейших синкретных иг­рищ, сегодня группа театрально-исполнительских искусств представляет собой ряд окончательно сформиро­вавшихся специфических театрально-исполнительских форм: драматиче­ский театр, опера, балет и т. д. Эти театральные формы образовались как способы наиболее полного и всестороннего отображения в исполнитель­ском действовании существенно важ­ных черт и качеств общественного человека. Каждая из театральных форм, разумеется, обладает своей  особой системой художественной образности.

Желая определить специфику любого вида искусства, мы анализируем его художественно-образный строй. Художественно-образный строй лю­бого театрально-исполнительского ис­кусства, в том числе и циркового, со­стоит из трех основных элементов. Ими являются: во-первых, действование актеров, во-вторых, их перевоп­лощение и, в-третьих, предлагаемые обстоятельства (или условия) дей­ствия. Если   сами эти элементы   едины для всех театральных   искусств,   то различия   между   художественно-об­разными   системами   разных   видов театрального   исполнительства   коре­нятся в различных способах дейсгвования   актеров, различных качествах перевоплощения и в различных предлагаемых обстоятельствах (или усло­виях)   публичного действования. В каждом из видов театрального искусства эти три элемента, обуслов­ливая характер друг друга, объеди­няются в систему художественной образности данного театрального ис­кусства.

Какова же специфика этих трех элементов образности в искусстве цирковом?

Действие в цирковом искусстве — напомним, что речь идет лишь о специфике способа действования акте­ров, то есть лишь о его материальной структуре, — носит  в  основном  ярко выраженный    физический    характер. Высшим выражением этого качества служит активное стремление цирко­вого действия к предельно обострен­ной, так называемой трюковой форме. С этим основным качеством дей­ствования актера в цирке непосред­ственно связано и такое его качество, как «настоящность». Оно проявляет­ся двояко. Во-первых, в том, что под цирковое действие невозможна «под­делка», подобная «игре действия» в драматическом театре. Сальто-морта­ле на скачущей лошади, перелет с трапеции на трапецию под куполом цирка «сыграть» нельзя. Их необхо­димо вполне реально выполнить, вполне реально продействовать. Эта сторона «настоящности» цир­кового действия в общем-то близка по природе своей «настоящности» действия в тех театрально-исполни­тельских искусствах, для которых характерна технически сложная фор­ма действования актеров, далеко отошедшая от привычных нам в обы­денной жизни способов выражения мыслей и чувства. Ведь танец в ба­лете и арию в опере тоже не «сыг­раешь». Их нужно протанцевать и пропеть.

Вторая сторона «настоящности» циркового действования уже непосредственно связана с самой сутью художественной образности цирково­го искусства. Ведь действительно создание циркового образа происхо­дит не путем имитации — не изобра­жением посредством циркового дей­ствия какого-то другого действия — события, а путем прямого выражения в данном сугубо оригинальном цир­ковом действии определенных ка­честв и черт человека, определенного характера. Из этого следует еще одно важ­ное  определение циркового  действования как действия прежде всего не изобразительного, а выразительного. Принцип перевоплощения в цир­ковом искусстве прямо обусловлен характером циркового действия. «На­стоящность» циркового действия де­лает в высшей степени неразрывной связь актер — образ, резко отличаю­щуюся от связи актер — образ на теат­ре. Ведь при создании циркового образа, обладающего такими черта­ми, как, например, бесстрашие, лов­кость и т. п., актер цирка как лич­ность не может быть менее бесстра­шен и ловок, чем образ им создавае­мый. А на театре глупец, часто со­всем не плохо играет роль умного че­ловека, а трус — роль смельчака.

Актер цирка не только действи­тельно обладает теми качествами, которые входят основным компонен­том в образ им создаваемый, но и сознательно воспитывает их в себе. Свой образ актер цирка буквально «лепит из себя». Отсюда и более прямое, нежели в других театраль­ных искусствах, определяющее значе­ние личных качеств артиста цирка для качества создаваемого этим ар­тистом художественного образа. От­сюда и постоянство циркового образа, однажды созданного данным арти­стом цирка. И, наконец, предлагаемые обстоя­тельства жизни любого циркового образа всегда откровенные обстоя­тельства публичного представления-действа. Между актером и зрителем в цирке всегда устанавливается пря­мая связь. Приведем пример того, как орга­нически сочетаются, оставаясь истин­но цирковыми, принцип перевоплоще­ния и предлагаемые обстоятельства в клоунаде — жанре, обладающем на первый взгляд образностью скорее театральной, нежели цирковой. Комический образ-персонаж цир­ка, точно так же как и любой другой цирковой образ, создается обычно са­мим артистом как его постоянный образ-маска.

Примечательно, что отбор тех или иных человеческих черт, складываю­щихся в клоунский образ-маску, оп­ределяется двумя зависящими имен­но от личных качеств данного акте­ра факторами: социальной позицией актера и его психо-физической кон­ституцией. Причем важность второго фактора не имеет прецедента в дру­гих видах театрально-исполнитель­ских искусств. Степень художествен­ной убедительности клоунского обра­за находится в прямой зависимости от возможности выразить типичные человеческие черты, взятые в каче­стве содержания клоунской маски, через черты, присущие данному артисту-клоуну. Общение клоуна с публикой не только всегда прямое, но и всегда основано на принципе: давайте вместе смеяться над тем-то и над тем-то; ну, и смешно же нам с вами то-то и то-то. А если этот принцип нарушается, то, как правило, действия клоуна прев­ращаются в «кривляние на потеху» и выходят за рамки искусства. Таким образом, в творчестве клоу­нов проявляется не только специфи­ческое для всех жанров циркового искусства единство актер — образ, но и специфический для цирка характер единства актер — образ — зритель. В цирке это единство гораздо более слитное, нежели в других театраль­ных искусствах. Зритель в цирке яв­ляется действительно полноправным участником представления.

Поэтому совершенно не случайно, что преобладающее большинство клоунских сценок-антре основано на перипетиях, как бы возникающих в ходе циркового спектакля. Эта общая закономерность худо­жественного строя циркового искус­ства, в котором предлагаемые об­стоятельства — всегда откровенные обстоятельства публичного действа, проявляется в перенесении на манеж места действия любой тематической клоунады. Например, в клоунаде на тему плохой работы мебельных фаб­рик место действия не кабинет ди­ректора-бракодела, а манеж, и в полном соответствии с этим перед нами и не образы директора-бракоде­ла н несчастного покупателя, а клоу­ны, представляющие эту сценку. Именно — представляющие. Ибо, ког­да клоун действует в ситуациях, не язляющихся ситуациями данного циркового спектакля, он не живет в этих ситуациях, а представляет их. Равно как не живет он в образах-персонажах, предлагаемых этими ситуацями, не перевоплощается в них в театральном смысле, а опять-таки представляет, разыгрывает эти персонажи от своего лица, своего клоунского образа-маски.

Весьма показательно в этом смыс­ле, что клоуны в той или иной степени переделывают и классические и современные клоунады, написанные «вообще для цирка», — вставляют свои трюки, меняют смысловую акцентировку отдельных эпизодов и часто саму композицию — и все это для того, чтобы именно эти клоун­ские маски могли действовать в пол­ном соответствии с логикой своих клоунских характеров. Отсюда следует, что клоун не только всегда живет в своем посто­янном образе-маске, но и в этом об­разе всегда находится в предлагае­мых обстоятельствах публичного представления-действа, никогда из этих обстоятельств не выключаясь.

Основные черты специфики образ­ной структуры цирка идут от самой глубокой древности. Значительную роль специфически цирковая струк­тура образности сыграла в процессе развития всех театрально-исполни­тельских искусств. Во-первых, обращает на себя вни­мание то, что из первоначальных иг­рищ в качестве самостоятельных зре­лищ выделялись прежде других эле­менты, положившие начало жанрам циркового искусства. Во-вторых, интересно то, что творчество древнейших русских ско­морохов и западноевропейских гистрионов было чрезвычайно близко принципам образности цирковой. Творчество гистрионов и скоморохов во всех своих жанровых компонен­тах носило предельно действенный и во многом трюковой характер. По су­ществу, для всех исполнявшихся ими жанров единым был и принцип по­стоянного единства актер — образ. Едиными были и предлагаемые об­стоятельства их всегда откровенно публичного действования. Структура образности, принци­пиально близкая образности цирко­вой, специфична и для западноевро­пейского фарса, оказавшего, как из­вестно, самое непосредственное влия­ние на формирование всего европей­ского драматического искусства. Весьма интересно, что и в италь­янской народной комедии — в этом первом, бесспорно театральном явле­нии, оказавшем громадное влияние на дальнейшее развитие всей евро­пейской театральной культуры, — структура образности в очень многих своих элементах близка структуре образности цирковой. «В там-то и де­ло, — замечал по этому поводу Г. Н. Бояджиев, — что комедия дель арте не знала этого деления (деле­ния единой исполнительской образно­сти на театральную и цирковую.— Н. Е.) и клоунада такое же родное детище народного театра, как и дра­матическая игра».

То же самое мы наблюдаем и в русском демократическом театре XVII—XVIII вв., который, как за­мечал знаток старинного русского быта И. Е. Забелин, был «как бы потомком театра скоморохов... со­хранял родственные черты с пред­ставлениями скоморохов».   Унаследовав элементы цирковой образности вместе с многовековыми традициями, скоморошьих действ, русский демок­ратический театр многие из них пе­редал дальше — русскому драмати­ческому театру. Это, по мнению исследователя данного периода русской театральной культуры В.Д. Кузьминой, «определило некоторые существенные черты русской литера­турной драматургии — от Сумарокова до молодого Крылова». Нечто подобное мы наблюдаем и во французском ярмарочном театре, развитие которого, начавшееся с чи­сто цирковых представлений бродя­чих групп жонглеров, эквилибристов, прыгунов, дрессировщиков и канат­ных плясунов, дало в конце концов богатые плоды в области водевиля, мелодрамы и комической оперы. Это влияние структуры цирковой образности, идущее от самых древ­нейших времен и явно наблюдаемое на всем протяжении развития театрального исполнительства вплоть до образования вполне самостоятельных специфических видов театральных искусств, нельзя объяснить ничем иным, кроме как тем, что структура цирковой образности играет пока ма­ло исследованную, но тем не менее весьма значительную историческую роль в развитии театрального испол­нительства как особой формы худо­жественного познания.

В связи с этим представляется чрезвычайно любопытной та, каза­лось бы, внезапная вспышка интереса к цирковому искусству, к использова­нию его выразительных средств и приемов, которая наблюдалась в рус­ском и советском драматическом теа­тре, в том числе в творчестве таких крупнейших мастеров, как Вахтан­гов, Маяковский, Мейерхольд, Таи­ров. Эта вспышка интереса к цирку несомненно наложила отпечаток и на творчество современных нам худож­ников театра. Причем то же самое происходило и на западе. Там в этот процесс была вовлечена такая крупнейшая фигура, как Б. Брехт. О случайности, о прихоти художников здесь едва ли можно говорить. Слишком широк, глубок и многогра­нен был этот процесс и слишком большое практическое значение имел он для современного театрального искусства. Здесь мы сталкиваемся с проявлением какой-то закономерно­сти влияния цирковой образности на развитие образности театральной.

Правильное решение проблемы специфики циркового искусства имеет не только громадное значение для практики советского циркового искусства, но представляет и значи­тельный общетеатроведческий инте­рес. Анализ структуры цирковой об­разности, ее значения в истории раз­вития театрального исполнительства вообще помогает более полно и все­сторонне понять процессы, совершаю­щиеся в современном театральном искусстве.

Н. ЕЛЬШЕВСКИИ

Журнал Советский цирк. Январь 1964 г.

оставить комментарий