В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

| 21:30 | 25.04.2010

Вело-цирк Яна Польди

Яна Польди

1912 год, Звёздный год Яна Польди.  Он начался с приезда в Россию известного английского велофигуриста Честера Дика.

Молодой, самоуверенный человек европейская знаменитость, демонстрировавшая свой уникальный трюк - переднее сальто-мортале с велосипедом - на лучших манежах мира. Он делал этот трюк через карету с сидящими в ней людьми – такого, но делал больше никто. Даже в просвещенной Европе. А на азиатскую Россию такой трюк должен был произвести особенное впечатление.

В феврале 1912 года артистический двухнедельник "Орган", издававшийся в Варшаве, публикует яркую афишу с изображением уникального трюка и, согласно рекламному стилю того времени, текст, который отнюдь нельзя назвать, скромным:

"Величайший  велосипедист мира. 1400 кило никелированного багажа. Рекламный, первоклассный аттракцион. Мировая сенсация. Единственный акт без подражаний."

В следующем номере еще более хвастливая реклама: "Вследствие отсрочки моего турне по Англии принимаю ангажементы в России в первоклассные цирки, большие сады и так далее на определенное жалованье или проценты.

Выступал: Рига - "Казино", С.-Петербург - цирк "Модерн", Москва-цирк Никитиных, Одесса - цирк Малевича, Кишинев - цирк Труцци, Харьков - цирк Муссури, Киев - цирк Крутикова."

Лучшие цирки России были удостоены внимания англичанина. И жалованье надо полагать, было соответственным. Сенсационный трюк говорил сам за себя, и Честер Дик имел право диктовать свои условия при подписании ангажемента. Такое право давалось не многим.

В самом факте саморекламы Честера Дика нет ничего, что можно было бы назвать "криминальным": листая журналы того времени, можно найти и более откровенные призывы к публике и, самое главное, к антрепренерам - каждый артист называл себя не иначе, как "уникальным", "единственным настоящим", "величайшим в мире" и т.д. Некая "бельгийская субретка" заявляет о "шикарных костюмах", а "русская этуаль Женя Каминская - молода, красива, роскошные туалеты. "Рекламу оплачивал артист, и потоку мог писать все, что ему хотелось.

И всё же хвастливость англичанина, утверждавшего, что он – единственный и неповторимый исполнитель уникального трюка оскорбляла. Чтобы понять, почему это могло оскорбить русского артиста, нужно знать обстановку в русских цирках того времени.

Известнный русский клоун Сергей Альперов, который, пройдя жестокую школу русских провинциальных цирков, получил, наконец,  ангажемент в московский цирк Саломонского, удостоился чести бытъ принятым господином-директором" в знаменитом цирковом буфете и поразил именитого немца не работой, а знанием немецкого языка. Но тут же кто-то из присутствовавших иностранцев, а гастролеры составляли преимущественную часть столичных трупп, на английском языке "прошелся" по адресу не показавшегося" русского циркача. И тогда Альперов, чтобы осадить зарвавшегося иностранца, добавил, что знает не только немецкий, но и английский, французский, но всем языкам предпочитает итальянский.

Ян Полди фелофигурист
Тот же Сергей Альперов вспоминает, что в столичных цирках Чинизелли и Саламонского, работая в одной: программе, иностранные  гастролеры держались особняком от русских артистов и при всяком удобном случае унижали их национальное достоинство.

Пренебрежение к русскому, национальному, культивировавшееся на протяжении двух столетий, начиная с известных реформ Петра I,в мире цирка и варьете принимало особенно гиперболические масштабы в силу общей культурной, отсталости артистов. Но еще больше потому, что исторически русский цирк как искусство своим развитием и расцветом в девятнадцатом веке был обязан иностранцам. Именно благодаря иностранном гастролерам цирк завоевал лучшие манежи России. Так, Жюль Лежар был францу-зом, Гаэтано Чинизелли- итальянцем, Карл Гинне – бельгийцем, Александр Гверра - итальянцем, владелец Московского цирка Альберт Саламонский был австрийцем, а директором Одесского цирка был немец Вильгельм Сур. Известная семья Труцци, одним из представителей которой был Вильямс Труцци, так много впоследствии сделавший для развития русского и советского цирка, происходила из Италии.

И все же русского артиста оскорбляло не столько то, что высшие административные посты и лучшие антрепризы принадлежали иностранцам, сколько сознание технического и творческого превосходства гастролеров. Именно желание утвердиться в творческом равноправии заставило русского канатоходца Федора Молодцова вызвать на поединок известного француза Блондена и победить его - оба перешли по канату через Неву, но Молодцов сделал этот трюк в более широком месте реки.

Положение русского циркача было несравненно хуже и экономически. Русский артист на последние копейки собирал реквизит, вкладывая в костюмы и аппаратуру, в приобретение животных все свои сбережения. Большинство влачило нищенское существование, полностью завися от "господ-директоров" и хозяев - антрепренеров. Даже реквизит, костюмы, животные, с которыми работал русский циркач, принадлежали хозяину, и нередко разрыв контракта оборачивался потерей куска хлеба.

У того же Сергея Альперова есть горькое воспоминание о том, как в Николаеве сгорал цирк Девинье.

"В три с половиной часа сгорел в цирке весь реквизит и асе костюмы. До боли жалккую картину застал я у Девинье на квартитире. Полиция для чего-то записывала убытки всех артистов. Посмотришь на Девинье - плакать хочется. Посмотришь на себя - нельзя удержать рыданье Горе горькое. Жутко смотреть на пепелище. Лошади с обуглившейся кожей и вывалившимися кишками. Собаки, сгоревшие вместе с клетками. Сгорело всё дерево, остались одни железные угольники, цепочки и обуглившиеся собак.

Все свей сбережения артисты цирка вбивают в производственный реквизит, порой не доедая, и вот стихией уничтожено все, что копилось много лет и стоило упорного труда."

И сколько же циркачей после таких вот стихийных бедствий было вынуждено заниматься нищенствованием, чтобы снова скопить жалкую копейку и все качать сначала! Какая же пропасть разделяла русского циркача, вынужденного отказывать во всем своим детям ради работы, собирая гроши для оформления номера, и вот такого Честера Дика, у которого "1400 кило никелированного багажа!” Эта пропасть в данном случае была нетолько социальной, но и национальной. Она оскорбляла, прежде всего, национальные чувства.   

Вызов Честера Дика принял Ян Польди - Иван Константинович Подрезов, русский артист цирка, ставший к тому времени одним из ведущих русских велофигуристов.

Цветной бульвар 13 цирк Саломонского 1898 год
Дмитрий Сергеевич Альперов в своей, книге "На арене старого цирка” вспоминает:

"В это время шел спор между Яном Польди и англичанином Честер Диком. Англичанин объявлял в цирковом журнале, что он предлагает 500 - рублей, тому, кто сделает такое сальто-мортале с велосипедом в воздухе, какое делает он.

Ян Польди решил во что бы то ни стало сделать это сальто.” Но Дмитрий Альперов вспоминает неточно. Ян Польди принял вызов англичанина не потому, что решил заработать 500 рублей. Вот объявление Честера Дика в журнале "Орган" от 25 марта 1912 года:

"Чемпион чемпионов, сенсация Нью-Йорка, Лондона, Парижа, Берлина, Вены. Мой номер с первого и до последнего трюка оригинал и без конку- ренции в мире. 1О.ООО рублей уплачу я "Российскому обществу Красного Креста", если кто-либо в состоянии исполнить мою работу или доказать, что он вообще где-либо в России видел подобную работу.

Все сказанное прошу принять к сведению некоего подражателя, который неудачным образом пробует в России копировать мое сальто-мортале. Директора, остерегитесь попасть впросак!"Это уже прямое оскорбление. В этой же книжке журнала публикуется реклама и Яна Польди: "Юлия и Ян Польди, ”звёзды мира". Всемирная велосипедная аттракция.

Всемирная велосипедная аттракция

3.000 рублей против 1.000 тому, кто исполнит это сальто-мортале так, как исполняю я сам, и, главное, с моего, лично мною изобретенного аппарата, то есть с чистой доски длиною 2,5 аршина с высоты 24-х Футов. Кроме сальто-мортале исполняется более 70 самих классических фигур. Езда на самом высоком в мире одноколесном велосипеде, вышиной около 7 аршин.”

Страсти накаляются. Не будем строго судить Яна Польди за преувеличения, допущенные в его рекламе - не был он в Европе, никто не знал о таком русском артисте за океаном. Артистическая карьера его была много прозаичней и жестче.

Мальчишкой попал он в руки русского клоуна Матвея Бекетова, где получил первые навыки "мальчика на побегушках". Впервые на велосипед он сел В труппе братьев Баранских - веселых, легкомысленных поляков, кочевавших в глубокой провинции. Встреча с замечательным велофигуристом Борисом Петровичем Краевым – Червинским окончательно определила его судьбу. Краев - Червинский был не только замечательным русским велофигуристом, исполнявшим сложные для того времени трюки на велосипеде, но и незаурядной натурой, человеком широких свободолюбивых взглядов, во многом выделявшимся в среде рядовых артистов цирка.

Не было у Яна Польди и трех тысяч рублей, которые обещал он уплатить своему сопернику. Но не мог он спокойно снести брошенное    при всех оскорбление. В данном случае Честер Дик поступил не по-товарищески. Поединок был во всех отношениях неравным.

Снова воспоминания Сергея Альперова: "Он - Ян Польди – прим. мое, А.Б. заказал себе особый аппарат. Была поставлена наклонная доска, размером в восемь аршин. На конце доски сде-ланы были перила. На верхней части наклонной доски скобы, которые за колесо держат велосипед с ездоком. Когда снизу дергают за веревку, то скобы отпускают велосипед, и он катится по наклонной доске. Ударяясь внизу о перила, ездок вместе с велосипедом переворачивается в воздухе и приходит с четырех аршинной высоты на пружинный помост колесами. Для выполненья этого трюка надо было иметь точный расчет аппарата. Над  этим как раз и трудился Ян Польди, и это ему плохо удавалось. Мы над ним подсмеивались и еще больше раззадоривали его. Он тратил на аппарат свои последние сбережения, переделывая его несколько раз. Наконец, у него не хватило денег, и он пришел просить отца дать ему денег для уплаты за переделку. Отец дал. Аппарат принесли, поставили, и Польди начал репетировать. Я держал ему лонжу.

Ударяясь внизу о перила ездок вместе с велосипедом переворачивается в воздухе

Сначала у него дело не клеилось, потом постепенно наладилось. Сур  - директор цирка - прим. мое, А.Б. - настаивал, чтобы он и вечером делал трюк на лонже, так как это было безопаснее. Польди согласился. Вечером он выступал. ВОТ запись по этому поводу отца: ”Сегодня сальто с велосипедом прошло с полным фиаско. Не доехав до пункта, пустил руки с руля и, нехотя, полетел вниз, ударившись лбом о стойку. Не будь лонжи прощай. Ян Польди! Голову он себе разбил здорово".

На другой день артисты судили, рядили и нашли, что подушка, на которую приходит после сальто Польди, слишком тверда. Опять надо было переделы- вать аппарат. Польди со слезами на глазах говорил, что проклинает день и час, когда связался с этим аппаратом.

-Добьюсь,- говорил он,- найду себе сначала покой, а потом,- он махал безнадежно рукой,- но все равно поворота назад быть не может."

Двадцать один год. Мальчишка. Характер прямой и неиспорченный, самолюбивый. К тому же совершенно неожиданно он оказался на виду "у всей России” - журнал сделал его имя популярным в артистической среде. И теперь он чувствовал себя не просто артистом, одним из многих. Он представлял нацию, русский цирк. И русские артисты именно так отреагировали на поступок Польди, подсмеивая и подзадоривая его и переживая его неудачи.

Но для публики Ян Польди через журнал отвечает своему сопернику твердо и с достоинством. В ответ на оскорбительное заявление Честера Дика в апрельском номере "Органа" появляется рекламная афиша Польди: "Ян Польди. Всемирная велосипедная аттракция. Рекламы излишни. Внимание! Хотя Честер Дик и чемпион из чемпионов, хотя все его трюки на велосипедах "оригиналы" и без конкуренции во всем мире, но я считаю это лишь рекламой, т.к. все трюки, исполняемые г. Честер Дик, многие из нас делают не только на полу, но и на проволоке. А потому согласно вызову в номере 58 журнала "Орган",на 10.000 рублей в пользу "Российского Красного Креста? предлагаемого г. Честер Дик, Я ПРИНИМАЮ ЭТОТ ВЫЗОВ и предлагаю г-ну Честер Дик внести обещанные 10.000 рублей в депозит "Российского общества Красного Креста".Состязание может состояться в любое время в Москве в одной из варьете или в цирке бр. Никитиных.

Что же касается предостережения господам директорам не попасть впросак, то это написано слишком поздно, так как вся Россия знает меня как Артиста достойного в полном смысле этого имени."

Высмеян даже иностранный акцент англичанина. То, что обычно называется рёкламой, стало открытой перепиской, публичным столкновением двух известных велофигуристов. Любое отступление одного из них было, бы в таких условиях воспринято как поражение. К тому же сейчас Ян Польди говорит действительную правду - в русском цирке на проволоке исполнялись трюки велофигуристами. Так что соперничество приняло действительно национальный характер.

И все же не этот спор с англичанином был главным делом Яна Польди в этот напряженный 1912 год, последний год его жизни. Не этим спором, не утверждением русского характера русский циркач Ян Польди вписал свое имя в одну из самых славных страниц истории нашего отечественного цирка.

Но чтобы рассказать об этом, главном деле Яна Польди, нам снова придется сделать отступление.

Помните пьесу Островского "Лес"? Два провинциальных актера - трагик и комик - вспоминают о своих скитаниях. Помните их рассуждения о высоком назначении искусства - наивные, идиллические и в то же время такие горячо искренние, с обнаженной боль. Для обоих искусство - алтарь, на который принесена жертва человеческого благополучия. О судьбе русского артиста написано немало литературы, в основу которой положены реальные судьба и реальные трагедии. "Сорока-воровка Герцена, "Чайка" Чехова, ”Лес" Оcтровского - это лишь вершины литературной классики. К судьбе артиста обращались к Гоголь, и Пушкин. Достаточно вспомнить известного русского трагика Михаила Каратыгина, из крепостных ставшего звездой первой величины императорского театра.

Судьба русского интеллигента была по-настоящему трагична. Тарас Шевченко был выкуплен из крепостных уже в преклонном возрасте. Николая Ге отправили в Италию для завершения образования на деньги Академии, Левитан был нищим и к тому же неизлечимо болен. Что ни имя в русской культуре, то трагедия. Нравственная, общественная, социальная.

Но даже на этом воне судьба русского циркача ужасает. Беспросветная нужда, забитость и полная зависимость от хозяина коверкали человеческую душу уже с раннего возраста. И ни талант, ни молодость, ни красота - как раз те качества, которые, прежде всего, ценятся в артисте - не спасали от надругательства над нравственностью. Вот почему в цирке было больше всего исковерканных характеров, тупого лакейства и того рабства, о котором писал Антон Павлович Чехов: "Я каждую минуту выдавливаю из себя раба”. “Блеск в манеже и рабство за кулисами - это ломает даже сильных.   

Звание артиста в русском обществе было синонимом "цыгана” кочевника, человека без роду и племени, часто без паспорта и документов. В цирк обычно попадали в детском возрасте, убегая от нужды и голода и поверив в эту мишуру. Детям в русском цирке посвящены рассказы Григоровича и Куприна. Иосиф Сосин вспоминал, как мать уговаривала его уехать с цирком, потому что там "кормить будут, а здесь с голоду помрешь". Тридцать губерний Поволжья были охвачены голодом, холерой, тифом. И такая картина в России повторялась регулярно, раз В пять-семь лет.

Бесправным положением циркачей пользовались антрепренеры, которое при малейшем неповиновении грозили донести уряднику на "бродяжку".

За отсутствие документов грозила высылка, и даже каторга. Существовал оскорбительный закон - на время гастролей у артистов отбирался паспорт,  тем самым закреплялась гражданская неполноценность артистического сословия.

В условиях общей забитости и неграмотности артистическая масса не могла противостоять грабительским законам,  устанавливаемым антрепренерами - хозяевами цирков. Часто договоры о работе составлялись устно, а нарушение договорных обязательств со стороны предпринимателей не могло быть доказано. Владельцы цирков всячески обсчитывали артистов,  облагая их бесчисленными штрафами, эксплуатируя на подсобных работах. Нередко плата за каторжный труд в течение многих месяцев производилась чисто символически - владелец цирка выписывал вексель, который не мог быть оплачен по той простой причине, что такого счета в банке не  существовало. Как правило, сами владельцы цирков были - авантюристами и проходимцами. Тот же Девинье, о котором вспоминает Альперов, запутался В ДОЛгах, и чтобы покрыть их, поджег цирк. В результате сам он скрылся с круглой суммой, получив еще и помощь от государства, а артисты его труппы остались нищими.

Директорские нравы были садистскими. Тот же Саламонский держал  буфет, где всю ночь спаивали артистов. А утром на репетиции директор сидел в ложе и ловил любого опоздавшего, штрафуя за малейший срыв в работе.

Известный советский теоретик цирка, Заслуженный деятель искусств РСФСР  Е. М. Кузнецов в своей книге "Арена и люди советского цирка", говоря о  качественных  изменениях в советском цирке, задает вопрос: "Каким путем дореволюционный цирк подошел к своей перестройке? Где искать исходную топку тех реформ, через которую он прошел с первых дней революции?" И сам же отвечает: "Задавшись таким вопросом, неизбежно возвращаешься к артистическим объединениям,  возникшим в Москве в годы первой мировой войны. Несомненно, они сыграли свою роль в  предыстории советского цирка".

Мысль о создании профессионального общества цирковых артистов в России зародилась В 900-е годы. К этому времени в Берлине уже существовала Интернациональная ложа артистов цирка, деятельность которой была направлена, прежде всего, на защиту профессиональных интересов артистов. Через ложу заключались договоры на  ангажементы, ложа контролировала соблюдение условий контракта и всегда, могла прийти на помощь, если артиста обижал антрепренер. Эта организация обладала достаточными  средствами для оказании помощи артистам, в случае получения ими травмы, а также для создания нового номера или аттракциона. В случае же стихийного бедствия или какого-то несчастья ложа выделялала средства для материальной помощи пострадавшим. Достаточно сказать, что к 1920 году Интернациональная ложа артистов цирка и варьете объединяла свыше 22 с половиной тысяч артистов. Но уже к 1890 годам это была мощная организация, имевшая своих представителей в большинстве стран Европы.

Среди ее членов были и русские артисты цирка, в том числе и Ян Польди. Но основная масса артистов оставалась вне поля деятельности ложи. Большинство циркачей даже не понимало целей и задач подобной организации. Даже такие передовые для своего времени артисты, как клоун Сергей Альперов, с большим сомнением относились к деятельности этой организации. Тем более, что для того, чтобы стать членом ложи, нужно было внести вступительный взнос и регулярно выплачивать членские взносы. А артисты чирка знали цену поту и крови, которыми зарабатывали себе на жизнь, и потому не торопились вкладывать деньги в сомнительные предприятия. Интернациональная ложа была явлением новым и непривычным. К тому же правление ложи было в руках иностранцев, которые в представлении русского артиста всегда стремились обобрать и оскорбить русского циркача.

Циркач же в этой, классовой иерархии занимал особое место. С одной  стороны это был артист, то есть человек "без усов, чистенький, и накрахмаленный" как вывел этот тип Попов, а с другой стороны его положение было таким же беспросветным, как и положение любого рабочего с мануфактуры. И даже, в силу того, что он был лишен официального гражданства, еще и более бесправным.

Еще одна сторона, которая также формировала сознание циркового артиста, - его жизнь "на колесах". Разъезжая по всей стране он имел возможность наблюдать не только систему угнетения в разных цирках разных цирках разными директорами, но и наблюдать жизнь угнетенных масс, часто сам становясь в положение простого рабочего.

У русского артиста Ивана Лерри-Легалова есть такое воспоминание: "Путешествуя по Сибири, можно было видеть не только нужду и нищету, с темнотой, бескультурьем сталкивались циркачи. В одном селе им пришлось уверять и доказывать крестьянам, что в их работе нет ничего сверхъестественного, чародейского. Но на представление почти никто не пришел.

В таких селах и местечках заработок артиста Лерри составлял один рубль в месяц. Он бросал цирк, работал печатником в типографии… Но цирк манил, звал к себе. И он снова окунался в голод и нужду."

Революция 1905 года для русских циркачей: была вовсе не, тем же самым ”событием за стеклом”, как, например, для танцовщиков театра, за закрытыми ставнями которого происходили массовке расстрелы рабочих. Циркач сам видел эти расстрелы. У того же Сергея Альперова не одна страница книги посвящена описанию еврейских погромов, разгулу черносотенцев, когда вся изнанка национальной политики царизма вскрывалась со всей очевидностью.

Таким образом, в этой круговерти общественных событий русский циркач вовсе не был сторонним наблюдателем. Сами условия его жизни толкали на активные действия. Поэтому, признавая положительный пример Интернациональной ложи артистов цирка, не следует забывать и другого примера, которой был тут же под рукой, и был более наглядным: идея создания профсоюзной организации артистов цирка была подготовлена и выношена в условиях самой России.

Цирки Сура и Ефимова, с которыми гастролировал Ян Польди, разъезжали по городам Украины, в том: числе по таким как Одесса Кишинев, Полтава, Рига, Гродно. А, эти города были либо местом пересушки "Искры" в Россию, либо здесь издавалась в нелегальных условиях подпольная газета.   

Быть может, связь с подпольем не была такой прямой и однозначной, но влияние прогрессивных идей в этих центра: политическом борьбы было очевидно. И Ян Польди не мог либо прямо, либо косвенно не испытать на себе этого влияния.

И Ян Польди не мог либо прямо, либо косвенно не испытать на себе этого влияния.
В 1906 году, то есть как раз тогда, когда в Росси были организованы первые профсоюзные объединения, с идеей создания профсоюза  артистов цирка, он назывался Всероссийское общество цирковых артистов и при нем планировалось организовать кассу взаимопомощи - такой опыт в России уже тоже был: в Москве во время стачек бастующим помогали средствами  которые собирались на многих предприятиях, выступил управляющий цирками Труцци  Н. Никольский.  В 1909 году режиссер шантана Н. Бутлер вновь высказывает мысль о необходимости создания Союза деятелей театров-варьете и цирков.        

Но оба эти предложения не получили поддержки в артистической среде, До массы они так и не дошли, потому что, во-первых, исходили они не от самих артистов, а от тех, кто в представлении простых циркачей были эксплуататорами артистического труда. А, во-вторых, сама идея такого союза была изложена достаточно туманно и преследовала скорее филантропические цели, нежели активную защиту прав артистов.

1912 год. 15 январи в артистическом двухнедельнике "Орган" появляется небольшая заметка под привлекающим  внимание заголовком "Жгучий вопрос". Два цирковых артиста - Копельс и Ян Польди наст. Подрезов обращаются в редакцию журнала с письмом-обращением к “господам коллегам-артистам” с предложением основать артистическое, общество. Бегло , вчерне говорится о необходимости создания такого общества в России и делается предложение : вступительный взнос определить в 25 рублей, и десять процентов годового дохода перечислять в кассу взаимопомощи.

Обратим внимание на дату появления этого материала январь 1912 года. В спор с Честером Диком Ян Польди вступил лишь в апреле, то есть почти четыре месяца спустя. Об активности, какой Ян Польди взялся за эту работу, говорит и то, что вот с этого, январского номера журнала почти в каждой книжке "Органа" будут появляться материалы за его подписью. "Орган" становится действительно органом, пропагандирующим идею создания профсоюза среди цирковых артистов.

I февраля 1912 года Ян Польди вновь выступает и журнале, с более подробным описанием деятельности будущей организации, которую он предлагает назвать "Общество артистов России". Здесь же он подробно говорит о необходимых организационных моментах и предлагает широко обсудить вопрос в среде артистов. И любопытно: уже вот здесь, в самом начале борьбы за создание общества артистов цирка, Ян Польди говорит не просто об объединении артистов, но о профессиональном союзе. Дальше эта мысль будет развита в очередных номерах журнала. С самого начала Ян Польди берет курс на создание не филантропического общества, но профессионального союза, который должен будет решать все вопросы, связанные с деятельностью цирковых трупп.

26 февраля 1912 года журнал публикует несколько выступлений по поводу "жгучего вопроса". Причем, артисты Г.Г.Копельс и Ян Польди называются "авторами проекта".

25 марта Ян Польди обращается с открытым письмом к товарищам артистам. Здесь нужно сделать пояснение.

После первой же публикации на "жгучую тему" журнал начинает печатать список артистов, поддержавших эту идею. Из номера в номер список растет. Журнал предложил вступительный взнос - 25 рублей - перечислить на счет в Государственном банке и сообщить в редакцию об уплате взноса. Однако, хотя список растет, платить деньги артисты не торопятся. И вот Ян Польди в открытом письме сообщает: "Вношу первый как инициатор в Полтавское отделение Госбанка 15 рублей Польди в то время работал в Полтаве в цирке Альберта Сура - прим. ,А.В.. Обсуждение создания "0.А.Р.” идет бурно. Высказываются самые разные, полярные  точки зрения.

Так, известный артист-трансформатор А. Галинский, гастролировавший в это время а Японии и сразу поддержавший идею Яна Польди, в одном из своих выступлений в журнале замечает, что 25 рублен вступительного взноса для большинства артистов цирка являются суммой огромной, так же, как и 10 процентов готовых отчислений. И он предлагает разделить артистов на три... класса. Первый - артисты с высшим окладом взнос 50 рублей, второй - среднего оклада взнос 30-4О рублей и третий класс - низкооплачиваемые артисты взнос 20-15 рублей. При этом Галинский высказывает прекрасную утопическую идею о "добровольных” пожертвованиях высокооплачиваемых артистов в пользу общества.

Разговор о размере вступительного взноса - это не только спор о деньгах. Вопрос этот гораздо глубже и серьезней. Обратимся снова к воспоминаниям Сергея Альперова.

"До 15 лет,- пишет Альперов, - ученики жалованья за свою работу не, получали. Владелец цирка одевал и кормил их. Но как только ученику исполнялось 15 лет, хозяин цирка дарил ему костюм, ботинки, пару белья, и с этого времени ему полагалось жалованья 10 рублей в месяц. Пишу, молодой артист по-прежнему получал хозяйскую, одеваться же должен был на свой счет."

На эти десять рублей в месяц молодой артист должен был не только одеваться и жить, содержать семью, но, думая о будущем, еще и готовить реквизит для самостоятельной работы. Так что вступительный взнос в 25 рублей становился непреодолимой преградой для огромной массы цирковых артистов. Происходил "естественный отбор", и страдали от него, прежде всего те, кто - больше всего путался в защите.

И все же предложение Галинского было встречено возражением. Один из артистов, отвечая на предложение Галинского о дифференциации членских ВЗНОСОВ, резонно замечает, что само деление на классы в профессиональном союзе уже есть признак неравноправия, а мысль о филантропии состоятельных артистов в пользу общества, хотя и прекрасна, но малоубедительна.

0 том, что среди артистов не было единодушия, говорит и опубликованное в марте письмо, подписанное неким П.Ф.Фернандо: "Изъявляя свое согласие на зачисление меня в члены будущего "О.А.Р.” недоумевало, почему до сего времени никто не откликнулся из артистов с именем?

Почему, например, те же господа Дуровы молчат, не подавая признаков жизни? Такие лица могли бы много сделать в деле учреждения общества.

По-видимому, эти господа и им подобные довольствуются своими палатами и музеями в азиатском вкусе, утопая в роскоши и неге - намек на открытие обоими Дуровыми своих домашних музеев - прим. мое,А.Е.. У них есть приют, и зачем беспокоиться об остальной “мелочи”? Эти господа демократы для рекламы, а в душе буржуи самой чистой воды."

Действительно, фамилия Дуровых могла бы намного продвинуть работу по созданию профсоюза. Однако... Прав этот Фернандо: те из артистов, которые пробились наверх, очень дорожили своим теплым местом. И тут лучшую характеристику себе самому дал Анатолий Дуров в своем дневнике: Приглядевшись к закулисной цирковой жизни, я понял, что закулисная интрига - не интрига, а только борьба за существование. Иной борьбы, в силу особенности положения, вещей, там быть не может. В цирке, как и  в театре, счастье одного построено не на несчастье другого, как это обыкновенно бывает в жизни, а на несчастье двадцати других. Потому, чтобы занять видное положение в театре или цирке нужно предварительно превратить многих в ничто и уже на их терпеливых плечах основаться самому, во всем блеске своего успеха. В сущности, за кулисами царит одно правило: “Топи!” И если ты сам не будешь топить, так утопят тебя... Все хотят, есть слаще, жить просторнее, и поэтому каждый карабкается на первое место, которое хорошо оплачивается и тешит самолюбие."

Более откровенно сказать о себе нельзя. Дуров прав, подметив жестокую конкуренцию, царившую за кулисами. Конкуренцию, которая трагически переломила судьбу Комиссаржевской. Но сема Комиссаржевской не принадлежала к таким "акулам". И она была не единственная, кто смотрел ни искусство с других позиций. Классовое расслоение - не просто физическое деление на богатых и бедных. Это разделение нравственных понятий, мировоззрения, жизненной позиции. В среде артистов та же скрытая классовая борьба, которая пронизывала все социальные слои русского общества.

На этот раз идея объединения артистов исходила "снизу". И хотя отстаивалась она недостаточно последовательно об этом свидетельствует публикации в журнале, все же в случае ее осуществления она не могла со временем не стать реальной угрозой. И это понимали "наверху". Вот почему в обсуждении "жгучего вопроса" не принял участия никто из цирковых "тузов". Выжидали.

Между тем наряду с обсуждением паевого взноса, целей и задач будущего общества, идет я обсуждение кандидатур, предлагаемых в почетные члены. Журнал публикует список деятелей артистов цирка и варьете, и рядом с каждой фамилией указываются достоинства предлагаемого кандидата. Нужно сказать, что этот, первый, список был составлен из людей, действительно прогрессивно и демократически настроенных. Так, в него вошли: Аким Никитин, Рудольфо Труцци,  Ю.Костанди, Н.П.Никольский, Н.А.Никитин, Рищард Рибо, Р.С.Гамсахурдия, С.Альперов, Г.Донской, редактор журнала "Орган" Р.Витолло. Принижаются во внимание опыт, знание цирка, личные человеческие качества, желание и возможность что-то сделать в интересах артистов. Обсуждение кандидатур ведется оживленно и не всегда беспристрастно.

Так, один из корреспондентов журнала отводит кандидатуру Н.Никитина на том основании, что это еще очень молодой человек и собственных заслуг не имеет. На этом же основании - исключительная молодость Яна Польди ему всего 21 год - высказывается недоверие и к Ивану Подрезову. Однако артисты, более серьезно настроенное, авторитетно замечают, что молодость Яна Польди вовсе не исключает уважения к этому артисту, а та решительность, с которой он взялся за дело, достойны уважения. Сам же Н.Никитин отвечая своему оппоненту, высказывает важную мысль: "По моему мнению, членами будущего "О.А.Р." должны состоять те артисты, которые дорожат этим званием; только такие артисты сумеют дружной работою улучшить теперешнее бесправное положение русского артиста." Речь идет уже о творческих проблемах.

В споре о том, каким быть будущему "Обществу артистов цирка”, высказываемые мнения отражали социальную разобщенность артистической среды: c одной стороны шла демократическая струя, которую возглавил Ян Польди при поддержке редактора журнала "Орган". Р.Витолло, а с другой уже предпринимаются попытки подчинить будущую организацию интеесам цирковой верхушки.

О том, что "наверху" понимали всю серьезность обсуждения организации профсоюза, говорит дискуссии, которая развернулась на страницах этого же журнала параллельно с дискуссией по "жгучему вопросу".Как всегда, это делается руками лакеев.

В одном из номеров журнала появляется письмо владельца Саратовского "Казино" А.С.Ломашкина. Вот текст: "Чуть ли не во всех последних номерах журнала "Орган" мы встречаем статьи, посвященные интересам русских артистов, говорящие об      объединении их в одно целое, по примеру существующего за границей общества артистов, гарантирующего права артиста от эксплуатации их антрепренерами. Находя такое начало заслуживающим одобрения и похвалы, нельзя не заметить, к стыду нашему, что мы, директора-работодатели, до этого еще не дошли. Пора бы и нам объединиться в одно целое и выработать условия, которые могли бы нас обеспечить от издевательства и эксплуатации артистов, так ратующих о защите своих прав."

Дело с организацией общества продвигается вперёд все же туго. В августе 1912 года А.Галинский с нетерпением замечает, что из 70 записавшихся В ЧЛЕНЫ будущей организации артистов, вступительный взнос 15 рублей всего  трое.

И снова Ян Польди выступает с обращением к ”коллегам-артистам”: “Коллеги, заинтересованные нашей идеей организации благого дела, возьмитесь дружно за пропаганду среди остальных артистов, не получающих журнала "Орган". Читайте вслух этот журнал вашим товарищам, собрав их у себя дома или в цирке, варьете и т.п., чтобы дружными силами вербовать новых и новых членов будущего "О.А.Р." Артист Ян Островский пишет в редакцию: "Основной Фонд “О.А.Р." нужно образовать как можно скорее: без него дело вперед не подвинется.

Со своей стороны высылаю 15 рублей, членский пай, и прошу редакцию внести эти деньги от моего имени в Варшавское отделение Государственного банка в депозит будущего "О.А.Р.”

Разработано Положение, обсуждается Устав, намечен срок, и место первого съезда учредителей будущего Общества - вторая половина февраля 1913 года, Варшава. Журнал "Орган" от I июля 1912 года. "Ян  Польди, к сведению "некоего"  Честер Дика.  Я прочел Ваше благоразумное письмо, дышащее не умом, а оскорблениями, в котором Вы имеете наглость требовать моего приезда в место состязания, не упоминая ни одним словом о 10.000 рублей, которые Вы сами навязались пожертвовать в пользу "Российского общества Красного Креста", составляя себе этим также рекламу артистической,  прессе.  Вот это-то и есть настоянная "мания величия".  Я же, рекламируя свои номер, ни одним словом не упоминал, что трюк "сальто-мортале" составляет мою инициативу. То же самое я отношу и к Вам. Моя же реклама всегда и везде состоит в том, что я единственный и первый русский исполнитель этого трюка; умный человек должен понять эту фразу. Что касается того - исполню я или нет, то внесите в депозит "Общества Красного Креста" 10.000 рублей, и я тогда выведу Вас из заблуждения. Теперь же я Вас предупреждаю, что, если Вы не внесете в депозит "Общества Красного Креста" обещанные 10.000 рублей в течение месяца со дня выхода этого номера "Органа", то я вынужден буду, также с помощью всего артистического мира обратиться в Российский "Красный Крест" и на основании Ваших же - "пуфовых" - объявлений уничтожить Вашу деятельность в России за наглую ложь перед русским обществом."   

И одновременно Ян Польди разъясняет через журнал, почему русские артисты - члены Интернациональной ложи артистов цирка и варьете - не могут рассчитывать вполне на помощь Ложи в условиях царской России и почему вопрос о включении "Общества Артистов России в состав Интернациональной Ложи пока преждевременно: артистическая масса еще не готова к такому переходу.

В январе 1913 года некто, подписавшийся "русский артист, член  Ложи с тревогой предупреждает о заговоре директоров, наметивших встречный съезд во время ежегодной Нижегородской ярмарки в марте 1913 года, и говорит о необходимости скорейшего учреждения "О.А.Р.” Он пишет: "Конечно, учредить это Общество трудно, но теперь это возможно, ибо во главе этого общества стоит одно лицо, желающее этого добиться во что бы то ни стадо.

Ян Польди становится признанным лидером движения за создание первого профессионального союза русских артистов цирка.

Закончив гастроли с цирком Сура, Ян Польди в последних числах января 1913 года приезжает в Ригу, в цирк Рудольфо Труцци. Вот как вспоминает об этом приезде в Ригу Яна Польди Сергей и Дмитрий Альперовы: "Приехал к нам на гастроли Ян Польди. Он подписал с Труцци контракт на велосипедное сальто-мортале. Аппарат у него не был законен, но он надеялся закончить его на фабрике Лейнерта. Труцци его все время торопил, желая поскорее поставить номер на афишу.

1 февраля на репетиции Ян Польди проделал весь номер прекрасно. Ему держали лонжу. Вечером на спектакле он проделал свой трюк, попав одним колесом на подушку, а другим а другим мимо нее. Весь удар с большой силой пришёлся ему на живот. Он едва ушел с манежа.

После номера Польди шел балет, где я (Дмитрий Альперов прим.мое, А,Б.) был занят. После балета я пошел к нему в уборную, чтобы поздравить его с удачей. Он сидел в гардеробной на стуле, запрокинув голову назад и стонал. Я поздравил его, поцеловал. Он стал жаловаться на боли в желудке.

Я бросился в цирк. Узнал, что в цирке находится врач, попросил его придти. 0н охотно пошел, осмотрел больного и велел немедленно вызвать карету скорой помощи, чтобы везти Польди в больницу. Все это тот же час было сделано. Хирург сел с больным в карету и сам поехал с ним в больницу, не досмотрев представления. После представления, уже поздно вечером, мы, несколько человек, пошли в больницу братом Польди. Хирург сказал нам, что он сделал

Яну операцию, что у него от удара разорвалась кишка. Сказал, что положение его тяжелое, так как у него, кроме того, во многих местах есть знаки от прежних ушибов.

6 февраля. Отец (Сергей Сергеевич Альперов - прим.мое.А.Б.) записывет: "Мы возвращались с арены, окончив балет "Спящая царевна". Персоналу передали о кончине разбившегося Яна Польди. Впечатление потрясающее.Все намазанные лица покрылись неподдельными слезами. Грустная цирковая бытовая картина. Мир праху твоему, отзывчивый, хороший товарищ!”

7 февраля: "Антре невозможно грустно. Ни я, ни Митя не можем настроиться под впечатлением неожиданной, безжалостной смерти Яна Польди."

Из Берлина из артистической  интернациональной  ложи  было получено извещение, что они берут  похороны на счет ложи. Труцци  ответил благодарственной  телеграммой и сообщил, что дирекция принимает похороны артиста Польди на свой счет. Трогательное отношение ложи взволновало артистов.

В это время уже существовала Интернациональная ложа артистов в Берлине. У неё было много членов по всему свету. Были ее представители  и в Москве. Ян Польди был инициатором и организатором русского отдела ложи. Он был очень передовым человеком,  прекрасным товарищем его преждевременная гибель опечалила очень многих цирковых артистов. Его похоронили II февраля 1913 года на Покровском Рижском кладбище.

Отец пишет: "В 12 часов дня похоронили Ивана Константиновича Подрезова. - Яна Польди. Надгробное слово,сказанное мною, произвело на всех глубокое впечатление. Смотритель кладбища и тот плакал. Похороны прошли  очень пышно. Было много народу своего циркового и артистического и просто горожан. Масса цветов. Спортсмены-рижане сделали погибшему Польди вместо венка из цветов велосипед."

Журнал “Орган" от 24 февраля 1913 года. Объявление: “Господ артистов, изъявивших  желание состоять членами-учредителями “О.А.Р.", прошу непременно пожаловать 27 февраля 1913 года в 4 часа дня на квартиру присяжного поверенного С.Юрокского (ул.Монюшки, 8) для подписания проекта Устава Общества. Варшава, Р.Э. Витолло. ”И в этом же журнале в разделе "хроника" развернутое сообщение о смерти Яна Польди (И.К.Подрезова) с фотографиями артиста и его похорон.

"Ещё  свежая могила, еще жертва злобной смерти, оборвавшей неожиданным взмахом косы  молодую, ярко сгоревшую жизнь!

Умер талантливый, многообещающий русский цирковой  артист Ян Польди, умер сердечный, отзывчивый, доброй  души человек Иван Константинович Подрезов...

Заслуга покойного в деле основания "О.А.Р.” всем хорошо известны и говорить о них мы не будем. Всем наш должно быть искренне жаль, что 27 февраля на учредительном собрании в Варшаве мы не услышим звучного голоса энергичного и страстного поборника прав артистов, для защиты которых он готов был отдать свою душу.   

Инициатора "О.А.Р." не стало, но память о нём не умрёт в сердцах благодарных членов Общества.   

Журнал же "Орган” потерял в лине покойного одного  лучших настоящих своих друзей и единомышленников. Он жил нашими радостями и печалился нашим горем. Такие друзья в наш черствый век не забываются…" Через год, в конце марта 1914 года, Сергей Алыпёров поехал в Москву из Козлова, где он тогда гастролировал, на учредительное собрание Русской артистической ложи. В правление ложи вошли: Рибо, Бим Радунский, Владимир Дуров. Их избрание мотивировалось тем, что они чаще других бывают в Москве. Все трое принадлежали, если следовать классификации Галинского, "к первому классу", то есть были из разряда высокооплачиваемых артистов. И Сергей Альперов записывает в свой дневник по этому поводу: "Решение мудро, но своеобразно. Поживем – увидим.”

 "Черствый век" сдаваться не спешил.

Ян Польди и Юлия Тюаль

***

По материалы дискуссии по поводу организации "Общества артистов России" неизбежно приводит нас еще к одному, очень важному выводу: то, что мы по традиции называем "цирковой артистической массой”, имело свое лицо, было "явлением неоднородным и по социальному положению, и по своим политическим устремлениям. Уже само бесправное положение цирковых артистов приводило их к осознанию классовых противоречий и необходимости организоваться для того, чтобы вести борьбу за свои экономические права. По примеру Интернациональной ложи артистов цирка и варьете, оказывавшей материальную помощь артистам в случае забастовки, русская организация артистов В случае ее возникновения представляла бы из себя реальную угрозу предпринимателям. Тем более что в самой России уже накапливался боевой опыт борьбы профессиональных союзов. Вот почему и поспешили "господа-директора" прибрать ее к рукам. Как несколькими годами раньше получилось с профсоюзом артистов драматических Театров.

Далеко не все артисты цирка сознательно включались в эту борьбу. Заслуга таких передовых деятелей, как Ян Польди, состояла в том, что, подобно герценовскому "Колоколу" они будили сознание масс, используя все легальные способы борьбы, вели пропагандистскую работу среди неграмотных и забитых нуждой артистов, раз разъясняя необходимость организованной экономической борьбы. В условиях общего революционного подъёма в России в 1910-1914 года борьба за экономические права - неизбежно приводила к борьбе политической, и именно такие как Ян Польди, чья классовая позиция и экономическая программа отличалась наибольшей последовательностью и затрагивала коренные вопросы основной массы артистов цирка, становились ее лидерами и сознательными Борцами за ее права.

 

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100