Импровизация и порыв

Ожесточенные споры о джазе велись очень дол­го. Долго и чаще всего безрезультатно. Потому что спорили, как правило, о джазе вообще: хо­рош он, в принципе, или плох.

Можно ли было ставить вопрос именно в такой фор­ме? Нам кажется, нет. Ведь джаз, как бы к нему не относиться, есть один из реально (существующих жан­ров музыкального искусства. Значит, споря о жанре, мы должны ссылаться на конкретные творческие прин­ципы, конкретные произведения, на деятельность конкретных артистов и коллективов. Но этого-то как раз и не хватало большинству наших дискуссий о джазе... А молодежь тем временем слушала радио, собирала пластинки, записывала на магнитофонные ленты и подхватывала у зарубежных гастролеров обрывки музыки, условно называемой джазовой. Кто умел хоть как-нибудь играть сам, пытался воспроизводить, а то и сочинять собственные пьесы в джазовом стиле.

Легко представить, что из этого получилось: не бы­ло ни нот, ни теоретических пособий, ни квалифици­рованного руководства. И самое главное — не было сколько-нибудь верных и четких эстетических крите­риев того, что в джазе действительно хорошо и что плохо. Не удивительно, что джазовая музыка такого свойства подвергалась весьма резкой критике. К сожа­лению, эта критика далеко не всегда предлагала пози­тивную программу улучшения дела в отечественном джазе, ограничиваясь обычно самыми общими, никого и ни к чему не обязывающими декларациями. Однако в действительности проблема джаза вызы­вала, да и продолжает вызывать, непрекращающиеся кулуарные дискуссии. Причем отсутствие спокойного, по-настоящему делового разговора невольно приводило каждую из спорящих сторон к чересчур поспешным и категорическим выводам. Чаще всего можно встретить две взаимоисключающие точки зрения. Первая из них сводится к тому, что джаз плох в принципе и, - следо­вательно, вообще не нужен нашей музыке; согласно второй — джаз является единственно перспективной музыкой наших дней.

«Подобное положение нетерпимо, и мы должны с ним покончить, — заявил композитор В. Мурадели на дискуссии, посвященной итогам прослушивания моло­дежных джазовых ансамблей Москвы. — Если моло­дежь интересуется джазом и действительно стремится овладеть новыми средствами музыкального выраже­ния, мы обязаны внимательно отнестись к ее запро­сам. Если мы попросту отвернемся от нее, если не найдем с ней общего языка и дороги друг к другу, мы не сможем передать ей наш опыт, наши знания, а они безусловно были бы очень полезны молодому поколе­нию советского джаза. Настало время поговорить, как должны развиваться молодежные ансамбли в плане репертуара, в отношении художественного стиля и ис­полнительского   мастерства».

Конечно, здесь не может быть и речи о каком-либо антагонизме между самодеятельными «новаторами» и такими заслуженными ветеранами отечественного джа­за, как Л. Утесов, А. Цфасман, Э. Рознер, Н. Минх. Кстати сказать, немало первоклассных музыкантов, выступающих ныне в составе больших оркестров, на­пример О. Лундстрема, начинали свой путь именно с любительского исполнения джазовой музыки. Итак, к чему сводится спор о джазе? Ясно, что су­ществует джаз хороший и джаз плохой — это элемен­тарно. Мы за хороший джаз. Это также бесспорно. Но что такое хороший джаз? На какие основы он опира­ется, каковы его творческие принципы, что можно счи­тать образцом хорошего джаза?

Известно, что джаз — это прежде всего энергия и порыв молодости, потребность высказать в звуках чувства и представления, волнующие музыканта сейчас, на этом месте, в эту минуту; джаз — стремление к прямому, непосредственному общению с аудиторией. Такой порыв, такая энергия не по плечу вялым, сухим, холодным ремесленникам, лишенным не только тем­перамента, но и собственных мыслей. Зато они, эти ремесленники, умело прибегают к различного рода внешним украшениям и острым приправам: изломан­ным ритмам, диссонирующим, пряным гармониям, режущим ухо тембровым созвучиям. Но за всеми эти­ми ухищрениями и мнимыми сложностями пустота. Хороший джаз всегда прост, ясен и лаконичен. Прост — не значит примитивен. Это значит, что он свободен от показной пышности и великолепия, не обременен ненужными украшениями и нарочитой ус­ложненностью, выдаваемой за глубину. К слову ска­зать, перед джазом и не следует ставить не свойствен­ные ему цели. Если симфонические произведения крупной формы часто уподобляют многоплановому ро­ману, летописи эпохи, монументальным эпическим полотнам, то джаз — это, скорее, оперативный художе­ственный репортаж, сжатый рассказ с захватывающим сюжетом, наконец, своего рода музыкальный плакат. Кое-кто, может быть, скажет: плакат — это де низкий жанр, не настоящее искусство. Но тут будет уместным вспомнить, на какую высоту поднял плакат Владимир Маяковский. Вспомнить широкую известность Кукрыниксов, современных мастеров польского плаката.

Разумеется, джаз нельзя сводить только к плакату, только к веселому танцу или шуточной песне. Это и лирическое раздумье и горячий, взволнованный раз­говор об очень важных вещах. Разговор, ведущийся несколькими полноправными голосами ансамбля, ко­торые могут сталкиваться во мнениях, спорить, допол­нять друг друга, приходить к каким-то общим выво­дам. Характерно, что разговор этот возникает и разви­вается буквально на глазах у слушателей, которые чувствуют себя как бы соучастниками музыкального творчества. Часто говорят, что джаз — искусство глубоко индивидуалистическое, являющееся своеобразной исповедью музыканта. Это верно, но лишь наполовину. Индивидуальность артиста джаза проявляется только в условиях коллективной поддержки всего ансамбля, и только в его окружении получает свой смысл. Что же касается исповеди, то мы знаем, например, что в борьбе американских негров за свои гражданские пра­ва джаз был и проповедью и боевым призывом. Следовательно, все дело в том, кто, как и с каких партийных и эстетических позиций подходит к возможностям и средствам джазовой музыки. Именно в этом плане должны мы оценивать произведения джаза, а не сво­дить их к соответствию или несоответствию привыч­ным нормам инструментального состава, жанра или стиля.

В то же время джаз имеет свою художественную специфику, во многом отличающую его от симфонической, камерной или легкой музыки обычного типа, на­пример оперетты. Известно, что в искусстве джаза ни название пьесы, ни сама тема, ни даже написанные партии инструментов не раскрывают всего содержания и формы музыки, которая окончательно формируется лишь в момент ее непосредственного звучания. Решаю­щим фактором является личный творческий вклад исполнителя: талантливый музыкант развивает исход­ную тему в десятках вариантах, открывая тем самым все новые и новые грани музыкального образа. В этом и состоит идея импровизации в джазе. Принцип импровизации вызывает много споров. Не­редко он неправильно понимается как абсолютная сво­бода исполнителя от каких бы то ни было правил и условий взаимодействия с другими музыкантами ан­самбля, как неконтролируемое самовыражение. На практике (мы говорим, разумеется, о хороших джазах) дело обстоит иначе. Каждый музыкант заранее разра­батывает подробный план исполнения своей партии. При этом он принимает во внимание не только общую структуру пьесы, но и возможный характер импрови­заций всех других голосов. Этот план многократно уточняется в ходе репетиций, после чего все исполни­тели импровизируют уже в строго установленных рамках, помогая друг другу вовремя поданной репли­кой, ритмической пунктуацией, перехватыванием и дальнейшим развитием мелодических фраз.

Специфика джаза предполагает поиск и открытие нового  в  самом исполнении, это  всегда эксперимент, исход которого в точности неизвестен. Такой экспери­мент оканчивается удачно только в том случае, если он хорошо подготовлен и поставлен мастером своего дела. В импровизации находят выражение наиболее тонкие нюансы творческой индивидуальности музы­канта, что придает глубокую искренность и убедитель­ность самым простым и бесхитростным фразам. Конечно, для того чтобы стать хорошим импровиза­тором, необходим особый талант и долгий напряжен­ный труд. Мало в совершенстве владеть инструмен­том — необходимо хорошо знать богатства классиче­ского и народного музыкального наследия, ибо лишь на базе этого материала можно создавать новые мело­дии, формы и выразительные средства. И самое глав­ное: музыкант должен твердо знать, с какой целью он выступает перед своими слушателями, что именно он хочет им сказать. Задача настоящего музыканта джаза состоит в том, чтобы раскрыть новое содержание, новые оттенки чувств, новые мысли в уже известных, часто даже очень хорошо знакомых мелодиях-темах. Композитор в этом случае не требует от исполнителя буквального истолкования своего замысла — он дает музыканту исходный материал и открывает путь, по которому тот должен идти, руководствуясь собствен­ными творческими критериями.

Наилучшие образцы джаза были созданы в тесней­шем сотрудничестве композитора и талантливых инструменталистов-импровизаторов. Продуманность, стройность и равновесие архитектоники, тщательная разработка всех планов композиционной структуры сочетаются в них с живейшей непосредственностью и глубоко индивидуализированным звучанием каждого голоса. В последнее время многие из наших композиторов (А. Эшпай, Б. Троцюк, М. Кажлаев и другие) все чаще обращаются к выразительным возможностям совре­менного джаза. Молодые исполнители в свою очередь успешно преодолевают ограничения танцевально-раз­влекательного жанра, долгие годы сковывавшие джаз, стремятся разрабатывать значительно более глубокие и масштабные темы. Все это говорит о том, что про­блема джаза в нашем искусстве перестала быть пред­метом абстрактных рассуждений и ее решение будут определять конкретные дела живой музыкальной практики.
 

Л. ПЕРЕВЕРЗЕВ

Журнал Советский цирк. Февраль 1966 г.

оставить комментарий