Искусство клоунов. Время расставляет акценты

Искусство клоунов... Всегда яркость, праздник, веселье. Какие сильные традиции! Традидионные маски, традиционные костюмы. И традиционные номера.

—    А а чем жe вы видите современность?

—    Современность — это злободневные репризы, ну, конечно, близкие к нынешней моде костюмы, грим. Ведь клоунское искусство все время модернизируется.

—    Вот как? А по-моему, говорить о модернизации клоунского искусства так же смешно, как утверждать, что сегодняшний день — это «модернизация» вчерашнего. Сегодня — это сегодня, вчера — это вчера. Каждый день сам по себе неповторим. И так же неповторим и самостоятелен каждый популярный клоун, ведь клоуны — это в какой-то мере комическое зеркало времени. И насколько один день бывает похож на другой, настолько и один клоун может напоминать другого. В том-то и прелесть и сила клоунского искусства, что оно всегда — день сегодняшний, его волнения и настроения, цвета и ритмы, линии и интонации, мимика и жесты. И насколько точно клоун отражает приметы сегодняшнего дня, настолько велика его популярность. Быть современным — в этом и есть секрет популярности, а популярность клоунов огромна. Альберт Эйнштейн как-то сказал, что, когда восторженная толпа приветствует его, ровно ничего не понимая о его теории, ему кажется, что его путают с модным клоуном.

Находить современность клоуна только в каких-то линиях его костюма или в том, что он говорит на злобу дня, — слишком поверхностно. Его современность во всем: говорит ли клоун или строит свои диалоги с публикой мимически, веселый это клоун или задумчивый, какого цвета его костюм, каковы черты его грима. И только на первый взгляд кажется случайным, что сегодня нравится именно этот клоун, а завтра совсем другой. Нет, в том, что публика отдает предпочтение именно этой клоунской маске, этому клоуну, а не другому, пусть не менее талантливому, есть известная закономерность.

Попробуйте сравнить работу популярного клоуна с работой актера театра или кино, и вы увидите, что оба пользуются одной и той же художественной палитрой, красками, типичными для сегодняшнего искусства. Больше того, я думаю, что персонаж в клоунском костюме не менее точно, чем комические герои театра и кино, выражает время. У актера драмы многое зависит от драматурга, режиссера и затем уже от его собственных данных. Клоун един в трех лицах, в нем драматург, режиссер и актер работают в поразительной согласованности, и как чувствует один, так понимает второй и так делает третий. В нем слились драматург, режиссер и актер. Комик кино смешон только в одмках данного сюжета. Клоун цирка смешон вообще.

Вы помните, как на арену выходит популярный клоун? Он может не сделать при этом никакой репризы, никакой сценки. Ему достаточно просто выйти. И публике уже смешно смотреть, как он стоит, ходит, поворачивается, оглядывается.

Актер драмы может допустить ошибку, неточность. Какие-то места пьесы выписаны лучше, какие-то слабее, где-то режиссер нашел лучшее решение, и сам актер где-то великолепен, а где-то недотянул. Но в целом и пьеса и актер могут нравиться зрителям. А клоун не имеет права на ошибку. Действие репризы развертывается в течение двух-трех минут. Скупость слое, жестов. Малейшая неточность — и реприза не воспринимается. Или реприза принята сразу, безоговорочно, и ее запоминают на много лет. И, даже видя ее не в первый раз, зрители все равно смеются. Она «выстрелила» в яблочко. И, очевидно, се сила была не в трюке или остроумной реплике. А, видимо, сработало все: и голос клоуна, и его жесты, и его мимика — словом, все детали этой ми-ни-пьесы. Здесь не может быть ничего случайного.

Конечно, драма стремится проанализировать время. И чем глубже ее анализ, тем дольше она живет. Клоун не анализирует. Он мгновенно схватывает и передает то, что понятно сразу, без размышлений. Он — комическое зеркало. И говорит он о наиболее общем, о том, что касается абсолютно всех. И поэтому так велика его популярность.

—    Но ведь мы десятилетиями смотрим одни и те же номера. Что же тут современного? Какая тут связь со временем?

(Кстати, еще не представила: реплики автору подает оппонент. Вопросы чаще задают уже после публикации, когда ответить на них труднее. Почему бы не предвосхитит», часть из них, не придумать себе оппонента заранее? Тем более что такой оппонент не перебивает автора, задаст вопросы, которые ему удобны, и вообще дает возможность автору выглядеть поумнее.)

—    Разумеется, есть номера, которые продолжают существовать благодаря административному упрямству: лишь бы был номер. Речь здесь не о них. И вообще когда комические номера действительно стареют, они сразу исчезают с манежа. А до тех пор... В них всегда
есть неразрывная связь со временем, хотя на первый взгляд это незаметно.

—    Например?

—    Например, знаменитая клоунада Карандаша «Случай о парке». Сюжет ее прост. В парк, где стоит статуя Венеры Милосской, приходит человек в серой кепке с тазом и банным веником в руках. Сторож прогоняет его — он пришел слишком рано, когда парк еще закрыт. Но человек а серой кепке обманывает сторожа и все-таки пробирается в парк. Сел на выкрашенную скамейку, испачкался краской. Вытер руки мочалкой, выронил из рук кусок мыла. Гоняясь за куском мыла, который выскальзывает из рук, он толкает статую. Статуя падает и разбивается на куски. Человек в серой кепке пытается ее собрать. Скорее, скорее, пока не пришел сторож. Но тщетно. Все его попытки бесплодны. Он суетится, торопится. Безрезультатно. И вот свистки и шаги сторожа. И человек в серой кепке, чтобы скрыть то, что натворил, выпустив длинную белую рубаху из брюк, сам встает на пьедестал, изображая Венеру Милосскую, правда, в серой кепке. Ну. а дальше клоунский финал. Сторож сталкивает его с пьедестала. Погоня, пинки, справедливое возмездие. Казалось бы, пустяк, анекдот. Однако этот номер Карандаш делает изо дня в день, вот уже двадцать пять лет. И он по-прежнему нравится зрителям. Конечно же, не только потому, что происходит забавная путаница частей тела статуи. И не только потому, что сторож даст Серой кепке пинки. Просто номер, на мой взгляд, имеет широкий круг ассоциаций для зрителя, хотя кажется, что в нем совсем нет примет времени. И действительно, каждая деталь этой клоунады найдена точно.

Это номер о красоте и гармонии и об отношении человека к искусству. Если бы Карандаш взял какую угодно другую статую, смысл номера изменился бы мгновенно. Но именно Венера — богиня красоты. И сама статуя Венеры Милосской — прекраснейшее произведение искусства. Разбил статую человек, имеющий очень отдаленное представление о красоте, уровень его эстетического развития не поднимается выше уровня банного таза. Он уничтожил Венеру о одну секунду. Но восстановить не смог. И сколько бы он ми пытался, у него все равно не получится. Человек в серой кепке может только самого себя предложить в качестве эталона красоты, когда встает на пьедестал. С пьедестала его скинули. А обломки Венеры Милосской? — так и остались лежать но манеже.

Пустяк? Частный случай? Тогда посмеялись бы раз, ну два и забыли. Но. мне кажется, публика угадывает, что это Серая кепка из той же компании, что и главначпупс Победоносиков из «Бани», Бывалов из «Волги-Волги», Огурцов из «Карнавальной ночи». Тот самый тип, который берет на себя смелость судить об искусстве, ни капельки п нем не разбираясь. Эти персонажи уже высмеяны в театре и в кино. А эта Серая кепка — цирковой вариант такого персонажа. Он точно знает, что «нашего зрителя голыми ногами не возьмешь» и что выступление квартета — бедновато, лучше сделать «большой, массовый квартет». А Венера Милосская? К чему эта статуя призывает? На что мобилизует? Между прочим, не случайна такая деталь: Карандаш появляется в этом номере не в своей обычной шляпе, а а кепке, чтобы этим провести грань между своим обычным клоунским образом и этим обывателем. Эта клоунада хороша не сюжетом, а своей ассоциативной наполненностью. Лучшие клоунады всегда имеют не просто конкретный характер, а несут абстрактно-философскую нагрузку. Поэтому они долговечны, и каждое поколение вкладывает в них новое содержание, хотя конкретный пустячок остается прежним. Это номер о красоте и гармонии, о том, как трудно создать прекрасное и как легко его уничтожить. Это номер о бережном отношении к красоте.

Кстати, год назад один критик писал, что в этом номере Карандаш высмеивает художников-абстракционистов, на портретах которых перепутаны местами голова, руки, ноги. Конечно, четверть века назад клоун не думал об абстракционистах. Но если номер дает возможность для самых разных и неожиданных размышлений — тем лучше.

Вы можете сказать, что номера со статуями были и раньше и что проводить параллели между Серой кепкой и комическими персонажами театра и кино наивно. В самом деле, номера со статуями были даже а прошлом веке. Но в том-то и суть, что темы и сюжеты остаются на арене цирка. Меняется их художественное решение. Старинные номера со статуями чаще всего выглядели гак. Статуи — это переодетые клоуны, они «оживали» и тузили своих коллег, если они непочтительно с ними обращались. Веселая потасовка, водевильная легкость. Но и не могло быть иначе, когда на сценах с шумным успехом шла оперетта о Пигмалионе, оживившем прекрасную Галатею, и этот же сюжет лег в основу известной комедии Бернарда Шоу. Разумеется, клоуны арены исполняли сбой вариант модного сюжета с оживающей статуей. Но статую никто не разбивал — напротив. Никаких обломков. И никогда не было Венеры — богини, символа красоты.

А вот как решал тему красоты и тему отношения к искусству Леонид Енгибаров, клоун умный и очень тонкий. Он выходил со скрипкой в руках и собирался играть. Но все ему что-то мешало, отвлекало. Наконец — несколько дисгармоничных тактов, неловкие движения рукой — и скрипка сломалась.. Он и не пробует ее чинить. Он понимает, что безвозвратно погибло что-то прекрасное. Клоун бережно прижимает ее к себе и уносит. Скрипка сломалась — и это трагедия. Траурная мелодия оркестра.
И это совсем не смешно. Вот какой грустный финал имеет клоунская реприза.

Карандаш в свое время только смеялся. И смеялись зрители над человеком в Серой кепке. А Енгибаров страдал над сломанной скрипкой и заставлял зрителей задуматься. С каждым годом, с каждым днем люди все бережнее относятся к искусству и к красоте, к единственному в своем роде и неповторимому в наши дни закономерен именно такой финал этой репризы — наполненный грустью и размышлениями.

(Увы! — сегодня эта реприза вызывает еще большую грусть. Ушел из жизни большой клоун. И какие бы талантливые клоуны ни появились сейчас но арене, Леонида Енгибарова уже не будет.)

—    Но почему, — слышится мне голос моего оппонента,— вы видите в этом закономерность, а не просто желание актера поступать на арене так или иначе?

—    Да потому, что сегодняшнее искусство уже отказалось от мысли, будто одним суждено переживать только драмы, а другим — сплошные комедии. Нет. в жизни все перемешано. Каждый человек может пережить какую-то драму, а через пять минут попасть в комическое положение. Вот почему трагикомедия, могущая наиболее точно отражать это, стала сейчас так популярно и почему большего успеха среди комиков добиваются трагикомики.

Для кинокомедий 30-х годов были характерны оптимистические финалы, безоблачность от первого до последнего кадра. Такой же оптимистической финальной точкой заканчивались и клоунские репризы. И если придумывалась интересная реприза, но без такой вот финальной точки, «удара смеха», клоун говорил: репризы нет. Карандаш появился на арене розовощеким и жизнерадостным. А для Енгибарова, актера 60-х годов, типичны трагикомические повороты, задумчивые многоточия в финале. Это свойственно пьесам и кинолентам этих же лет, а среди актеров наиболее популярны те, кто легко перемешивает краски трагедии и комедии. Вспомните, например, как Иннокентий Смоктуновский сыграл Деточкина в фильме «Берегись автомобиля» после принца Гамлета, как играл Юрий Никулин в картине «Когда деревья были большими», какими трагикомиками были Бурвиль, Фернандель.

В общем, я хочу сказать, что выбор художественных средств и отношение к теме всегда зависят от времени, и клоуны работают так же, как и художники других искусств.

Вот еще пример, как время диктует популярному клоуну решение репризы. Обращусь снова к Карандашу, потому что его репризы знают зрители нескольких поколений и им легко будет сравнивать его почерк, типичный для искусства 30—40-х годов, с почерком клоунов, ставших знаменитыми позже. Вспомните репризу «Как фашисты на Москву наступали и как отступали». На арену выезжал клоунский танк. «Фашист», вооруженный до зубов, влезал в него. «На Москву... Танк двигался несколько секунд. Взрыв. Жалкая, оборванная фигура вылезала из-под обломков танка и, прихрамывая, на костылях спешила назад. Так клоун рассказал о войне о дни войны. Это был сорок первый год. Здесь все конкретно— взрыв клоунского танка, обломки, лохмотья, костыли — все то, что било реальностью войны, хотя и исполнено в комическом ключе. Реприза злободневна, но в ней ни размышлений, ни обобщений. Но для такой репризы и не нужно глубины — это мгновенная карикатура. И принималась она «на ура».

А вот сегодняшний клоунский рассказ Геннадия Маковского и Геннадия Ротмана о войне. Жили-были король и садовник. Король воевал, а садовник растил цветок. И когда король пошел на войну, он раздавил своей пушкой цветок. Садовник бережно поднял и выпрямил стебелек. И снова проходит король с пушкой и снова давит стебелек. Так повторяется до тех пор, пока садовник не преграждает путь завоевателю... Взрыв, затемнение! Король, олицетворяющий войну, исчезает, а садовник по-прежнему поливает цветок, и тот тянется, тянется к свету и солнцу. Как видите, здесь нет достоверных примет той или иной войны. Это символическая притча о конечной победе жизни над смертью. К счастью, мы можем теперь абстрагировать, обобщать. И философски взглянуть на исход войны и ее результаты.

Попробуйте поменять во времени эти репризы — притчу показать в сорок первом году. Вряд ли этот нарядный король с бравурным маршем имел бы успех, когда в зале сидели раненые из госпиталей, усталые люди после ночных смен на заводах. Им нужно было увидеть конкретного поверженного фашиста, крах его захватнических планов. Сегодня Карандаш не показывает эту репризу, так как она весьма плакатна, в ней нет глубины. Тема войны и мира была и всегда остается очень актуальной, но решать ее надо сейчас по-другому. Удивительная интуиция клоунов как раз и заключается в том, что они чувствуют, какую репризу и как нужно делать сегодня.

Тот огромный поток всевозможной информации, которую получает сейчас наш современник, сделал зрителя более образованным, а восприятие его — гораздо тоньше. И поэтому настолько же глубже и тоньше приходится решать прежние темы клоунам. Ну, например, лирическую. Карандаш заигрывал с кем-то из зрительниц, гладил складку на брюках и хихикал. Юрий Никулин уже появился в лирическом дуэте («Букет цветов»}. Был влюблен, пользовался взаимностью, и его любовь не вызывала смеха в зрительном зале, а воспринималась сочувственно. Сценка эта наполовину сентиментальна, наполовину решена в духе Ильфа и Петрова: чтобы заплатить за букет для девушки, клоун буквально остается без штанов. И для Леонида Енгибарооа любовь, красота — высшие принципы (сценка «Бокс»). Он слаб, ни у кого нет сомнения, что мощный здоровяк победит его. Но вот боксер наступил на цветок, который бросила Лёне девушка. Теперь поединок приобретает высший смысл — против хамства и грубости. И Леня побеждает. «Бокс» — старинная сценка клоунского мордобития — превратился в новеллу о человеческом достоинстве, в современный рыцарский роман. У Чаплина тот же «Бокс» был борьбой маленького человека за свое существование.

Да, сюжеты не меняются, но меняется художественное решение и глубина раскрытия темы. Можно сказать, что само время расставляет современные акценты.

НАТАЛИЯ РУМЯНЦЕВА

оставить комментарий