Кайроли

Жан Кайроли сделался клоуном не по призванию, а по милости случая и по необходимости.

Пиндер, директор цирка, где Кайроли выступал как жонглер-антиподист 1, нуждался в комике, без которого программа цирка была неполной. Он предложил Кайроли (по-видимому, определенный пункт контракта давал ему на это право) заменить отсутствующего  клоуна.

1  Жонглер-антиподист жонглирует ногами. — Прим. ред.

Кайроли нелегко было отказать директору. Он готов был попытать счастья в любой области циркового искусства. Но, увы, отсутствие денег помешало ему обзавестись красивым и прочным костюмом, который одновременно нравится публике и способен выдержать превратности клоунады, в ходе которой одежда артистов быстро изнашивается. Вот почему Кайроли все время откладывал попытку испробовать свои силы в клоу­наде — ведь без хорошего костюма нет и клоуна. Но директор цирка предоставил в распоряжение артиста костюмы, приобре­тенные у наследников скончавшегося незадолго перед тем Орлан­до Аверино 2. Кайроли не оставалось ничего другого, как согла­ситься. Так родился новый клоун.

2  Иконография подтверждает этот анекдот: в начале своей карьеры клоун Кайроли выступает в таких же костюмах, в каких выступал Авери­но в конце своей жизни.

К этому времени клоун уже никогда не выходил на арену один: за ним неизменно следовал его двойник — рыжий. Жена Кайроли Эжени помогала мужу, когда он жонглиро­вал; она ничего не имела против того, чтобы и впредь выступать вместе с ним, но уже не как помощница, подающая аксессуары, а как комедиантка. Она надела на себя костюм рыжего и так ловко вводила в заблуждение публику, что вскоре Кайроли, выступавшие под именами «Мессина» и «Катастрофа» 1, просла­вились как самые необыкновенные музыкальные клоуны того времени.

1 По-видимому, клоунам казалось остроумным обыгрывать эти слова. Но в те годы это было непростительно: извержение Этны было еще слиш­ком свежо в памяти людей.

В планы Жана Кайроли, по-видимому, не входило, чтобы зрители сразу распознали его в новом обличье. Подобно всем начинающим клоунам, он злоупотреблял гримом, подчеркивал все подвижные части своего лица пятнами и линиями, которые удлиняли его глаза, увеличивали рот, заостряли черты. Подобно другим клоунам того времени, его волосы были собраны в хохо­лок. Нашлепка на кончике носа придавала артисту добродушный и глупый вид. Если отвлечься от костюма Кайроли и рассматривать лишь его грим, то его можно было принять за рыжего; Эжени Кайроли гримировалась примерно так же: глаза у нее были обведены белилами, а над ними высоко вздымались брови; ворот рубашки был широко распахнут, как у английских эксцент­риков, на   шее   виднелись    искусно    нарисованные    артерии.

Жану Кайроли не пришлось раскаиваться в том, что он усту­пил настояниям Пиндера и стал клоуном. Он внимательно про­анализировал свои возможности, понимая, что может рассчиты­вать только на них. Вскоре он отказался от чрезмерного грима, который лишь искажал его черты, и взял за образец классиче­скую маску мима. Теперь он умеренно, в самых небольших дозах, пользовался черным и красным цветом. Как и у всякого клоуна, у него был свой отличительный знак на лбу, эмблема его ори­гинальности. Кайроли был традиционным клоуном. За исклю­чением надбровий и наведенных кармином губ, все остальное в его внешности сверкает ослепительной белизной: и напудрен­ное, как у Пьеро, лицо, и костюм, усеянный серебряными блест­ками,  и шелковые туфли, усыпанные снежинками. В свое время Гугу Луайяля называли солнечным клоуном. С полным правом Кайроли можно назвать лунным клоуном. В настоящее время в программах, афишах, рекламах он именует­ся белым клоуном. Его великолепная игра отличается све­жестью, завершенностью, гармоничностью постановки и испол­нения. Во всех его движениях чувствуется незаурядный акро­бат. И остается пожалеть только о том, что случай, благодаря которому Кайроли стал клоуном, не произошел раньше. Жан Кайроли повстречал молодого артиста, рыжего, кото­рому хотелось прославиться: он называл себя Артуро Седнем (настоящее имя артиста Мендес) 1.

1   См. главу XVII «Порто».

Грубоватая оболочка ры­жего не мешала разглядеть его разносторонние способности. Седнем отличался юношеским нетерпением, он торопился завоевать себе имя и занять хорошее положение в цирке. Из-за своего бурного, неспокойного темперамента он пло­хо ладил с флегматичным Кайроли. Несмотря на добрую волю и на все усилия, артистам не удалось сразу добиться успеха. Со своей стороны Кайроли, который лишь недавно сделался клоуном, также мечтал о более известном партнере, который открыл бы перед ним двери в парижские цирки. Незадолго до конца первой мировой войны он встретил такого партнера в лице Антонио (Лозано). Приглашенные в Новый цирк Кайроли и Антонио составили весьма приятный дуэт клоунов, тем не менее он не оставил следа в истории циркового искусства: талант Антонио уже кло­нился к закату. Имя Седнем не принесло его обладателю славы, оно даже поч­ти не вызвало любопытства, и поэтому Мендес избрал себе новый псевдоним — Порто.  В лице Шоколада-сына (Эжена Гримальди) Порто встретил клоуна, который мог ему помочь стать известным за пределами цирка Медрано, где успех Мендеса с каждым годом возра­стал. Тем временем Кайроли выступал вместе со своим старшим сыном Филипом.

Когда братья Фрателлини покинули цирк Медрано, Порто попал в число ведущих комиков этого цирка. Теперь он высту­пает совместно с Карло и Мариано, которые приобрели извест­ность в течение длившихся почти двадцать лет гастролей в различных странах Центральной Европы. Позиции Порто были упрочены. Расставшись с Карло и Мариано, Порто на положении первого рыжего вошел в новое трио; во главе этого трио стоял Кайроли, а его сын Чарлз Кайроли, известный под именем Карлетто, второй рыжий, еще совсем юный комик, с успехом соперничал с Порто и был необыкновенно забавен.

С тех пор как клоун больше не стремится направлять игру рыжего, представление клоунады может происходить под руко­водством любого из партнеров. Теперь дело решает не амплуа, а способности артиста. Правда, и в наши дни чаще всего клоун командует во время представления, а роль исполнителя, покорно подчиняющегося клоуну, достается рыжему; однако бывает и так, что артисты как бы меняются ролями и клоуну приходится получать оплеухи и тумаки, то есть оказываться в таком положении, на которое властительный клоун прошлого никогда бы не согласился. Кайроли начал свою карьеру комика как музыкальный экс­центрик, но он не считал для себя зазорным выполнять время от времени — правда, в костюме клоуна — роль рыжего, над которым все потешаются. Дело в том, что Порто принадлежал к числу тех артистов, которые предпочитают распоряжаться, а не подчиняться требованиям партнера. Вот почему Кайроли приходилось, отстаивая свои интересы, порою выходить за рам­ки той роли, которую предусматривало разыгрываемое артиста­ми антре. Комическая сценка, во время исполнения которой каждый из артистов старался показать себя в наиболее выгодном свете, приобретала необыкновенную силу эмоционального воз­действия. Артисты отказывались от стеснявших их деталей сю­жета, они поступались буквой ради смысла, и в их исполнении клоунада вновь становилась источником веселого смеха, как в былые времена. Кайроли, видя, что его партнер стремится прежде всего к личному успеху, не останавливался перед тем же. И оба артиста — рыжий и клоун — использовали все средства, для того чтобы, двигаясь параллельными путями, достигать максимального эффекта.

Однако клоун и рыжий, желая оттеснить один другого, нередко причиняют ущерб друг другу. В трио Кайроли-Порто-Карлетто главными соперниками были Кайроли и Порто, а юный Карлетто не столько старался утвердиться как артист, сколько был занят тем, чтобы извлечь для себя полезные уроки, наблю­дая за игрой двух мастеров. Секрет успеха этого трио заклю­чается как раз в том, что клоун и рыжий не стремились во что бы то ни стало подавить в своем партнере то, что не нравилось каж­дому из них, не пытались добиться устойчивого равновесия; они понимали, что каждый из них — талантливый комик и имеет право на  свою долю успеха. Кайроли и Порто, можно сказать, соперничали друг с другом; они, очертя голову, броса­лись «в бой», старались затмить один другого, что, несомненно, вредило законченности и цельности их номера, но приносило успех каждому артисту в отдельности; успех этого трио, хотя и не столь длительный, как успех трио Фрателлини, был все же совершенно заслуженным.

Цирковая традиция требует, чтобы последнее слово остава­лось за клоуном. Кайроли всегда строго стоял на страже инте­ресов своего амплуа. Он допускал, чтобы Порто, проказник и озорник, обращался с ним более вольно, чем это обычно разре­шается рыжему, но зрителям было ясно, что сам клоун по своему добродушию позволяет рыжему так вести себя. В конечном счете Кайроли никогда не оказывался ни в смешном, ни в унизитель­ном положении. Он считался с динамической манерой игры своего партнера, признавал его права, но ни в чем не поступался и собственными правами: Кайроли всегда помнил, что он — клоун. Как и все крупные клоуны, Кайроли избегал старых баналь­ных приемов комедии с пощечинами, оглушительных оплеух, ударов жезлом, взрывов — всего того, что превращает арену, погруженную в полумрак фантазии и мечты, в балаганные под­мостки. Иногда он шел навстречу Порто. Например, в одном из антре, когда Порто влетал на арену, вооруженный много­зарядным револьвером, и открывал оглушительную пальбу, Кайроли нарушал традиционное поведение клоуна, он изобра­жал охваченного ужасом, перепуганного до слез человека; между тем торжествующий рыжий с победным видом покидал арену.

Динамизму такого рода, который, по счастью, не всегда проявлялся в столь шумных формах, Кайроли обычно противо­поставлял броню своих изысканных манер, благородную сдер­жанность, сотканную из понимания и терпения, сдержанность, граничащую с пассивностью. Стремительности своего партнера он противопоставлял хорошо рассчитанную неторопливость. Каждое его слово, каждый жест, каждое движение приобретали особую значительность. Любой эпизод номера был важен, подоб­но тому, как важен тот или иной предмет в натюрморте. Кайроли был слишком дороден, чтобы, говоря о нем, назы­вать его изящным, но вместе с тем нельзя отрицать, что его позы таили в себе некое очарование. Его манеры отличались необык­новенной учтивостью. Он с необыкновенной изысканностью про­тягивал своему партнеру или какой-нибудь даме из публики цветок, яблоко либо программу. Лишенный акробатических способностей, Кайроли вместе с тем необыкновенно элегантно двигался. Он был прирожденным жонглером и использовал в каждой сценке малейшую возможность, чтобы блеснуть свои­ми  талантами.

Особенно наглядно проявлялись способности Кайроли в му­зыкальных антре. Он жонглировал смычком скрипки, блестев­шей как зеркало; жонглировал никелированными частями сак­софона, перламутровыми клавишами аккордеона, сверкающими заклепками концертино. Жонглировал даже своим носовым платком, в котором гипсовые яйца исчезали и тотчас же появ­лялись в виде омлета в цилиндре зрителя-помощника. С такой же стремительностью в его руках появлялись и исчезали шарики из слоновой кости и пятифранковые монеты. Кай­роли также искусно «жонглировал» электрическим светом: при помощи блесток и крохотных зеркал, украшавших его ко­стюм, он ловил свет прожекторов и посылал «зайчики» во все стороны. Франсуа Фрателлини украшал арену своим естественным обаянием. Кайроли, хотя и не обладал таким сияющим лицом и таким загадочным взглядом, был истинным поэтом арены. Он был неподражаемым фокусником и изысканным оратором. Он никогда не торопился и давал возможность публике оценить элегантность его поз, тонкость и гармоничность его манеры испол­нения. Это был волшебник. Он рассказывал смешные истории, сыпал каламбурами, не забывая, что необходимо соблюдать нужные нюансы и такт, чтобы его намеки не звучали неуместно на арене цирка.

И, наконец, — если только можно сказать «наконец» приме­нительно к клоунам, которые, уходя с арены, должны тут же выходить на нее по требованию зрителей, потому что номер клоунов никогда не кажется публике слишком долгим, — Кайро­ли выступал как великолепный музыкант. Нет, он не просто заканчивал свой номер исполнением какой-нибудь мелодии, подобно тому как клоуны и акробаты заканчивают свое высту­пление каким-нибудь сальто. Для Кайроли музыка была сред­ством сказать последнее, решающее слово. Когда отец и сын Кайроли начинали музыкальную часть своего номера, Порто приходилось ретироваться. Тема музыкального номера не имела большого значения. В него входили и отрывки из оперной музыки и мелодии уличных песен. Стоя посреди арены в своем серебристом костюме, который принес ему титул белого клоуна, Кайроли посылал в зал серенады и музыкальные признания; он наполнял цирк волшебными мелодиями, которые хором подхватывали посетители райка. Если Кайроли и нельзя назвать музыкантом-виртуозом, то он убедительно доказывал, что не был новичком в этом искусстве.

Выступая вместе с Порто, Жан и Карлетто Кайроли показали себя незаурядными комиками; но поистине неподражаемы они были в музыкальной пантомиме. В ту пору на аренах выступало очень много музыкальных клоунов; конкуренция между дуэтами, трио и труппами заставляла цирковых музыкантов постоянно оттачивать свое звонкое оружие. В каждой цирковой семье были артисты, игравшие на барабане или бренчавшие на мандолине. Они сопровождали цирковые номера громкой, иодчас какофонической музыкой. Но если большинство музыкальных клоунов ограничивалось лишь незамысловатым музыкальным сопровождением клоунады, то Кайроли подняли свое искусство до вершин музыкальной  буффонады. Так, например, они использовали тему популярной в свое время народной песни «Земляника и малина» и создали на ее основе богатый и колоритный музыкальный номер, который разыгрывался торжественно, как некий музыкальный парад фигляров; но фигляры эти великолепно чувствовали гармонию и избе¬гали примитивности в исполнении. Кайроли в костюме, украшенном пестрыми оборками, играл на пистоне. Порто аккомпанировал ему на огромном тромбоне с прилаженным к нему раструбом. Карлетто в костюме бродячего музыканта, нанятого на один вечер, подняв вверх свой тромбон с выдвижным коленом, дудел, извлекая из инструмента необыкновенно забавные звуки. Эжени Кайроли, одетая цыганкой, с волосами, выбивавшимися из-под цветастого платка, играла на рожке, на каком играют пастушки на старинных английских гравюрах.

Кайроли, представлявший человека из общества, и Порто, изображавший озорного малого, отвечали вкусам пестрой пуб¬лики цирка; ведь зритель в зависимости от своей социальной принадлежности   предпочитает  видеть   на   арене  джентльмена или парижского гуляку. Кайроли, как правило, изображал людей почтенных: судью, капитана, дирижера, учителя танцев, ученого-телепата и тому подобное. В пору совместных выступлений с Порто Кайроли стремился исполнять такие роли, которые упрочили бы его положение маститого клоуна. Несмотря на то, что репертуар клоунады весьма ограничен, Кайроли обнаружил, что существует много антре, сюжет которых недостаточно разработан, и он решил усовершенствовать их, обогатить новыми мотивами, отвечающими духу как французской, так и английской пантомимы. Он не пренебрегал ни цирковыми шутками, ни комедией в собственном смысле слова, ибо Порто был таким исполнителем, которому по плечу самые неожиданные комические ситуации, не засушенные традицией.

У нас нет возможности перечислить здесь сюжеты примерно тридцати антре, которые составили репертуар Кайроли и Порто в результате многолетних упорных усилий обоих партнеров. Назовем только такие антре, как «Привидение», последняя по времени переделка сценки «Медведь и часовой». В сценке «Подарок» Порто лакомился вареньем или отравленным пирожным, которое ему было  поручено отнести неверной   невесте 1.

1 В этой сценке мучимый ревностью клоун посылает к своей невесте рыжего и просит отнести ей отравленное пирожное. Лакомка рыжий, не подозревая о яде, съедает пирожное. Раскаявшийся клоун рассказывает рыжему о своем злодеянии, тот в ужасе; создается трагикомическая ситуация. — Прим. ред.

Заслуживает внимания и антре «Автоматический котел». Кайроли выходил на арену в облике повара мефистофельского толка, мудрого волшебника, распределителя человеческих радостей, творца необычайных существ. По просьбе Порто он создавал идеальную наездницу или принцессу весом в сто килограммов.

— Вы хотите, чтобы она была брюнеткой или блондинкой, — спрашивал он у Порто.
— Рыжей, — отвечал   тот.
— А какие вам угодно глаза? Голубые? Зеленые? Черные?
— Желтые!

Кайроли доставал из горшков, банок, колб, кадок нужные ему составные части.

— Любите  ли вы  крупных  женщин?..
— Изготовьте ее пожирнее. Вот такую!
— Хотите вы,  чтобы она была музыкальна?
— Пусть   она   будет   пожирнее...   пожирнее.
— Должна ли она быть умна?
— Она должна быть жирна... я вам уже говорил.

Карлетто опрокидывал в котел ящик, бочонок, ведро, лейку с «жирной» субстанцией.

— Какие еще качества вас интересуют?
— Добавьте  еще  жира,   не  жалейте.   Побольше  жира.

Карлетто в отчаянии воздевал руки к небу: все запасы жира были исчерпаны!

— Не стесняйтесь, —   говорил Порто, — прибавьте   еще жирку…

Чтобы не огорчать клиента, Кайроли делал знак своему помощнику. И тот выливал в магический тигель малую толику злобы, веселости, живости. Когда женщина, сотворенная по рецепту Порто, появлялась на свет, в ее облике было мало человеческого: тучная матрона тут же накидывалась на Порто, этого поклонника полных дам, и осыпала его градом палочных ударов. Обилие трюков и аксессуаров причиняло ущерб игре арти­стов, вредило яркости создаваемых ими образов. Разнообразие репертуара преобладало над мастерством, отчего порою стра­дало качество исполнения. И не потому, что у Кайроли и Порто недоставало вкуса и находчивости. Они доказали, что это не так. в антре «Разбитое зеркало», где Кайроли в костюме элегантного гуляки продемонстрировал свои незаурядные способности мима, а   Порто   забавно   имитировал   его.

Обладая способностью к импровизации, клоуны могут пре­одолеть недостатки наспех подготовленного антре, но достичь совершенства в клоунаде можно только в процессе долгих и тща­тельных репетиций. Кайроли вознамерился пересмотреть мно­гие старые антре, вдохнуть в них новую жизнь и, таким обра­зом, включить эти полузабытые сцены в свой репертуар. То было решение, достойное настоящего артиста, и оно принесло Кайроли немало творческих радостей. Ведь сколько клоунов смотрит на свою работу как на обязанность, которую надо испол­нять ради материальной выгоды и личных успехов. Только немногие артисты понимают, что репертуар клоунады должен обновляться, что в него нужно вносить свежую струю, обога­щать   его   творческой   фантазией. Ни один дуэт, ни одно трио клоунов в период 1928—1930 го­дов не могли соперничать с Кайроли и Порто в создании и пред­ставлении номеров, отвечавших духу времени. На протяжении одного сезона  любители  циркового искусства  имели возможность оценить репертуар этих клоунов, составленный из три­дцати антре, конечно, не одинаковых и по содержанию и по ис­полнению, но не оставлявших равнодушными даже тех зрите­лей, которых мало занимает техника клоунады. Во всех этих антре Кайроли демонстрировал тщательно продуманную игру, отличавшуюся изысканным вкусом, а Порто поражал яркостью буффонады, он с честью выходил из самых трудных положений благодаря необыкновенному комическому дарованию, свой­ственному лишь очень немногим цирковым артистам.

Как известно, успех одного из артистов, выступающих сов­местно, озаряет своим светом его партнеров. Жан Кайроли извлек определенную выгоду из того факта, что Порто уже поль­зовался известностью к тому времени, когда артисты вновь объ­единились. Рыжий обладает большим воздействием на публику и поэтому легче добивается успеха, чем клоун, чья поэтичность, гармоническая, уравновешенная манера игры, отличная от гру­боватой манеры его партнера, труднее воспринимается зрите­лями. Колоритная, выпуклая фигура Порто затмевала более изысканный силуэт Жана Кайроли. Вот почему тайным жела­нием клоуна было расстаться со своим слишком ярким рыжим и, таким образом, получить возможность выявить собственные способности.

Со своей стороны, Порто считал, что после шести или семи лет совместной работы с Кайроли он застыл на мертвой точке. С полным основанием Порто полагал, что он уже не нуждается в клоуне, который так или иначе мешает ему полностью раскрыть свои возможности. Когда срок контракта в цирке Медрано истек, артисты рас­стались. Порто нашел в лице Алекса (Бюньи) клоуна, с кото­рым возвратился к классической манере исполнения антре вдвоем. Что касается Кайроли, то он вместе со своими сыновь­ями — старшим Филипом и младшим Карлетто — образовал трио; их музыкальные и танцевальные номера отличались
изобретательностью. Филип был уже известен во Франции и за границей. Правда, до того времени он еще ни разу не выступал в парижских цир­ках. Цирк Медрано предоставил ему такую возможность, и Филип Кайроли в короткое время добился успеха. Вторая мировая война заставила зрителей забыть о нем, но выступления   Филипа   в   Париже   оказали   заметное   влияние   на   его собратьев   по   профессии.

Филип еще  ребенком выступал как комический артист под руководством отца. Судя по иконографии, грим его на первых порах   не   отличался   оригинальностью.  Подобно  большинству рыжих, он густо размалевывал свою физиономию.  Костюм его тоже не блистал своеобразием. Парик был разделен бумажной лентой, заменявшей пробор. Он выходил в вязаной фуфайке, пересеченной параллельными полосами, и необычайно откры­том фраке. Словом, он изображал нуждающегося человека, с тру­дом отстаивающего свое место в жизни. Но Филипу хотелось создать   образ   благодушного   весельчака.   В   этом   отношении на него оказал влияние Гарольд Ллойд. Теперь Филип Кайроли выходил на арену одетым с иголочки, в узком пиджаке и наряд­ном котелке; на носу у него красовались черепаховые очки. В ту пору вместе с ним выступал клоун Комотти, а затем Венсан. Филипу была присуща спокойная манера исполнения; в от­личие от многих рыжих, которые добиваются комического эф­фекта,  прибегая к простому и банальному методу контраста, он шел другим путем. Выступая некоторое время вместе с Ру­дольфом Зейфертом, известным своей строгой  манерой испол­нения и совершенной гармонией грима и костюма, Филип забо­тился о том, чтобы не шокировать зрителей смешным и жалким одеянием и небрежностью манер. Выходя на арену рядом с лю­безным и утонченным Зейфертом,  он считал правильным изо­бражать не никчемного сумасброда, но милого чудака, лукавого шутника, сохраняющего меру в своих проделках. Правда, меру эту Филип сохранял лишь в игре; что же касается костюма,то он отдал дань гигантомании: его фуражка напоминала  огром­ную фуражку Альбера Фрателлини, а штаны были необычайно широки. Но в целом его костюм отличался умеренностью, не походил на костюмы эксцентриков и в общем не противоречил строго  продуманному   костюму   клоуна.

Расставшись с Рудольфом Зейфертом, Филин выступал с различными клоунами, в том числе с Алексом (Бюньи), а затем с Антонэ. Выступления с Антонэ льстили Филипу, потому что они выдвигали его в один ряд с Маленьким Уолтером и Беби, но не оставили у него приятных воспоминаний. Дело в том, что властный и неровный характер Антонэ, в то время уже тяжело больного, становился все более невыносимым. В отличие от Беби, у Филипа не было никаких причин покорно сносить придирки   Антонэ.    Едва   между   ними   возникли  разногласия, Филип возвратил себе свободу: он был доволен тем, что ра­ботал вместе с Антоиэ и что ему больше не придется с ним вы­ступать.

В это время его отец, Жан Кайроли, предложил Филипу разделить с ним успех, которым Кайроли-старший пользовался в цирке Медрано. Филипу представился великолепный случай помериться силами со своими парижскими коллегами, и он тут же  согласился. В трио Кайроли Филип не подражал Гарольду Ллойду. Нам думается, что он сам недостаточно оценил значение созданного им образа, отличавшегося бесспорной изысканностью. Но, так или иначе, Филип облачился в традиционный костюм рыжего. Теперь он создавал более примитивный комедийный образ. Он играл роль мнимо простодушного хитреца, который находит выход из любого положения, искусно избегает расставленной ему западни, куда затем не без его участия попадают его про­тивники.

Филип был достаточно умен, чтобы не довольствоваться банальными приключениями глупца; он также старался создать собственный   оригинальный  образ   рыжего. Персонаж Филипа Кайроли философски относится ко все­му, что с ним происходит, надеясь рассчитаться в будущем за все обиды. Он не теряет ни спокойствия, ни уверенности, так как не сомневается в том, что скоро возьмет реванш. Выступая вместе с сыновьями, Жан Кайроли не ограничивался повторением антре, усовершенствованных им совместно с Порто. Артист вполне мог бы почить на лаврах и пользоваться плодами успеха, достигнутого упорной работой, продолжав­шейся несколько сезонов подряд, но он по-прежнему пересмат­ривал и переделывал сюжеты антре, приспосабливая их к тому убыстренному темпу представлений, который ввел в моду Жером Медрано.

Для решения этой задачи Жан Кайроли не пренебрегал забытыми антре, и таким образом воссоздал на арене цирка Медрано облик клоуна 1900 года. По словам Леграна-Шабрие, чьи высказывания о цирке представляют большой интерес, Кайроли создал настоящий шедевр, воскресив к жизни образ добродушного  клоуна,   вкрадчивого  и  наивного,   кичащегося своим элегантным костюмом,  который разыгрывает антре без стрельбы   и   палочных   ударов. Обновляя старые антре, Жан Кайроли выказал незаурядные способности режиссера.

Когда цирк Медрано закрылся на лето, трио Кайроли от­правилось в гастрольную поездку по Англии; артисты исполь­зовали свое пребывание в английских цирках, чтобы приоб­щиться к тем идеям, благодаря которым так называемый бри­танский юмор оказывает постоянное влияние на французскую клоунаду. До той поры эксцентрической пантомиме особенно присущи были причудливые аксессуары, немыслимые детали костюма, шляпы в виде цветочных корзин, огромные бородавки на пальцах ног, высовывавшиеся из башмаков, и так далее. Иногда клоун, придерживавшийся традиции Гримальди, выхо­дил на арену с корзиной, откуда высовывали свои головы гуси, утки, индюки, рядом с ними сверкал розовый пятачок поросен­ка,  казалось,  сделанного из ячменного сахара.

Желая прослыть новатором и в технике; клоунады, Жан Кай­роли сделал попытку позаимствовать кое-что в английском цирке. Из Англии он привез с собой целую серию сценок «с зате­мнением», которые показал во французском цирке вместе со сво­им сыном Филипом. Что же представляют собой  эти сценки   «с  затемнением»? Выходя на арену, цирковые комики в стремительном темпе разыгрывают короткие сцены, используя многочисленные ак­сессуары и специально подобранные декорации; при этом созда­ваемые ими образы поражают предельным реализмом в сочета­нии с самой причудливой фантазией.

Действие развертывается крупным планом, в быстром темпе. Каждый последующий эпизод отделяется от предыдущего мгно­венным выключением света — отсюда и название: скетч «с затем­нением»; клоун подает знак электрикам, они гасят прожекторы, арена погружается во мрак, и это производит более сильное впе­чатление, чем опускающийся занавес в конце действия в театре. Свет почти тотчас же снова зажигается, но за это время аксес­суары и декорации на арене уже обновлены, а актеры успели переменить   костюмы.

Среди серии сценок «с затемнением», впервые представленных в Париже на арене цирка Медрано в ноябре — декабре 1937 года (в дни юбилея этого цирка), следует назвать: «Пожарные 1900 го­да», «Последнее причастие», «Ревнивец», «У сборщика налогов», «У фотографа», «Затерянный в море», «Вор у вора дубинку украл»,  «На берегах Сены» и так далее. Попытка внедрить в цирке новую форму пантомимы, кото­рую можно было бы назвать «убыстренной пантомимой», испол­няемой с кинематографической быстротой, заслуживает одоб­рения. Сценки «с затемнением», — эти подлинно комические эпизоды, как писал Легран-Шабрие, — хотя и требовали множе­ства аксессуаров и дополнительных участников, свидетельст­вовали о том, что комические артисты в состоянии обновить не только репертуар клоунады, но и ее характер. Следовало воздать похвалу клоунам Кайроли за инициативу и, не жалея усилий,  содействовать их успеху.

На самом деле произошло совершенно противоположное: коллеги по профессии встретили новаторство Кайроли скепти­чески. Как известно, всегда находятся люди, которые стонут по поводу будто бы плачевной судьбы клоунады. Они, де­скать, весьма сожалеют о том, что никто не понимает их стрем­ления к новому. А на самом деле они постоянно оглядывают­ся на прошлое и строят неосуществимые прожекты на будущее. Так они и бродят вокруг арены, коснея в своих заблуж­дениях. Надо сказать, что зрители также не оценили всей прелести сценок «с затемнением»: этому помешали привычки и укоре­нившиеся в них вкусы. Леность ума всегда настраивает публику против любых новшеств; но можно не сомневаться, что если бы попытка Кайроли была поддержана другими клоунами, то зрители воспринимали бы эти скетчи как необыкновенно забавное   зрелище.

Чрезвычайно интересное разнообразие сценок «с затемнени­ем» вступало в противоречие с логикой представления, благода­ря которой антре превратились в настоящие одноактные пьесы с диалогом и моралью. Вот почему, наблюдая на арене цепь раз­личных происшествий и фактов, вереницу образов, почерпну­тых в самых разнообразных кругах общества, следя за ходом действия в этих разрозненных сценках, которые разыгрывались в героической, комической или бурлескной манере, пуб­лика по привычке ожидала в конце ясного вывода, четкой морали. А между тем сценки «с затемнением» предоставляли зрителям  свободу  самим  додумывать мораль.

Короче говоря, интерес публики к сценкам «с затемнением» был ничтожным. Но, так или иначе, Кайроли принадлежит первая попытка заинтересовать публику новыми формами циркового зрелища, которая, надо надеяться, не останется бесплодной. Можно также рассчитывать, что теперь найдутся другие артисты, которые рано или поздно разрешат эту самую трудную из всех задач, стоящих перед цирком.


Из книги Тристана Реми. Клоуны

оставить комментарий