Карандаш: - Хорошо ли обжит наш цирк
Минувшим летом, будучи в Финляндии, мы посмотрели театр, который финны обычно показывают туристам. Я не оговорился: посмотрели именно театр, а не спектакль в нем. Цирковым артистам вообще не очень-то везет в этом отношении: в неделю всего один свободный вечер, и как раз именно в этот день в театре или выходной, или идет одна и та же пьеса.
Так получилось и на этот раз — спектакля не было, и мы посмотрели сам театр, расположенный в парке. Обычного здания мы не увидели — только места для зрителей. Они поднимались амфитеатром среди деревьев. Оригинальность заключается в том, что когда в спектакле чередуются картины, здесь вращается не сцена, как принято, а амфитеатр с местами, причем декорацией служит сама природа. То есть сделано по принципу карусели. Совершая медленный круг, мы видели то лес, то скалу, то берег самого настоящего озера, то домик, выстроенный среди деревьев. Словом, ландшафт был достаточно разнообразен, чтобы сыграть любую пьесу. Говорят, здесь играется одна пьеса о военных событиях, по ходу которой появляются войска, идет среди деревьев танк, падают обломки самолета. Естественность и подвижность как в кино. Наверное, среди такой природы великолепно было бы сыграть Шекспира.
Принцип театра под открытым небом с живой декорацией — не бог весть какая новинка. Две с половиной тысячи лет назад таких театров было множество в Греции.
Но именно в XX веке для театра стало необходимостью придумывать какие- то новшества в подаче, форме самого зрелища. Жестокая конкуренция, которую предложило кино всем другим искусствам, заставило и театр напрячь все свои силы. Универсальная возможность кино владеть пространством, то расширяя его горизонт до беспредельности океана, то проникая внутрь мельчайшей живой клетки, вынудила театр искать новые средства выразительности, большую подвижность.
Итак, театр стремится внести в спектакль как можно больше движения. Но, как известно, мир держится на полюсах. В спектаклях модного сейчас на Западе театра абсурда нет вообще никакого движения. В одной из пьес Самюэля Беккета на сцене стоят три вазы, из которых высовываются лишь головы трех актеров, и на протяжении двух часов головы беседуют между собой. В «Стульях» Эжена Ионеско старик и старушка разговаривают, переставляя и расставляя на сцене стулья. Полная неподвижность. Жизнь останавливается. Мертвая точка...
Впрочем, я не собираюсь анализировать направления современного театра. Речь лишь о том, что для нынешнего театра характерны крайности — скудность оформления или пышность, неподвижность или стремительность действия, крошечный интимный интерьер или масштабы стадиона.
Произведение искусства стремится к достоверности. Греки, которые создали классические пропорции человеческого тела, предпочли скульптуру плоскому живописному холсту. Театру мешает плоский задник. А кино, даже само великое и всемогущее кино, уже начинает тяготиться своим плоским экраном. Оно хочет поместить зрителя в центр событий, сделать естественным горизонт, и поэтому изобрело и стерео, и широкий формат, и панораму, и синераму. Добиться эффекта присутствия, окружить зрителя действием — вот чего добиваются режиссеры.
Цирк тоже небезразличен этим поискам. Но то, над чем бьются деятели театра и кино, цирку дано самой его природой. Цирк — сам пространство, сам как маленькая половина планеты, здесь есть и «небо», и «земля», и высота, здесь все выпукло, объемно, естественно. В цирке актер виден со всех сторон, в этом его сила. Но так скорее видна и малейшая фальшь, неточность. Особенно это чувствуют клоуны, каждое движение которых должно быть замечено из любого ряда. Вот почему приходится так много работать над выразительностью всего тела, позы.
И все-таки, думается мне, цирк не умеет пользоваться своим пространством. Цирк — это само движение. А большинство номеров, избрав для себя какую-то точку действия, «оккупируют» ее и как будто боятся сдвинуться с места. Воздушника примагничивает купол, жонглера — пол, наездника — окружность и т. д. Разумеется, каждый жанр имеет свою специфику. Но как редко артист умеет начать свое действие, свое профессиональное движение, еще не добравшись до аппарата, не от «печки». На своем снаряде он — король, но как пугает его неосвоенное им пространство арены, как неловко и скомканно он выходит или уходит с нелепо поднятой рукой.
Цирк «не обжит» полностью. Авансцена, боковые проходы, барьер, лестницы существуют как будто только для того, чтобы пройтись по ним в параде, если уж это необходимо режиссеру, а дальше все идет своим чередом. Гимнаст обычным шагом добирается до аппарата, эквилибрист боком-боком спешит к пьедесталу. И как это здорово, когда Константин Берман начинал (и начинает) свое выступление с авансцены, неожиданно, по-цирковому — он «шагал» на манеж с трехметровой высоты. Хорошо, когда Вязов, нарушив условную границу своего полета, вдруг летел прямо к земле — для него и арена и купол освоены равно.
Но, как говорится, есть и другая сторона вопроса. Не забывайте, что каждый зритель смотрит цирковое представление с одной неподвижной точки, а это тоже минус. Вот почему так хорошо смотрятся номера, которые напоминают вращающиеся скульптуры — Королевых, бронзовые группы и т. д., то есть то, что каждый зритель может увидеть в совершенно разных ракурсах. Вот почему так нравятся зрителям все трюки с лопингом, крутка в петле, в зубнике. Это тоже вращающаяся скульптура. Именно такие трюки дают наибольшее ощущение объема, богатство зрительных впечатлений. Клоун больше всех освоился в полушарии цирка, ор бывает на зрительских местах, в проходах, в оркестре, но все-таки и клоун еще боязливо расстается с манежем. Помню, когда я поднимался на канат, зрители долго не верили, что я и на самом деле рискну пройти с мостика на мостик.
«Цирковой спектакль» наверное и должен быть действием не из отдельных кусочков на земле или под куполом, а действием единым, незаметно и легко переносящимся с купола на авансцены, на манеж — куда угодно. Переход из одного пространства в другое должен быть непрерывным, действие должно охватывать сразу все уголки цирка.
Цирковые архитекторы придумывают в новых зданиях новые технические приспособления. Это похвально. И неизбежно. Застывших канонов не терпит сегодня даже такое основанное на догмах учреждение как церковь. В Финляндии мы видели здание, назначение которого никак бы не угадали, если бы нам не сказали, что это церковь. Чтобы привлекать верующих, церковь приобрела современный вид — светлый, просторный. Американцы, желая сделать свой цирк наиболее зрелищным, разнообразным, ввели представление сразу на трех манежах. Они почувствовали необходимость нового решения циркового пространства, наибольшего эффекта действия, но решения не нашли.
Дело вовсе не в том, чтобы построить много манежей. Существующие цирковые здания, особенно здания новых*) цирков, представляют богатейшие возможности для постановки. Но возможности эти остаются часто не использованными или используются минимально. Надо искать новое решение спектакля вообще, а артистам — свободнее и непринужденнее чувствовать себя в любой точке цирка. И не только в тот момент, когда исполняется трюк.
В первую очередь это задача постановщиков пантомим. Только тогда, когда пантомима и вообще цирковое представление станет единым действием, цирк по-новому решит проблему своего пространства. Проблему, которая сегодня беспокоит все искусство: и живопись, и театр, и кино, и архитектуру. Все они настойчиво экспериментируют, заимствуют друг у друга, обмениваются приемами и выразительными средствами, чтобы как можно полнее и ярче передать движения жизни. Пора заняться экспериментами и цирку.
оставить комментарий