Карандаш: - Хорошо ли обжит наш цирк

Минувшим летом, будучи в Финляндии, мы посмотрели театр, который финны обычно показывают туристам. Я не оговорился: посмотрели именно театр, а не спектакль в нем. Цирковым артистам вообще не очень-то везет в этом отношении: в неделю всего один свободный вечер, и как раз именно в этот день в театре или выходной, или идет одна и та же пьеса.

Так получилось и на этот раз — спектакля не было, и мы посмотрели сам театр, расположенный в парке. Обычного здания мы не увидели — только места для зрителей. Они подни­мались амфитеатром среди деревьев. Оригинальность заключается в том, что когда в спектакле чередуются картины, здесь вращается не сцена, как принято, а амфитеатр с местами, причем декора­цией служит сама природа. То есть сделано по принципу карусели. Совер­шая медленный круг, мы видели то лес, то скалу, то берег самого настоящего озера, то домик, выстроенный среди деревьев. Словом, ландшафт был доста­точно разнообразен, чтобы сыграть лю­бую пьесу. Говорят, здесь играется одна пьеса о военных событиях, по ходу которой появляются войска, идет среди деревьев танк, падают обломки само­лета. Естественность и подвижность как в кино. Наверное, среди такой природы великолепно было бы сыграть Шекспира.

Принцип театра под открытым не­бом с живой декорацией — не бог весть какая новинка. Две с половиной тысячи лет назад таких театров было множество в Греции.

Но именно в XX веке для театра ста­ло необходимостью придумывать какие- то новшества в подаче, форме самого зрелища. Жестокая конкуренция, кото­рую предложило кино всем другим искусствам, заставило и театр напрячь все свои силы. Универсальная возмож­ность кино владеть пространством, то расширяя его горизонт до беспредель­ности океана, то проникая внутрь мель­чайшей живой клетки, вынудила театр искать новые средства выразитель­ности, большую подвижность.

Итак, театр стремится внести в спек­такль как можно больше движения. Но, как известно, мир держится на полюсах. В спектаклях модного сейчас на Западе театра абсурда нет вообще никакого движения. В одной из пьес Самюэля Беккета на сцене стоят три вазы, из которых высовываются лишь головы трех актеров, и на протяжении двух часов головы беседуют между собой. В «Стульях» Эжена Ионеско старик и старушка разговаривают, переставляя и расставляя на сцене стулья. Полная неподвижность. Жизнь останавливает­ся. Мертвая точка...

Впрочем, я не собираюсь анализиро­вать направления современного театра. Речь лишь о том, что для нынешнего театра характерны крайности — скуд­ность оформления или пышность, не­подвижность или стремительность дей­ствия, крошечный интимный интерьер или масштабы стадиона.

Произведение искусства стремится к достоверности. Греки, которые создали классические пропорции человеческого тела, предпочли скульптуру плоскому живописному холсту. Театру мешает плоский задник. А кино, даже само великое и всемогущее кино, уже начи­нает тяготиться своим плоским экраном. Оно хочет поместить зрителя в центр событий, сделать естественным горизонт, и поэтому изобрело и стерео, и широкий формат, и панораму, и сине­раму. Добиться эффекта присутствия, окружить зрителя действием — вот чего добиваются режиссеры.

Цирк тоже небезразличен этим поис­кам. Но то, над чем бьются деятели театра и кино, цирку дано самой его природой. Цирк — сам пространство, сам как маленькая половина планеты, здесь есть и «небо», и «земля», и высота, здесь все выпукло, объемно, естествен­но. В цирке актер виден со всех сторон, в этом его сила. Но так скорее видна и малейшая фальшь, неточность. Осо­бенно это чувствуют клоуны, каждое движение которых должно быть замече­но из любого ряда. Вот почему приходит­ся так много работать над выразитель­ностью всего тела, позы.

И все-таки, думается мне, цирк не умеет пользоваться своим пространст­вом. Цирк — это само движение. А боль­шинство номеров, избрав для себя какую-то точку действия, «оккупируют» ее и как будто боятся сдвинуться с места. Воздушника примагничивает купол, жонглера — пол, наездника — окружность и т. д. Разумеется, каждый жанр имеет свою специфику. Но как редко артист умеет начать свое действие, свое профессиональное движение, еще не добравшись до аппарата, не от «печ­ки». На своем снаряде он — король, но как пугает его неосвоенное им простран­ство арены, как неловко и скомканно он выходит или уходит с нелепо поднятой рукой.

Цирк «не обжит» полностью. Аван­сцена, боковые проходы, барьер, лестни­цы существуют как будто только для того, чтобы пройтись по ним в параде, если уж это необходимо режиссеру, а дальше все идет своим чередом. Гим­наст обычным шагом добирается до ап­парата, эквилибрист боком-боком спе­шит к пьедесталу. И как это здорово, когда Константин Берман начинал (и начинает) свое выступление с аван­сцены, неожиданно, по-цирковому — он «шагал» на манеж с трехметровой вы­соты. Хорошо, когда Вязов, нарушив условную границу своего полета, вдруг летел прямо к земле — для него и арена и купол освоены равно.

Но, как говорится, есть и другая сторона вопроса. Не забывайте, что каж­дый зритель смотрит цирковое пред­ставление с одной неподвижной точки, а это тоже минус. Вот почему так хоро­шо смотрятся номера, которые напоми­нают вращающиеся скульптуры — Ко­ролевых, бронзовые группы и т. д., то есть то, что каждый зритель может увидеть в совершенно разных ракур­сах. Вот почему так нравятся зрителям все трюки с лопингом, крутка в петле, в зубнике. Это тоже вращающаяся скульптура. Именно такие трюки дают наибольшее ощущение объема, богатство зрительных впечатлений. Клоун больше всех освоился в полушарии цирка, ор бывает на зрительских местах, в прохо­дах, в оркестре, но все-таки и клоун еще боязливо расстается с манежем. Помню, когда я поднимался на канат, зрители долго не верили, что я и на самом деле рискну пройти с мостика на мостик.

«Цирковой спектакль» наверное и должен быть действием не из отдель­ных кусочков на земле или под купо­лом, а действием единым, незаметно и легко переносящимся с купола на авансцены, на манеж — куда угодно. Переход из одного пространства в дру­гое должен быть непрерывным, дейст­вие должно охватывать сразу все угол­ки цирка.

Цирковые архитекторы придумывают в новых зданиях новые технические приспособления. Это похвально. И не­избежно. Застывших канонов не терпит сегодня даже такое основанное на дог­мах учреждение как церковь. В Фин­ляндии мы видели здание, назначение которого никак бы не угадали, если бы нам не сказали, что это церковь. Чтобы привлекать верующих, церковь приоб­рела современный вид — светлый, про­сторный. Американцы, желая сделать свой цирк наиболее зрелищным, разно­образным, ввели представление сразу на трех манежах. Они почувствовали необходимость нового решения цирко­вого пространства, наибольшего эффекта действия, но решения не нашли.

Дело вовсе не в том, чтобы построить много манежей. Существующие цирко­вые здания, особенно здания новых*) цирков, представляют богатейшие воз­можности для постановки. Но возмож­ности эти остаются часто не использо­ванными или используются мини­мально. Надо искать новое решение спектакля вообще, а артистам — свобод­нее и непринужденнее чувствовать себя в любой точке цирка. И не только в тот момент, когда исполняется трюк.

В первую очередь это задача поста­новщиков пантомим. Только тогда, когда пантомима и вообще цирковое пред­ставление станет единым действием, цирк по-новому решит проблему своего пространства. Проблему, которая се­годня беспокоит все искусство: и живо­пись, и театр, и кино, и архитектуру. Все они настойчиво экспериментируют, заимствуют друг у друга, обмениваются приемами и выразительными средства­ми, чтобы как можно полнее и ярче передать движения жизни. Пора занять­ся экспериментами и цирку.

оставить комментарий